Michał Znaniecki: Co właściwie utraciliśmy?

Inscenizacja „Raju utraconego” Krzysztofa Pendereckiego, realizowana na deskach Teatru Wielkiego w Łodzi, zadaje fundamentalne pytania, rozpatruje istotę człowieczeństwa w wielu wymiarach. Porusza aspekty poetyckie, biblijne, społeczne i zderza to z egzystencjalnymi problemami jednostki, jej zagubieniem, samotnością. Nie chce upraszczać opowieści o Adamie i Ewie. Według niej biblijna opowieść o pierwszych ludziach jest jedynie pretekstem do opowiedzenia historii o ludziach naszych czasów.

O przygotowaniach do premiery „Raju utraconego”, która odbędzie się w Teatrze Wielkim w Łodzi 24 listopada 2023 r. z reżyserem Michałem Znanieckim rozmawia Marta Hoffmann.

Marta Hoffmann: Jest Pan w trakcie przygotowań do łódzkiej inscenizacji „Raju utraconego”. To długie, dwuaktowe dzieło, poprzedzone prologiem. Jest Pan czwartym reżyserem, który realizuje tę operę w Polsce. Pierwszy był August Everding (1979, festiwal „Warszawska Jesień”), drugi – Marek Weiss-Grzesiński (1993, Warszawa), a następnie Waldemar Zawodziński (2008, Wrocław). Znajduje się Pan w tej nielicznej czołówce, która na przestrzeni ponad czterdziestu lat decyduje się na wystawienie monumentalnego, niełatwego dzieła Krzysztofa Pendereckiego. Z jakimi trudnościami inscenizacyjnymi reżyser musi się liczyć?

Michał Znaniecki: Największym wyzwaniem jest to, jak dziś wystawić utwór, który rodzi tak ważne pytania, dotyka istotnych kwestii. Każda opera powinna poruszać sprawy dotyczące naszego człowieczeństwa, wiary, postrzegania przez nas świata. Teatr robi to w sposób metaforyczny, symboliczny, opowiadając różne historie. Myślę, że każdy reżyser obawia się dzieł, które bezpośrednio dotykają najważniejszych kwestii dotyczących kultury polskiej, która w dużej mierze opiera się na wierze katolickiej i jej odnośnikach. Dla inscenizatora to ogromne wyzwanie, by nikogo nie urazić, a przy tym być nadal innowacyjnym. Odkryć coś odmiennego dla nowej, młodszej publiczności. Dla śpiewaków sam proces tej opery jest bardzo trudny. Każda rola wymaga niezwykłej techniki śpiewu. Ponadto w spektaklu mamy liczną obsadę, co według mnie było celowym zabiegiem zastosowanym przez profesora Pendereckiego – że skoro mówimy o tak ważnych kwestiach, to każdy musi poczuć się na scenie ważny. Dla każdego artysty rola w tym spektaklu jest prawdziwym wyzwaniem. Nawet jeśli śpiewak czy tancerz występuje tylko w jednej scenie, jego obecność jest absolutna. Soliści odtwarzający postaci w „Raju utraconym” muszą odznaczać się wyjątkową charyzmą, doświadczeniem scenicznym. Powinni przede wszystkim być śpiewakami, którzy są w stanie podołać wokalnym trudnościom. Na taki rozmach, również pod względem technicznym, nie każdy teatr może sobie pozwolić.

Monumentalna struktura dzieła nie jest łatwa?

Trudnością jest to, że monumentalność „Raju utraconego” oparta jest na szczególe. Inne okazałe opery bywają dla reżysera czasem bardzo łatwe. Jest w nich przemarsz wojsk albo dzięki ustawieniu czterech kolumn na scenie można uzyskać efekt rozmachu. W operze prof. Krzysztofa Pendereckiego każda scena wymaga szczegółu technicznego, emocjonalnego i muzycznego. To właśnie buduje jej ważność.
 

Utwór zawiera awangardowe środki wyrazu. Jest przebogaty w role mówione, śpiewane, ale też elementy sonorystyczne: szepty, krzyk, syczenie.
 

Tak, to jest wyjątkowo trudne. Chór wykonuje niełatwą pracę. Utwór przebogaty jest w przeróżne dźwięki: okaryny, głosy nagrane, generatory, melodeklamacje i szepty oraz krzyki. Kwestie są i mówione, i śpiewane. Tak jak wspomniałem, w „Raju utraconym” istotna jest ważność szczegółu, która decyduje o wartości dzieła. Stąd praca zbalansowania tych efektów.
 

