Improwizacja według romantyzmu
W swojej książce „Fantasies of Improvisation” (Oxford University Press, 2018), muzykolog Dana Gooley odkrywa przed czytelnikiem fascynująco zagmatwaną historię pojęcia „improwizacja”. Badając wypowiedzi dziewiętnastowiecznych muzyków, recenzentów i literatów w listach i gazetach, udowadnia, że słowo „improwizacja” niesie w sobie bagaż romantycznych wyobrażeń. Gooley zachęca, byśmy zadali sobie pytanie: W jakim stopniu nadal jesteśmy przywiązani do dziewiętnastowiecznego rozumienia improwizacji?
Teza Gooleya jest odważna: „Improwizacja, jak rozumiemy ją dzisiaj, jest wynalazkiem XIX wieku. Samo pojęcie występowało rzadko w pierwszych dekadach stulecia – o wiele częściej używano słów »preludiowanie«, »fantazjowanie« czy »ekstemporowanie«. Na popularności zyskało dopiero w drugiej połowie wieku, kiedy… coraz mniej muzyków praktykowało granie ad hoc. Na tym właśnie polega paradoks pojęcia improwizacji: jego przeznaczeniem jest opisywanie zanikającej praktyki”.
W XVIII i na progu XIX w. granie ex tempore było częścią podstawowego warsztatu każdego profesjonalnego muzyka. Umiejętności preludiowania, postludiowania i fantazjowania na tematy zasugerowane przez publiczność oczekiwano od profesjonalisty tak samo, jak znajomości kontrapunktu i harmonii czy zdolności komponowania. Taki zestaw kompetencji był wynikiem rzetelnej nauki i oczywistym elementem muzycznego rzemiosła.
Jak dowiadujemy się od Gooleya, to kapelmistrzowie – Kappelmeister, maitres de chapelle, maestri di cappella – napędzali na początku XIX w. kulturę ekstemporowania. Większość muzyków, których fantazjowanie przy instrumencie wychwalają źródła historyczne, w którymś momencie swojej kariery nosiła tytuł kapelmistrza: Vogler, Meyerbeer, Weber, Hummel, Moscheles, Mendelssohn, Liszt, Schumann.
Umiejętne muzykowanie bez pomocy zapisu nutowego było oznaką wykształcenia i symbolem autorytetu. Niektórzy z kapelmistrzów w latach 20. i 30. XIX wieku wykorzystali te cechy do zbudowania kariery w prężnie rozwijającym się świecie koncertów publicznych. Johann Nepomuk Hummel i jego rywal Ignaz Moscheles swoimi imponującymi występami, podczas których zaskakiwali publiczność spontanicznymi fantazjami, zyskali status wirtuozów-celebrytów. Ich fantazjowanie łączyło uczone, kunsztowne konwencje kapelmistrzowskie z nowoczesną widowiskowością i stylem brillante.
W połowie XIX wieku muzyka ekstemporowana, czyli taka, która przemija wraz z wykonaniem, zaczęła tracić na popularności wśród wirtuozów. Kompozytorzy pragnęli teraz, aby ich muzyka zapisała się – i to dosłownie! – w historii: większą więc wagę przywiązywali do notacji, która gwarantowała nieprzemijalność dzieł. Paradoksalnie to właśnie wtedy krytycy muzyczni (a także niektórzy kompozytorzy) sięgnęli po słowo „improwizacja” i „improwizator”, opisując coraz rzadziej występującą, a coraz częściej idealizowaną praktykę.
Wyimaginowany „improwizator” z drugiej połowy XIX w. to buntownik; postać, która sprzeciwia się opresji notacji; ktoś, kto nie pozwala, by zasady, struktura czy chłód rozumu krępowały jego wolność; heros z granic społeczeństwa, cnotliwy, spontaniczny i autentyczny. „Improwizacja” zaś to efekt boskiego natchnienia – nie nauki czy żmudnych ćwiczeń. Te nowe romantyczne definicje mało miały wspólnego z realną, o wiele bardziej przyziemną naturą improwizacji. Jak bardzo odbiegały one od rzeczywistości, widać na przykładzie Wagnera. Choć sam wykluczał najmniejszą wolność wykonawczą muzyków grających i śpiewających jego dzieła, w swoim traktacie „O przeznaczeniu opery” wielbił improwizację jako pierwotną formę ekspresji, a w „Śpiewakach norymberskich” z trubadurów uczynił idealnych bohaterów-improwizatorów: manifestują oni cnoty i geniusz, spontanicznie ekstemporując pełne natchnienia pieśni.
Łatwo zauważyć, że romantyczne wyobrażenie o improwizacji pokutuje do dzisiaj. W szkołach muzycznych nie uczy się jej tak, jak innych elementów muzyki. Wielu bowiem nadal wydaje się, że aby improwizować, trzeba posiadać iskrę geniuszu; że konieczny jest dar natchnienia i „wrodzone” zdolności; że ćwiczenie improwizacji tak, jak ćwiczy się obcy język lub dyscyplinę sportu, wyklucza autentyczność. Warto przyjrzeć się naszemu słownictwu dotyczącemu improwizacji i przekonaniom, jakie ono niesie. Być może czas na to, żeby wydostać się z romantycznej fantazji?
