Jan A.P. Kaczmarek: Eksperymentowanie już nikogo nie bawi

Wyciągam pudełko z albumem Kaper/Kaczmarek. Widzę uśmiech na twarzy Jana A.P. Kaczmarka. – A wie pani, że to nieprawda, że Kaper był moim mentorem? Co innego nas łączy. Po 52 latach znów Polak dostaje Oscara za muzykę. Najpierw Kaper, potem ja. Podziwiam go, ale jest dla mnie raczej bratem. To jest tego rodzaju więź. Poza tym – o Kaperze tak mało wiemy. Rozmawiałem o nim w Hollywood. Mówili, że miał niesamowitą osobowość. No, ale jak odbierał Oscara w 1954 roku, to w Polsce nikt o tym nie mówił.

Rozmawia Kinga A. Wojciechowska

Wywiad pochodzi z archiwalnego numeru Presto #18: Rodzina

Jan A.P. Kaczmarek: Rzeczywiście, wiele się zmieniło. 20, 30 lat temu sprawy miały się inaczej, a dzisiaj muzyka filmowa jest traktowana poważnie. W świecie była pewna równowaga gatunku. W Stanach była i dobra klasyka, i dobry rock czy pop, także dobra muzyka filmowa. U nas w Polsce długo dominował akademizm, czyli oceny napędzane krytyką. To był kraj bardzo długo bez rynku muzycznego. Dominowały fikcja i konkurs gustów, często podtrzymywane przez władzę, która kształtowała hierarchię wartości. Uważało się, że muzyka filmowa jest mniej wartościowa.

Tymczasem muzykę filmową w Hollywood w latach 30. czy 40. komponowali najwięksi kompozytorzy europejscy.

Tak! Uciekinierzy z Niemiec hitlerowskich itd. To do nas nie docierało, bo byliśmy za żelazną kurtyną. Dzisiaj są czasy takie, jakie są i jeśli ludzie chcą słuchać tego, co daje im radość, to to staje się ważne. Tym samym muzyka filmowa też jest ważna.

A jednocześnie świat muzyki klasycznej podchodzi do filmowej jeszcze nie z pełnym szacunkiem, choć już ze świadomością, że ta muzyka przyciąga im publiczność…

To wynika z uprzedzeń. Spotykam się z dużą liczbą absolwentów wydziału kompozycji akademii muzycznych, ponieważ mamy na festiwalu Transatlantyk dwa konkursy kompozytorskie. Przyjeżdżają do mnie najlepsi z całego świata i oni wiedzą, że uprawianie muzyki współczesnej jest bardzo ważne, ale – że ona się bardzo dobrze łączy z muzyką filmową. Chcesz żyć, to graj to, czego ludzie chcą słuchać. Już wiemy, że komponowanie do pustej sali się nie sprawdza.

Nawet na Warszawskiej Jesieni.

Poza tym też filozofia życia artysty się zmieniła i w ogóle filozofia w sztuce. Traktowanie sztuki, muzyki jak eksperymentu już jest za nami. Dzisiaj, w świecie rozchwianym przez kryzysy, szukamy powrotu do pierwotnej funkcji muzyki, czyli do emocji, do połączenia się z innymi, do spotkania z nimi. Eksperymentowanie rozumiane jako testowanie granic już nikogo nie bawi.

Dlaczego?

Dlatego, że to nie jest nauka. Eksperyment – tak się uprawia naukę. Ja lubię porównywać muzykę do aktu miłosnego. Nic tu nie pomoże wymyślanie pozycji akrobatycznych, jeśli nie ma miłości, czy choćby spontanicznego przepływu energii między ludźmi. Tak samo jest z muzyką, nic nie da zagranie gdzieś tam za smyczkiem czy tłuczenie o ścianę. Możemy odkryć coś, gdy szukamy spotkania z człowiekiem, a nie wtedy, kiedy uprawiamy naukę, kiedy doświadczamy technicznych możliwości.

Mówi się, że kompozytor w filmie bardzo często jest na końcu. Kompozytorzy zwracają uwagę na to, że są na uboczu świata filmowego. Na ważne imprezy filmowe bardzo często nie są nawet zapraszani.

