Jak brzmi głos butoh?

A może tego głosu w ogóle nie ma. Może butoh to tylko to, co w tańcu. W ogóle w ruchu. Albo nawet w czystej obecności. Wystarczy, że performer stanie na scenie na wprost nas i wpatrujemy się w niego jak zahipnotyzowani. Emocje mogą być różne, wszystko może rozegrać się w ciszy. Albo przy muzyce.

Ponieważ jestem muzykiem, naturalnie pojawia się we mnie pytanie – czy ta muzyka odgrywa tu jakąkolwiek rolę? Czy gdyby ją wyłączyć, wymienić na coś zupełnie innego… Czy odbiór spektaklu butoh byłby taki sam? A może jednak byłyby to już dwa zupełnie różne spektakle? W kontekście baletu takie rozważania byłyby nie na miejscu, tam sprawa jest oczywista – tancerze tańczą układ choreograficzny do konkretnej muzyki, interpretują ją gestem, opowiadają ruchem całą historię. W butoh sprawa nie jest już tak prosta. Po pierwsze sztuka butoh nie opiera na choreografii, przynajmniej nie w szczegółach. Tutaj tancerz każdorazowo wchodzi w proces, dzięki czemu każdy występ jest inny i dopuszcza sporą dozę improwizacji, mimo że po iluś wystąpieniach „na ten sam temat” pewne założenia spektaklu mogą się stać elementami stałymi. Co wówczas dzieje się z muzyką? Oczywiście, jeżeli artysta czy artystka korzysta z wcześniej wybranych nagrań, to tylko od niego czy od niej zależy, w jaki sposób na żywo się do nich odniesie. Mogą mu jedynie towarzyszyć, mogą inspirować. Tworząc określony nastrój, mogą wpływać zarówno na tancerza, jak i na odbiorcę. Właściwie na tego ostatniego szczególnie – zmysł słuchu jest niezwykle istotny, a muzyka potrafi bardzo mocno oddziaływać na emocje. Muzyka wybrana i użyta w spektaklu bez wątpienia stanowi też wyraz intencji reżysera, w tym wypadku zarazem zwykle tancerza czy tancerki butoh. O tak, wybór muzyki wiele mówi o nich samych.

Komponując na żywo

Może być jednak jeszcze inaczej. Tancerz czy tancerka butoh wybierają sobie do danego performance'u muzyka. Może to być improwizacja z muzyką na żywo, może być to cały projekt oparty na konkretnym pomyśle, konsekwentnie kontynuowany w czasie, powtarzany dla różnej publiczności w teatrach na terenie kraju czy świata. Wówczas taki muzyk to w pewnym sensie partner sceniczny „tańczącego reżysera”. O ile rzeczywiście jest jasno ustalone, kto jest tu reżyserem, ale z reguły jest nim sam tancerz czy tancerka, jako że spektakl jest z założenia „taneczny” (choć aby być tu bardziej precyzyjnym, należałoby użyć dla niego określenia „teatr tańca”). Ich relacja opiera się na subtelnościach, tu przecież nie ma niczego ustalonego „z góry”. Można się umówić, gdzie muzyka ma brzmieć ciszej, a gdzie głośniej, gdzie przydałby się dźwięk kamieni, jakichś przedmiotów, konkretnego instrumentu, efekt płaczu dziecka itd. Można się też umówić, że nic nie jest „umówione”. Na zasadzie – każdy robi swoje i zobaczymy, dokąd nas to zaprowadzi. Z reguły pełna samowola nie jest możliwa czy wskazana, w końcu dla widza tancerz i muzyk na scenie tworzą tandem. Jeśli będą siebie ignorować czy ze sobą walczyć – to właśnie widz jako pierwszy to zauważy. Chyba że takie jest założenie performance'u, że wszystko ma w nim działać niby „pod włos”, bo… „wszystkie chwyty dozwolone”. Właściwie uniknięcie interakcji – w dialogu, w kontrze, na zasadzie wzajemnego uzupełniania się czy dopełniania muzyką tańca – nie jest możliwe. Z osobistego doświadczenia wiem, że najczęściej to ja jako muzyk podążam za tańcem butoh, który obserwuję, sama znajdując się z boku, ale jeszcze w świetle i na scenie. To ja dokonuję wyborów, w jaki sposób podczas występu za tym tańcem podążę, to jest – na czym i jak zagram, czy tonalnie, czy atonalnie, czy rytmicznie, czy sonorystycznie, czy zaśpiewam, czy to „zaloopuję”, czy po prostu wydam odgłos. Krótko mówiąc, komponuję na żywo.