Dzieło zawiera nieprzemijającą aktualność, biblijną trwałość moralnego przesłania. Czy w kontekście wydarzeń współczesnych może dla widza być lustrzanym odbiciem nie tylko sytuacji rozgrywających się w świecie, ale też odzwierciedlać człowieka współczesnej cywilizacji?
 

Myślę, że odpowiedź jest prosta. Podczas swoich przygotowań do realizacji tej inscenizacji zadałem sobie pytanie: czy dla dzisiejszej publiczności powrót do archetypów biblijnych ma sens? Wiadomo, że dla osób wierzących są to odnośniki bardzo ważne, symboliczne. Jednak czy dla widowni, która nie przychodzi na „Raj utracony” jako na dzieło biblijne, to nadal może być dotykające? W trakcie pracy nad operą zauważyłem, że część biblijna jest jedynie pretekstem do opowiedzenia innej historii. Literacka wersja „Raju utraconego” jest bardzo zaskakująco nowoczesna, dodatkowo przez prof. Pendereckiego doprowadzona do pewnego ekstremum niesamowitej współczesności. Nasuwa się bardzo istotne pytanie: czym jest raj dla dzisiejszego człowieka i co właściwie utraciliśmy? I na to Penderecki w akcentach, które stawia w libretcie, odpowiada. W łódzkiej inscenizacji mówimy o planecie, którą zniszczyliśmy. O planecie, którą wypaliliśmy i zalaliśmy. Mamy wizję zarazy, wizję potopu, wizję wojny, które zamykają operę. Te elementy można zestawić z dzisiejszymi informacjami ze świata. Ostatni obraz opery zbudowany jest właśnie na informacjach napływających do nas z mediów każdego dnia: Michał Archanioł opowiada to, co dziś przekazuje nam dziennikarz w wiadomościach. Słyszymy o kwestiach ekologii, o tym, że zniszczyliśmy, spaliliśmy planetę, że ją ogrzaliśmy. Z drugiej strony mamy wojnę, z trzeciej – zarazę, z czwartej – zalanie wodami. Odeszliśmy od grzechu pierworodnego, który w świadomości odbiorców jest motywem przewodnim dzieła. Nagle okazuje się, że ważniejsze jest to, co my ludzie zrobiliśmy z raju, którym była ziemia. Zniszczyliśmy ją, więc tytułowy raj utraciliśmy bezpowrotnie. Ze względu na taką oczywistość nie chciałbym tego upraszczać, dlatego na scenie nie pojawi się przekreślona zielona planeta czy bunt ekologów.

Każdy z nas zadaje sobie pytanie: dlaczego na świecie istnieje cierpienie, gdzie jest Bóg? Można tu zacytować słowa Zofii Nałkowskiej – „to ludzie ludziom zgotowali ten los”. Czy opera Pendereckiego może być dla nas pewnego rodzaju pokrzepieniem i próbą odpowiedzi na te nurtujące pytania?

Myślę, że dzieło artystyczne, literackie czy muzyczne nie powinno dawać jednoznacznej odpowiedzi. Może jedynie zadawać pytania. Jako reżyser bronię się za każdym razem przed tym, żeby nie upraszczać, nie dawać oczywistych, czarno-białych odpowiedzi, mówiąc: to jest dobre, to jest złe. Penderecki absolutnie idzie w tym samym kierunku. Przedstawia ciekawą wizję kuszenia Ewy i grzechu pierworodnego, czyli zjedzenia jabłka, co odczytujemy jako otwarcie się na wiedzę i świadomość. Tu nasuwają się pytania: czy nie za dużo już wiemy i co powinniśmy z tą wiedzą zrobić? Czy jako przedstawiciele współczesnej, stechnicyzowanej cywilizacji – doby Internetu i sztucznej inteligencji – potrafimy taką masę informacji przetworzyć w sposób pozytywny czy destruktywny? Czy uchronimy się przed niebezpieczeństwami, które na nas czyhają? Jako współcześni ludzie mamy dostęp do zarówno do dobrego, jak i złego.