Nie tylko kompozytorzy. Żyjemy w czasach, które napędza głównie celebrycki szum wokół aktorów, reżysera szeroki świat zna jednego i to jest Spielberg.

My jeszcze znamy Polańskiego…

No tak… Ale Polański jest znany, bo jego życie było tragicznie spektakularne. Nie chcę go tutaj umniejszać, ale jest wielu wybitnych reżyserów, których nikt dzisiaj nie zna. Świat się napędza wyłącznie tym celebryckim szumem. I w tej grupie „pominiętych” są kompozytorzy, operatorzy, są pisarze, są laureaci Nagrody Nobla. Kto się dzisiaj interesuje geniuszem, który wynalazł proch? Mieszkałem w Los Angeles. Tam jest największe skupienie noblistów na metr kwadratowy – nikt z tymi ludźmi nie rozmawia. To jest koniec świata, kiedy prawdziwy talent nie jest celebrowany, a celebruje się pustą wydmuszkę.

Ale na to nic nie poradzimy.

Ameryka nauczyła mnie realizmu. Jeśli ludzie chcą oglądać Paris Hilton, to będą ją oglądali i ja w tej sprawie nic nie zmienię. I nawet nie powinienem próbować. Świat musi sam przejść przez swoje konwulsje, przez swoje mody i dojdzie do wartości, bo nie ma wyjścia. Świat zawsze przechodził cykle. Są cykle próżności, potem były wojny, odrodzenia, kiedy poważne idee się liczyły i tak znów będzie.

Wszystko wskazuje na to, że właśnie idziemy do tego odrodzenia.

Ja mam tylko nadzieję, że katastrofa, która nas czeka, będzie łagodna. Bo status quo wstrząsnąć trzeba.

Wróćmy do przyjemniejszych tematów, do pisania muzyki filmowej. Są dwie szkoły. Amerykańska: kompozytorze, jesteś sługą. I europejska: pamiętaj, że zawsze jesteś artystą. A co mówi młodym kompozytorom Jan A.P. Kaczmarek?

Ja mówię – pamiętajcie, że najważniejsze jest, żebyście zachowali tożsamość. Presja będzie ogromna. Niezależnie czy w Europie, czy w Ameryce. Nowoczesny świat już nie celebruje autora. Nie tylko w Ameryce są przekroczenia poszanowania myśli. To się nagminnie dzieje. Ktoś pracuje kilka miesięcy, po pół roku okazuje się, że tak samo testowany był jeszcze ktoś inny. Potem mówi się takiemu – tobie dziękujemy, zrobi to ktoś inny. Brakuje wysokiej etyki europejskiej. To jest kryzys. Tożsamość jest u artysty rzeczą bezcenną. Także u kompozytora. I utrata tożsamości jest tragedią. I wielką sztuką jest ją utrzymać. Młody człowiek, żyjący pod presją ze wszystkich stron, boi się. Nie jest sobą. Kopiuje.

Innych kompozytorów?

Jest takie narzędzie – temp-track – tymczasowa muzyka w filmie. Reżyser, producent słucha tego przez pół roku z obrazem i potem dopuszcza tylko to, co jest podobne – nic nowego.

I młody kompozytor wchodzi w ten schemat?

To jest niebezpieczne ugniatanie głowy kompozytora, bo jak już dostaje tę muzykę do filmu, to skazuje młodego kompozytora na kopiowanie. Jedynie bardzo silne osobowości próbują z tym walczyć i przyjść z propozycją, która się różni od temp-tracku. Utrata tożsamości to jest koniec artysty. Ja im też mówię, jeśli macie apetyt na karierę, a nie jesteście odróżnialni, to nie macie szans na tę karierę. Po co dać zlecenie komuś, kto kopiuje Williamsa, skoro on ciągle żyje. Tych ustabilizowanych na dużej scenie hollywoodzkiej jest jeszcze kilku, nikt tam na młodych nie czeka, bo do produkcji wielkich, epickich nie dostaje się pracy, bo ma się talent, tylko dlatego, że jest się bezpiecznym wyborem.