Szczeknięcie psa jako impuls

Komponowanie na żywo ma zwykle miejsce w przypadku jednokrotnego występu, jednorazowej konfrontacji tańca butoh (czy jakiejkolwiek formy twórczej improwizacji) z muzyką. Zdarzyło mi się tak np. na plaży w Chałupach, gdzie rozłożyłam dzwonki i inne perkusjonalia w piasku i grałam tancerce butoh Grażynie Chmielewskiej do jej spontanicznego performance'u w plenerze, który zakończył się naszym wspólnym, malowniczym wbiegnięciem w morze. I to właśnie to było wyrazem spontaniczności całego przedsięwzięcia (drugorzędna była kwestia zamoczonego w morskiej wodzie kostiumu…).

Sytuacja niejako zmienia się, gdy występ staje się spektaklem o określonym tytule, który na stałe wchodzi do repertuaru danych artystów czy wręcz festiwali, teatrów. Powstają wówczas rejestracje, które pozwalają uchwycić podobieństwa i różnice pomiędzy danymi wystawieniami, bo przecież w sztuce butoh i w każdym częściowo improwizowanym przedstawieniu za każdym razem będzie trochę inaczej. Znaczenie ma tu wszystko – scena, akustyka, światła, a nawet rodzaj widowni, pogoda na dworze i to, jaki dziś dzień mają artyści, czym obecnie karmi się ich dusza, co dobre rzemiosło i doświadczenie sceniczne pomogą wydobyć. Podczas występu mogą się pojawić elementy przypadkowe, poniekąd są tutaj zaproszone – jeśli spektakl odbywa się właśnie w plenerze i np. nagle zaszczeka gdzieś pies, w tańcu czy w muzyce można to wykorzystać, a może nawet psia egzystencja stanie się impulsem dla tancerza butoh w jego artystycznym, duchowym procesie. A jeśli dla niego, to i dla muzyka – choć, jak to w improwizacji, nie do przewidzenia, w jaki sposób, póki się tego nie usłyszy. Proces to proces.

Ktoś stoi, ktoś śpiewa

„W jego procesie” – czy proces tancerza butoh jest wyłącznie jego procesem, jeśli towarzyszy mu muzyk? Tak samo zanurzają się w sobie i w pewnym sensie w sobie nawzajem, w przestrzeni, w której się znajdują, w głębi doznania, słuchają głosów przodków, szukają w sobie wielu mniej lub bardziej znanych „masek i twarzy”. Różnica jest tylko taka, że jeśli to muzyk podąża za tancerzem, to impulsem inspiracyjnym jest dla niego przede wszystkim taniec. Ponieważ w wielu „tradycyjnych” spektaklach tanecznych impulsem dla tancerza jest zwykle muzyka, tu może nastąpić odwrócenie ról. Niemniej nie oznacza to, że tancerz pozostaje głuchy na muzykę – jeśli tylko zechce, może zareagować, zatupać w odpowiedzi na rytm ukryty w muzyce, walnąć pięścią w podłogę, skoczyć, zmienić rytm lub charakter swojego tańca albo chociaż – jakże ważną w butoh – mimikę… A może i wydobyć głos. Czyj jest wtedy głos butoh – czy tancerza, czy muzyka, a może zaśpiewają razem? A jeśli w finale spektaklu tancerz stanie prawie nagi przez publicznością, spojrzy prosto w oczy dowolnie wybranej przez siebie osobie i tak będzie stał, magnetyczny, odstręczający i pociągający zarazem, a może rozpocznie swój ostatni tego dnia taniec… I właśnie wtedy zaśpiewa mu swoją pieśń serca muzyk dotąd pozostający pozornie na uboczu wszystkich zdarzeń… Jaką ta pieśń odgrywa rolę w procesie, szczególnie z perspektywy odbiorcy?