W „Raju utraconym” Milton interpretuje w sposób nowatorski wątek biblijny: Ewa to nie jest tylko ciekawska kobieta, która sięga po zakazany owoc. U Pendereckiego postać ta jest jeszcze silniejsza, o wiele bardziej świadoma tego, dlaczego złamała zakaz. I Adam jest dla mnie tu niespodzianką. Odkryłem, że zjada jabłko z zupełnie innego powodu, niż uczono mnie na szkolnych katechezach. Zaczynamy rozumieć, że Adam to robi, żeby Ewa nie była samotną, jedyną winowajczynią. On to robi z miłości. Mówi jej: „Nie zostawię cię z tym. Zjem z tobą to jabłko, bo inaczej będziesz jedyną winowajczynią i cię stracę”. Jest to dla mnie bardzo odkrywcze, ciekawe i mocno odnoszące się do współczesności. Związek Adama i Ewy prezentuje się nam z dotychczas nieznanej strony. Jako reżyser unikam prostych do odczytania skrótów i interpretacji dzieła w kontekście idei „ku pokrzepieniu serc”.

Zatem w pańskiej inscenizacji znajduje się obszar poświęcony zaufaniu, relacjom i bliskości z drugim człowiekiem?

Jak Pani wie, współpracuję z osobami starszymi, które muszą nierzadko mierzyć się z wykluczeniem społecznym. Sporo swoich projektów poświęcam seniorom, mieszkańcom Domów Opieki Społecznej. Kreowani przeze mnie bohaterowie w „Raju utraconym”, Adam i Ewa, są staruszkami. Mają świadomość tego, co zrobili. Obserwują historię, ale już nie uczestniczą w niej, mają ponad 2000 lat albo i więcej. Pokazuję sytuację, kiedy człowiek przegląda się w lustrze i widzi siebie jako młodzieńca. To tak, jak w wierszu „Kilkunastoletnia” autorstwa Wisławy Szymborskiej. Poetka, mimo upływu lat, nadal obserwuje w sobie dwudziestoletnią dziewczynę. Chce sobie pomóc, doradzić, ocenia swoje czyny. Spojrzenie na operę z tej perspektywy będzie poruszeniem ważnych tematów, dotyczących istoty człowieczeństwa. Mamy parę osiemdziesięciolatków. Są obarczeni jakimś wielkim przewinieniem. Spotykają grupę ludzi, powojenny chór. Pochodzą z wielu epok. Obwiniają Adama i Ewę za zło świata, za ludzkie cierpienie. Nie wspominają o tych, którzy faktycznie w teraźniejszości są odpowiedzialni za zagładę ludzkości, którzy zabijają. Pracowaliśmy nad sceną Kaina i Abla. Ginie w niej syn Ewy. Starsza już kobieta, jako dojrzała matka, pragnie uratować syna, gdyż zna tę historię, wie, jak ona się skończy. To momenty, które ja wkomponowuję w inscenizację, by uczłowieczyć odbiorcom biblijną historię znaną ze szkolnych lat.
 

W ostatnich latach zrealizował Pan wiele oper na deskach opery łódzkiej. Dlaczego tak chętnie Pan tu wraca, jaka jest łódzka widownia, w jaki dialog Pan z nią wchodzi?

Każdy teatr ma swoją atmosferę i energię. Ja bardzo lubię wracać w niektóre miejsca. Są miasta, które mają swoje prądy energetyczne. Tworzą je zespoły, konkretni ludzie. Daje to poczucie zaufania oraz buduje relacje. Ważne jest dla mnie posiadanie podobnego poczucia humoru, co jest potrzebne w pracy z solistami, chórem. Dzięki temu rozumiemy się bez słów. To jest wyjątkowe. W trakcie prób scenicznych buduję klatkę złożoną z akcji i działań, a następnie artyści to wypełniają. Zespół łódzki jest wyjątkowy, jeśli idzie o wypełnianie nie tylko moich działań czy wyzwań, ale realizację pewnej struktury. Jego członkowie potrafią do kreowanej postaci dodać wiele od siebie, co nadaje im na scenie więcej autentyczności, uwiarygodnia opowiadaną historię. Bez zaufania trudno jest wejść we współpracę. Z artystami łódzkimi pracowałem już podczas pandemii, co nas bardzo zbliżyło. Wspólnie szukaliśmy różnych strategii w tym trudnym czasie. Dzięki temu mieliśmy czas na poznanie się i wypracowanie skutecznych rozwiązań.

Opera to złożony klasyczny gatunek. Jednak współczesna scena operowa ma wiele do zaoferowania. Aby nawiązać dialog z widownią, twórcy coraz częściej sięgają po coraz nowsze formy: projekcje wideo, świetlówki, lasery, neony. Stawia Pan na tradycję czy nowatorskie środki wyrazu? I w tym pytaniu powrócę do pańskiej inscenizacji „Raju utraconego” – w jakiej konwencji zostanie zrealizowana opera?
 

