Historia (w) Jutrzni [finał festiwalu Eufonie]
Podczas zakończenia V Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Europy Środkowo-Wschodniej Eufonie na naszych oczach działa się historia – po raz pierwszy od wielu lat wykonano w całości Jutrznię Krzysztofa Pendereckiego. Trudno się temu dziwić: skomplikowane dzieło wokalno-instrumentalne z czterema solistami, dwoma chórami i orkiestrą symfoniczną jest najprawdziwszym, muzycznym gigantem.
W dzisiejszym odbiorze twórczości Krzysztofa Pendereckiego decydująca potrafi być periodyzacja. „Późny Penderecki”, „wczesny Penderecki” – określenia te, jak się wydaje, za sprawą popularności kompozytora przesączyły się z hermetycznego świata muzykologów i krytyków sztuki do szerokiej świadomości melomanów. Wszak nawet gołym uchem wysłyszeć można, że partie smyczków z Trenu – Ofiarom Hiroszimy w Sinfoniettach znaleźć by się nie mogły, a materiał wokalny z Pasji wg św. Łukasza w Te Deum brzmiałby niczym polistylistyczny mashup w stylu Alfreda Schnittke.
Na moim odbiorze eufonicznego wykonania Jutrzni również spoczywa ciężar periodyzacji dzieł Pendereckiego, jednak w nieco innym wymiarze. Przypomnijmy fakty: w następstwie polskiego prawykonania tego dzieła, które odbyło się w 1971 roku w Krakowie, zarzucano Pendereckiemu zerwanie z awangardą, konformizm i umizgiwanie się słuchaczom w celu zdobycia łatwego poklasku. W jakimże szoku byliby autorzy tych słów, gdyby dane im było usłyszeć Koncert podwójny, Concerto Grosso albo VIII Symfonię…
Zaryzykuję stwierdzenie, że z dzisiejszego punktu widzenia, gdy katalog twórczości Krzysztofa Pendereckiego jest już niestety zamknięty, twierdzenia powyższe można zdecydowanym ruchem odrzucić w kąt. Trudno uznać Jutrznię, nawet jako dzieło oscylujące wokół ekumenicznie rozumianej tematyki religijnej, za przejaw poszukiwania poklasku. Zwłaszcza w obliczu skwaszonych min niektórych słuchaczy, dla których nawet ten rzekomo „konformistyczny” utwór okazał się chyba aż nazbyt awangardowy.
Wykonanie Jutrzni odbyło się w warszawskim Kościele Wszystkich Świętych na Placu Grzybowskim. Moje pierwsze obawy dotyczyły, naturalnie, akustyki – zastanawiałem się, czy soliści nie zaginą gdzieś w odmętach orkiestrowo-chóralnego pogłosu. Szczęśliwie tylko parę fragmentów rozmyło się w taki sposób. Kościół przyjął Jutrznię, podbijając jej mistyczną dramaturgię, a dźwięk niektórych partii (np. instrumentów perkusyjnych) wydawał się rozciągać i roztapiać do granic możliwości. Decyzja Pendereckiego dotycząca tekstu utworu, który tylko miejscami niesie ze sobą semantyczną treść, a w większości jest fonetyczną imitacją języka starocerkiewnosłowiańskiego, zdaje się uwzględniać akustykę kościelną, w której nie sposób dokładnie zrozumieć całości wyśpiewywanego tekstu. Jutrznia, idąc za słowem Mieczysława Tomaszewskiego, jest muzycznym teatrem. Wszystkie jego elementy dążą w tym samym kierunku – ewokacji religijnej mistyki w soczewce języka muzycznego Krzysztofa Pendereckiego.
Skoro o dramaturgii mowa: jej nośnikiem, przynajmniej w moim odbiorze, są przede wszystkim soliści. Znakomicie sprawdziły się głosy żeńskie – Bożena Bujnicka i Agnieszka Rehlis wykazały się znakomitą intonacją i umiejętnością skupienia całego aparatu na silny, donośny śpiew, ale bez nadmiernego forsowania. Pewne wątpliwości wzbudził tylko jeden szczegół – partia basso profondo w wykonaniu Wołodymyra Tyszkowa brzmiała na mniej podpartą (sic!) niż śpiew Tomasza Koniecznego, który jest przecież barytonem. Szczególne wrażenie zrobił na mnie Rafał Bartmiński, na którym spoczywała odpowiedzialność pierwszego solowego wejścia w Złożeniu Chrystusa do grobu. Partia tenoru obejmuje w części Wieliczanije wejście w falset i dojście po skali chromatycznej aż do e dwukreślnego, z czym Bartmiński poradził sobie brawurowo. Przyznam, że czysto muzycznie oczekiwałem trochę więcej od ustępu Nie rydaj mienie, Mati, czyli duetu barytonu z basso profondo: być może rozciągnięcia czasu, większego zatrzymania się na tej jednej z nielicznych chwil prawdziwej liryki utworu, która, skąpana w mroku sąsiadujących części, mogła zabrzmieć niczym promień słońca pośród chmur. Na koncercie, jak mi się wydawało, zabrzmiało to zupełnie, jakby wykonawcy gdzieś się spieszyli.
Wysłuchanie Jutrzni w całości na żywo pozwala dostrzec kilka ciekawych szczegółów – przede wszystkim jestem zdania, że Zmartwychwstanie charakteryzuje się nieco bardziej wysublimowaną instrumentacją niż Złożenie Chrystusa do grobu. Niewątpliwie na kolorystykę dzieła ma wpływ warstwa wokalna, bowiem w Zmartwychwstaniu do obsady dołącza chór chłopięcy. Dało się również zauważyć zwiększoną obecność instrumentów perkusyjnych, co miało związek z muzyczną imitacją praktyk obchodów Zmartwychwstania Chrystusa w religii prawosławnej. Muszę przyznać, że Sinfonia Varsovia odpowiedzialnie stanęła na wysokości zadania – mimo trudnych warunków wykonania, wymagającej skupienia akustyki i ogromnej obsady zachowała w dziele całkowity porządek i synchronizację. Zsolt Nagy dyrygował bardzo wyraźnie, wręcz technicznie, ewidentnie zdając sobie sprawę z tego, że wszyscy wykonawcy, zresztą wraz z publicznością, podczas Jutrzni stoją w cieniu muzycznego giganta.
Penderecki nazwał Jutrznię „dziełem karkołomnym” i „chyba najtrudniejszym utworem na chór, jaki kiedykolwiek powstał”. Nawet jeśli w drugiej części tego twierdzenia minął się z prawdą, wartość muzyczna tego dzieła i skomplikowanie techniczne (zarówno czysto wokalno-instrumentalne, jak i pod względem kompozytorskim) czyni każde wykonanie Jutrzni wydarzeniem monumentalnym, co potwierdziły owacje po wykonaniu. I taki właśnie był finał Eufonii – nie tylko monumentem postawionym Pendereckiemu, ale i żywą, muzyczną historią na poziomie światowym.