Ramię w ramię w procesie

Po wielu wspólnych spektaklach najczęściej jest tak, że tancerza i muzyka łączy pewnego rodzaju więź. Może ona być czysto zawodowa, najczęściej zawiera taki czy inny odcień osobisty – w końcu to nie tylko ileś wspólnych występów, lecz także próby, przygotowania, podróże po kraju czy świecie, posiłki i rozmowy, które razem w tym czasie dzielą. Może dochodzić do napięć, mogą mieć miejsce swoiste próby lojalności, otwiera się przepiękna przestrzeń nauki, inspiracji, zdobywania doświadczenia i zbierania wyjątkowych wspomnień. Te wszystkie momenty, gdy po spektaklu do artystów podchodzą wzruszeni ludzie, dziękując za moc przeżyć. Jedni mocniej reagowali na ruch, inni niemal przez cały czas nie mogli oderwać wzroku od tego, jakich instrumentów w danym momencie używa muzyk, jeszcze inni starali się podzielić swoją uwagę, uznając, że (w ich odczuciu) taniec bez muzyki, a muzyka bez tańca nie miałyby tu racji bytu. Albo miałyby, ale to już byłby inny taniec i inna muzyka, inny performance – przynajmniej w odbiorze widza. Choć niekoniecznie dla widza odbywa się cały twórczy proces, aczkolwiek bez wątpienia wychodzi się na scenę po to, aby odbył się na jego oczach.

Z czym wychodzisz na scenę

Napisałam tu o przygotowaniach i próbach, bo mimo sporej dozy improwizacji w sztuce butoh mają one przecież miejsce. Tancerz musi wyczuć metraż sceny i ogólną atmosferę miejsca (które samo w sobie może stanowić pewną inspirację), ustalić z oświetleniowcem światła w konkretnych momentach spektaklu i znaleźć optymalne dla siebie ustawienie, zaś muzyk zrobić próbę dźwięku z akustykiem, to jasne. Prób potrzebuje i tancerz z muzykiem (albo muzyk z tancerzem w zależności od punktu widzenia) – przede wszystkim to właśnie wtedy się ze sobą „docierają”, a jakość ich artystycznej więzi zwykle jest wyczuwalna później na scenie, sprawdzają wtedy też swój potencjał, najróżniejsze efekty, brzmienia, ustawienie na scenie, widoczność tańca dla muzyka znajdującego się z boku czy z tyłu sceny, znaki, które pomogą im się zorientować, w którym momencie procesu znajduje się tancerz – na początku, w środku czy bliżej końca – oraz czy grana przez muzyka melodia prowadzi do kulminacji, czy też może się tak po prostu urwać (zwłaszcza jeśli w muzyce pojawia się looper czy taśma). Prawdę mówiąc, po wielu próbach spektaklu opartego na tych samych założeniach spora część muzyki jest już w tej czy innej formie zapisana, nagrana – skomponowana. Podczas występu muzyk podejmuje na bieżąco decyzje, z których motywów, utworów czy nagrań skorzysta, kiedy i w jakim stopniu. Dlatego to proces, który jego też obejmuje. W pewnym sensie występ nie zaczyna się o godzinie podanej w programie, ale dużo wcześniej – dla artystów składa się na niego cały dzień, bo to ten „cały dzień” żyje w nas lub umiera w chwili, gdy rozpoczynamy spektakl. Może i dlatego wielu z nas praktykuje medytację. Wówczas łatwiej świadomie panować nad mnogością bodźców, z wielości wybrać ten jeden, najważniejszy.