Należę do pokolenia wideoklipów. Mam świadomość, że to przestarzała forma. Wchodząc w dialog ze współczesną publicznością, powinienem posługiwać się nadmiarem informacji internetowej, młody widz ma zupełnie inną wybiórczość i skupienie. Natomiast ja próbuję połączyć te światy. Jestem osobą, która generalnie w operze się nudzi. Potrzebuję wciąż innych atrakcji, tak jak Mayerhold budował świat atrakcji na scenie, wiedział, że publiczność wciąż potrzebuje pobudzania. Ja mam to samo, a muzyka Pendereckiego w tym pomaga. W orkiestracji, pomimo wiekowości tej opery, są przeróżne efekty, bardzo mocne i współczesne. Nasze ostatnie rozmowy z profesorem odbywały się na koncertach muzyki alternatywnej dla bardzo młodej widowni i tam się spotykaliśmy, co bardzo mnie cieszyło: otwarcie na nowe światy, na nowe światła, na nowe efekty. To wszystko było dla profesora bardzo ważne, dlatego w trakcie procesu twórczego staram się za nim podążać. Jako inscenizator odchodzę trochę od tego podtytułu „sacra rappresentazione” (między oratorium a teatrem figury) i wchodzę w nowe technologie, postfreudowską psychologię, nawiązania do popkultury. Używamy techniki wideo, ale w wymieszanej technologii, która łączy zakulisową klasyczną mechanikę łódzkiej sceny (zapadnie, wózki) z wirtualnymi światami. Ogromną pracę wykonał scenograf Luigi Scoglio, a Karolina Jacewicz przygotowuje projekcje wideo. Współpracujemy w ten sposób, by ze struktury teatru klasycznego stworzyć elementy współczesne. Dobrze ilustruje to ażurowy wąż, który jest wycięty w drewnie jednej ściany dekoracji. Nagle okazuje się, że jest wykonany z ledów, dzięki temu zabiegowi wpisuje się w naszą rzeczywistość. Podobnie jest w teatrze szekspirowskim. Niekiedy jakiś jeden element czy obraz, mimo upływu lat, wciąż będzie aktualny. Staram się w swojej twórczości łączyć te światy: klasyczny ze współczesnym. Profesor Penderecki dążył do tego, aby znaleźć sceniczny i muzyczny wspólny język z dzisiejszym światem. Moja inscenizacja jest bardzo fizjologiczno-psychologiczna, czyli mówiąca o człowieku na wszystkich etapach. Nie wprowadzałem na scenę zwierząt czy baletu przebranego za nie. Zastąpiłem je wiszącymi embrionami, które bez trudu będą rozpoznawalne dla chóru dzieci. Wchodzimy też w światy znane nam z gier komputerowych czy filmów Marvela. Te elementy i obiekty zostaną odpowiednio połączone, stworzą sceniczną spójność.
 

Tworząc operę, sięga Pan również do innych rodzajów sztuki, np. filmu? Wprowadza Pan elementy z języka filmu?

Jeśli chodzi o wideo jako technikę, czyli nagrywanie filmu jako części narracji – nie robię tego. Nie mam do tego odpowiedniego przygotowania, a ponadto nie wygramy wyścigu z technologią kina amerykańskiego. Natomiast cytuję bardzo dużo filmów, które oglądam. W trakcie pracy w teatrze chętnie chodzę do kina, żeby zobaczyć, w czym gustuje dzisiejsza publiczność, po czym wracam na próby. Zdarza się, że proszę artystów, żeby ze mną poszli. Zapoznajemy się z filmami najchętniej oglądanymi przez współczesną publiczność, po czym wracamy do teatru i próbujemy wkomponować cytaty lub obrazy z obejrzanych filmów w nasze realizacje, chcemy odnieść się do tych dzieł. Kinowa widownia obejrzy zaraz naszą premierę. Ludzie myślą wtedy: „to jest mi bliskie”, łączą pewne sceny, odniesienia, pewne zachowania bohaterów i rozumieją je.
 

Realizowane przez Pana opery są różnorodne, skontrastowane tematycznie. Czy jest określony krąg problemów twórczych, o których mówi Pan i nadal chciałby mówić w teatrze? Jaka jest Pana postawa twórcza?