Co to znaczy?

To musi być ktoś z dorobkiem. Debiutant nigdy nie dostanie wielkiego filmu, bo wszyscy się boją, że on nie doniesie tego do mety.

Bo zabraknie mu talentu?

Nie. Proces komponowania to jest też proces konfrontacji, choćby z niemożliwym terminem, organizowania sobie warsztatu pracy pod wpływem ogromnej presji. Żaden młody kompozytor nie wytrzymuje tego typu presji, bo to jest ponad siły. To jest świat pełen antagonizmów. Kompozytor nieświadom tego – ginie.

Pan nie zginął.

Moją próbą była „Niewierna”. Miałem 80 muzyków w Los Angeles. Przychodziłem o 10.00. Nagrywaliśmy. Reżyser był zadowolony, czasem nawet wzruszony, potem szedł do siebie poprawiać jakieś detale i nagle dzwonił: „Wiesz co, to nie działa, spróbujmy czegoś innego”. Wydałem dwa miliony dolarów przez dwa tygodnie na orkiestrę. Przebudowując na bieżąco utwory, a jednocześnie wierząc, że to, co było na początku, było dobre. Nie mogłem sobie odpuścić, pozwolić na to, że mnie zwolnią, bo wiedziałem, że ten człowiek – myślę o reżyserze – on mnie nie torturuje, dlatego, że jest małym człowiekiem , tylko on też walczy o swoje życie. Ma ogromną presję gigantycznego hollywoodzkiego studia i wydano 50 mln na jego film. Ja muszę mu pomóc. Pomóc pokonać własne słabości, brnąć dalej, aż do czegoś dojdziemy. I doszliśmy do tego, że prawie wszystkie wcześniejsze wersje utworów okazały się słuszne. Ale musiałem przejść przez ten proces. Poza tym to były inne czasy, dziś nikt nie da dwóch milionów dolarów na testowanie utworów z orkiestrą. Dziś się testuje kompozytora za pomocą elektroniki.

Jest chyba trochę taniej. Ale proces jest chyba tak samo uciążliwy?

Odrobinę. Tyle że jest to proces gorszy, bo tam była jednak jakaś granica. Tu nie ma żadnej granicy. Pisałem do drugiej czy trzeciej nad ranem. Potem przychodzili kopiści, o 10.00 nuty były na pulpitach i jedziemy. I tak przez dwa tygodnie. Zużyliśmy chyba największą ilość taśmy w historii Hollywood. Bo wtedy jeszcze nagrywało się na dwucalowych taśmach wielośladowych.

Kiedy rozmawialiśmy dwa lata temu, ubolewał Pan, że na Pana festiwalu – Transatlantyku jest za mało muzyki filmowej. Teraz jest Pan już zadowolony?

Nie, jeszcze nie. Teraz jesteśmy w Łodzi i mamy przyzwoity budżet na festiwal filmowy, ale wciąż znacznie za mały na festiwal muzyki. Tego nikt nie rozumie. Ktoś powiedział, że on by z takim budżetem, jaki mamy, zrobił Cannes. To jest niepoważne. Cannes ma 20 mln euro, my mamy półtora! Chciałbym jej to dać, niech zrobi Cannes. To są właśnie słabości naszej polskiej rzeczywistości. Kiedy dochodzi do dużych wydarzeń międzynarodowych, mamy bardzo małe doświadczenie. Wydaje się nam, że wszystko jest takie proste, ale tak naprawdę żyjemy iluzją.

A wydarzenie robi naprawdę, co niestety kosztuje.

Ameryka nauczyła mnie realizmu i produkowania dużych rzeczy. Może dojdziemy kiedyś do tego, że będziemy mogli wydać 20 mln euro i będziemy mieli Cannes. Ale do tego czasu musimy stawać na głowie i robić rzeczy niemożliwe, udając, że stanie na głowie to normalna pozycja...Ufam, że przedstawimy w tym roku wspaniały Festiwal i że nasza ekwilibrystyka będzie niewidoczna dla publiczności.

Mam nadzieję, że i to się w końcu zmieni.

Bardzo bym sobie tego życzył.