Jedno ciało, wiele istnień

Na początku wspomniałam, że w balecie gest służy interpretacji muzyki, taniec przekazuje opowieść zawartą w libretcie, partyturze. Tymczasem „w tańcu przestrzennym ciało nie jest narzędziem opowieści, ciało jest opowieścią” – mówi choreograf, pisarz, fotograf i zarazem tancerz butoh Tetsuro Fukuhara w swojej książce „Wizja ciała” (przeł. Iga Rutkowska, Fundacja Pompka, 2018), w której opisuje swoją futurystyczną wizję rozwoju człowieka. „My, wszystkie byty na tej planecie, rodzimy się z ziemi, po czym wracamy do niej i wzbogacamy ją, pozostawiając w niej pamięć o naszym życiu” – pisze z kolei tancerz butoh Atsushi Takenouchi w nowo wydanej książce „Atsushi Takenouchi. Jinen Butoh”, którą pomógł mu napisać jego uczeń Alan Frank (przeł. Jarek Kupść, Fundacja Pompka 2021). „Matka Ziemia nosi w sobie pamięć życia i śmierci, wzrostu i rozkwitu wszystkich bytów. Nasze ciała powstały z ziemi, która kumuluje w sobie śmierć wszystkich stworzeń żyjących przez minione miliardy lat. My także mamy w ciałach tę pamięć i kontynuujemy żywot dzięki wspaniałomyślności Ziemi” – konkluduje. Czy zatem sztuka butoh jest maksymalistyczna, czy też minimalistyczna w swojej koncepcji? A może wymyka się wszelkim koncepcjom i w ogóle takie rozważania są tu zbędne? Japoński taniec „nowoczesny”, butoh, właściwie „teatr tańca”, narodził się w latach 50. XX w. „w wyniku poszukiwania nowych form ekspresji i buntu wobec rodzimej tradycji, jak i przeciwko masowej kulturze zachodu” – pisałam jakiś czas temu w tekście „Tygrys w twoim ciele” na portalu Presto, opisując warsztaty butoh pod kierunkiem Atsushiego Takenouchiego. Nie bez znaczenia pozostają też tragiczne doświadczenia mieszkańców Hiroshimy i Nagasaki podczas II wojny światowej – to wszystko ukształtowało świadomość tych, którzy niegdyś zdecydowali się tańczyć na pograniczu świata żywych i umarłych, jak Tatsumi Hijikata czy drugi ojciec butoh Kazuo Ohno. Jednak dostęp do świata żywych i umarłych to bardzo dużo. Z drugiej strony: „…chciałbym przekazać choćby tak malutko, jak ziarnko piasku. Tyle chyba jestem w stanie. Nawet jeśli przekazuję tyle, co ziarnko piasku wyrwane z nieskończoności, to warto jest poświęcić temu życie. Cenić i zgłębiać nawet rzeczy zupełnie błahe. Nigdy nie jest na to za późno” – czytamy w książce „Świat butoh Kazuo Ohno” autorstwa Kazuo Ohno i Yoshito Ohno (przeł. Iga Rutkowska, Fundacja Pompka 2014). W pewnym sensie tancerz butoh tańczy takie ziarnko piasku, kwiat, drzewo, zwierzę, innego człowieka, dowolne istnienie. „Czy to oznacza, że mam siebie stracić, aby stać się tygrysem?” – zapytałam podczas opisywanych w tekście „Tygrys w twoim ciele” warsztatów butoh naszego mistrza Atsushiego Takenouchiego. Odpowiedział mi wówczas: „Nie, ty jesteś sobą i zarazem masz w sobie tygrysa. W twoim DNA jest każde stworzenie tego świata. Ciało nie należy do nas, jest darem. Pochodzi z ziemi i wraca do ziemi. Potem rosną na niej takie ogórki czy pomidory. Kogoś żywią”. Sam Atsushi Takenouchi stworzył niegdyś słynny spektakl „Naga egzystencja”, w którym znacząco ograniczył zewnętrzne środki wyrazu i o którym pisał: „Czułem, że nadszedł czas stworzyć przedstawienie o stałej choreografii, tylko z moim nagim ciałem, tylko z tanga, bez kostiumu, rekwizytów i dekoracji. Chciałem to wypróbować jako treść jednego spektaklu o stałym układzie”. W tym sensie tancerz butoh to „minimalista”. Tu naprawdę wystarczy sama obecność, choć giętkość ciała i odpowiednie przygotowanie pomagają być ekspresyjnym w znajdywaniu w sobie takich istnień, jakie tylko jesteśmy gotowi w sobie odszukać.

W dźwięku wszechświat?