Oczywiście. W wyborach tytułów jestem bardzo eklektyczny, nie ograniczam się do jednej formy. Wręcz przeciwnie, za każdym razem staram się używać innej techniki, innego sposobu pracy ze śpiewakiem czy scenografami. Trzymam się zasady, która ukierunkowuje mnie na jedność i konsekwencję. Istotna jest dla mnie na pewno wierność wobec autora. Nie chodzi tu o libretto, klasykę czy tradycję, tylko o to, jaki efekt chciał osiągnąć kompozytor: jakich emocji szukał we współczesnej publiczności? Chciał prowokować? Wzruszać? Szokować? Może chciał tylko braw i popularności? Moim zadaniem jest przetłumaczyć to na problemy dzisiejszej publiczności, na ich język, aby współczesny widz mógł w moim spektaklu zobaczyć siebie, swoją codzienność. Niezależnie od tego, czy realizowane przedstawienie to opera buffo, czy widowisko monumentalne, wchodzę w popkulturę, psychologię, politykę lub pokazuję sytuację kulturową miasta, w którym nad danym dziełem pracuję. W przeciwnym razie to będzie martwe. Pamiętajmy, że premiera „Raju utraconego” jest realizowana w 90. rocznicę urodzin prof. Krzysztofa Pendereckiego i jednym z najważniejszych etapów pracy nad inscenizacją był mój wyjazd do Lusławic, centrum, które stworzył i gdzie od 1976 r. pracował Krzysztof Penderecki. Szukałem osobistego raju kompozytora opery. Odnalazłem jego pasję, czyli park, tamtejsze aleje, w których tworzył swoje dzieła i sadził drzewa. W spektaklu pojawią się również plakietki z nazwami ulubionych drzew, które kochał maestro. W marynarce chował liście zebrane w parku, które podczas sięgania ręką do kieszeni w czasie konferencji w Pekinie czy w Tokio kompozytor niechcący kładł na stół. Zacytowałem w swojej inscenizacji wiele odniesień do małej ojczyzny Pendereckiego: na scenie będzie park lusławicki, jak również kopie drzew, które wybierał i sadził. Chciałbym pokazać, czym mógł być raj dla niego i jak ważną spuściznę po sobie nam zostawił. Wspomniany wcześniej starszy Adam powoli staje się jego alter ego. Naświetliłem ten lusławicki akcent, by widzowie spróbowali samodzielnie go wyłonić. Swojego przedstawienia nie łączę z własnymi przeżyciami, wizjami, mentalnymi turbulencjami. Nie mam takich ambicji. To Krzysztof Penderecki daje wskazówki, o czym ma być opowiadana na scenie historia. Jestem reżyserem, który wsłuchuje się w intencje kompozytora i ufa jego koncepcji. W „Raju utraconym” mamy wizję tworzenia przez Boga-artystę. Pojawia się też głos autora – Miltona. Natomiast trzecim głosem jest sam kompozytor. A więc w całym procesie twórczym mamy kompozytora, pisarza i Boga. I widz powinien umiejętnie to odczytać.
 

Często przemieszcza się Pan po kraju, świecie. Jest takie miejsce, gdzie czuje się Pan najlepiej?
 

Tak, mam taką swoją przestrzeń. To wyspa obok Buenos Aires, w którym mieszkam od 18 lat. Miejsce to wybrałem z pełną świadomością. Tworzą je ludzie, przy których chciałbym się zestarzeć, w których towarzystwie chciałbym spokojnie umrzeć. Na emeryturze będę mógł rozmawiać z nimi o rzeczach dla mnie ważnych, takich jak opera, teatr. Prowadzę tam swój barokowy festiwal operowy „Festival Opera Tigre”. Dla artystów to taki raj na ziemi, mogą śpiewać zanurzeni po kolana w wodzie lub siedząc na drzewach. Niesamowite i inspirujące do dalszej pracy jest dla mnie to, że ludzie wiosłują dwie godziny i czterdzieści minut, by posłuchać naszego rodzimego kompozytora, Stanisława Moniuszki, lub usłyszeć przepiękną muzykę barokową. To mnie utwierdza w działaniu, mobilizuje do dalszej pracy twórczej. Jestem szczęśliwy, że mogę dzielić pasję z innymi, że jestem komuś potrzebny jako artysta. Dlatego właśnie Buenos Aires jest moim rajem.

Dziękuję za rozmowę!