Czy w spektaklu butoh i muzyka grana, komponowana na żywo musi być w jakimś sensie minimalistyczna? Jak przełożyć na nią metaforę o jednym ciele, w którym mieści się wiele istnień? Cóż, Giacinto Scelsi miał kiedyś powiedzieć: „W dźwięku mieści się cały wszechświat”, to już blisko, mimo że z innej perspektywy. A czy w tym procesie może się zdarzyć sytuacja, w której to tancerz jest „minimalistą”, a muzyk „maksymalistą”, trochę jak yin i yang? Choć, podobnie jak w przypadku filmu, który niejednokrotnie w różnych swoich warstwach operuje kontrastami, może to się okazać bardzo twórcze i owocne, to najczęściej jednak taniec i muzyka idą ze sobą w parze. Przez kilka lat grania muzyki w spektaklach butoh Krzysztofa Jerzaka nauczyłam się operować niuansami. W „Podzieleniu (się)” reagowałam na każde, najmniejsze nawet drgnięcie mięśnia na plecach tancerza, wykorzystywałam w tym celu najróżniejsze szelesty, szmery, rytmizację osiągałam poprzez uderzanie pałeczką w skorupę żółwia i właściwie dopiero w finale stopniowo wydobywałam z siebie głos, który rozwijał się w stworzoną przeze mnie do spektaklu wielogłosową pieśń, w której warianty dodatkowych tworzonych przeze mnie na żywo głosów nieznacznie się zmieniały zależnie od stopnia improwizacji na bazie nagranego na looperze oryginału. Była ona bardzo osobista, w pewnym sensie zadedykowana mojemu scenicznemu partnerowi, ponieważ praca nad spektaklem, do której mnie zaprosił, była wielotygodniowym procesem, podczas którego każdego dnia wiele godzin spędzaliśmy na – początkowo wirtualnych – dyskusjach i introspekcjach w dość szczególnym momencie życia każdego z nas; Krzysztof Jerzak powracał na scenę po pewnej przerwie, ja zaś proces twórczy potraktowałam jako formę arteterapii dla siebie. Inna była już praca nad spektaklem Krzysztofa „Słowa, słowa, słowa”. Tu performance narodził się na bazie improwizowanych występów w ramach zainicjowanego przeze mnie projektu „Haiku Music”. Warstwa muzyczna do tego spektaklu zmieniała się na przestrzeni czasu, ale każdy z pokazów łączyły dwie rzeczy – założenie, że słowa wypowiadane przez tancerza wymieniają się w jakiś sposób z moimi dźwiękami oraz znów kulminacja, w której synchronicznie śpiewałam i grałam na skrzypcach. Najbardziej minimalistyczny i oszczędny w środkach wyrazu był natomiast spektakl Krzysztofa „Hana no michi (Droga kwiatów)”, w którym wprawdzie pojawiały się brzmienia najczęściej przeze mnie stosowanych mis dźwiękowych, dzwonków koshi czy gongu, ale już towarzyszenie muzyki w wielu miejscach było zupełnie szmerowe z uwagi na wypowiadane co jakiś czas przez tancerza haiku. Co ciekawe, to właśnie po tym spektaklu najczęściej sama, poruszona, w ciszy płakałam. Nie tylko tym, co widziałam na scenie, podążając za tancerzem, lecz także w wyniku uczestnictwa w czymś niezwykle intymnym, w czym wypowiadałam się szeptem, nie chcąc zburzyć delikatnej, niewidzialnej konstrukcji, którą wspólnie wznosiliśmy w tym spektaklu.

Kim dla siebie będziecie?

W ten sposób pracuje wiele twórczych tandemów. Przywołajmy raz jeszcze mistrza Atsushiego Takenouchiego oraz muzycznie towarzyszącą mu na scenie Hiroko Komiyę. Tandem, który tworzą, do dziś mnie zadziwia. Podczas swojego pobytu w Polsce w 2021 r., w czasie bardzo dla wszystkich trudnym z uwagi na pandemię, zaprezentowali swój nowy spektakl „Kwiaty”, po którym nastąpiła promocja wspomnianej wcześniej książki i dyskusja z widzami. Z publiczności padły pytania o to, jak powstaje muzyka do tego typu spektakli, gdyż rzeczywiście poruszyła nas wszystkich, nawet niezależnie od przejmującego, jak zawsze, tańca Atsushiego. Wiele osób postrzegało ją jako równorzędną, integralnie połączoną z tańcem. Hiroko przyznała wówczas, że – komponując w trakcie prób i przygotowań do występu czy improwizując w czasie jego trwania – ona także uczestniczy w procesie butoh, choć dźwiękiem. Czy coś zmienia tu fakt, że jest jednocześnie żoną Atsushiego i zarazem wspiera go od lat również menedżersko? Na pewno dla jakości ich więzi i porozumienia na scenie ma to znaczenie, ale nie wierzę, że małżeństwo jest konieczne do bycia profesjonalnym tandemem, nigdy nie musiałabym być czyjąś żoną, aby grać komuś dobrą muzykę w spektaklu, który ogląda określona widownia, której chce się dostarczyć refleksji czy emocji. Poza tym w procesie butoh można być wszystkim, nawet ziarnkiem, nawet kwiatem… Mężem, żoną, siostrą, bratem, wrogiem, przyjacielem, powietrzem. A może nawet – chociaż to trudniejsze – dwoje pozornie obcych sobie ludzi może wytworzyć w ciągu godziny szczególną sceniczną więź, o ile tylko potrafią się na siebie otworzyć.

Głos uczestniczki procesu

W tych wszystkich rozważaniach nieuchronnie przychodzi czas na konkluzję. Mam w sobie wiele pięknych wspomnień z występów z niezwykłymi tancerzami butoh i performerami, niektórych z nich wymieniłam już wcześniej: Krzysztof Jerzak, Grażyna Chmielewska, Anna Juniewicz, Paweł Dudziński i inni… „Źródłem wszystkich możliwych uczuć jest miłość. Pamięć o miłości współistnieje ze Wszechświatem. Ona jest w nas…” – napisał w swojej książce Atsushi Takenouchi, powołując się na Kazuo Ohno. Miłość rodzi wdzięczność i pełne oddanie, brak oczekiwań, ale i ufność, potrzebę zrozumienia. Miłość pozwala oswajać i transformować trudne emocje, zdobywać się na współczucie, przemieniać nas, zakorzeniać… Wszystko, co tylko jest dla nas i wszystkich z nami połączonych wspierające. „Taniec butoh rodzi się z metaforycznego odczucia natury. (…) Groteskowe postacie i zdeformowane ciała, tak charakterystyczne dla przedstawień butoh (…) pokazują, co czeka człowieka, gdy zapomni o swoich korzeniach i będzie unikać konfrontacji z własnymi lękami. Przede wszystkim jednak umożliwiają widzowi i tancerzowi wewnętrzne oczyszczenie” – pisze z kolei w książce „Bunt ciała. Butoh Hijikaty” Aleksandra Capiga.

Kiedy myślę o graniu muzyki do spektakli butoh, myślę tylko o transformacji lęku w miłość. O miłości nieustannie przeobrażającej się w zależności od człowieka, z którym akurat pozostawało się w procesie. Myśląc także o tych, dla których się grało, może nawet dla nich głównie, chociaż zarazem (i może jednak przede wszystkim?) dla siebie. Dlatego pragnę zachować autentyzm moich doświadczeń tutaj opisanych w służbie badania pewnej problematyki performance'ów opartych na bardzo intymnym procesie zachodzącym w artystach – nie tylko w ich domach w czasie przygotowań, lecz także bezpośrednio, a nawet zwłaszcza, na scenie, w określonym kontekście. Ten autentyzm każe mi podzielić się też tym, co usłyszałam niegdyś w trakcie oraz na zakończenie kilkuletniej pracy nad tego typu spektaklami, a co zapamiętałam w sposób następujący: „Tutaj mógłby grać każdy i twoja muzyka nie jest tego spektaklu stałym elementem (…). Ty grałaś tu tylko za określone wynagrodzenie i każdy może cię zastąpić”. Były to słowa kogoś, z kim wówczas regularnie współpracowałam. Pamiętam, że właśnie wtedy zaczął rodzić się we mnie tekst, który teraz, Czytelniku, czytasz. Zaczęłam samą siebie pytać, czy niekomercyjny spektakl, w którym najpierw gram po wielokroć, a później nie gram, jest nadal tym samym, wyjątkowym spektaklem, który niegdyś (przynajmniej w oczach odbiorców) współtworzyłam, czy po prostu jakąś formą nowego, innego piękna współdzielonego przez inną grupę ludzi, już w całkiem innym kontekście i procesie. I choć nigdy nie przestanę próbować tego zrozumieć i nijak to nie przekreśla wdzięczności za zdobyte doświadczenia, to nie mogę uznać, że zaangażowane uczestnictwo w artystycznym procesie nie jest potrzebne i że można je traktować czysto usługowo w chwili, gdy tworzę i wykonuję własną muzykę w konkretnym celu i dzielę się również swoim doświadczeniem. Mówi się, że w butoh umiera ego. Jeśli tak – to jednostkowe zaanektowanie procesu świadomie i czynnie (w odróżnieniu od widowni, chociaż i ona odgrywa tu istotną rolę) współdzielonego przez grupę osób byłoby jak uznanie przez człowieka, że Ziemia należy tylko do niego. Tymczasem wszyscy tu jesteśmy, oddychamy, mamy swoje prawdy, dokonujemy wyborów… Życie to proces i nikt tu nie może decydować za innych.