Frédéric Chaslin: Przepływa przeze mnie strumień dźwięków
O tym czym się różni gra na instrumencie od dyrygentury, czego można nauczyć się od mistrzów oraz czy kompozycja może być powołaniem - z kompozytorem, pianistą i dyrygentem Frédériciem Chaslinem rozmawia Leszek Bernat
Leszek Bernat: W 1985 roku zdobyłeś drugą nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Miłosza Magina w Paryżu. Jak wspominasz tę muzyczną przygodę?
Frédéric Chaslin: Uczestnictwo w prezentującym tak wysoki poziom konkursie motywowało mnie do intensywnej pracy nad pogłębianiem pianistycznych kompetencji, a jednocześnie pozwoliło odkryć kompletnie mi nieznany polski repertuar: Szymanowski, Paderewski, Lutosławski… Dość powiedzieć, że przez okres trzech lat uznawano mnie nawet za specjalistę od interpretacji tak przecież trudnej, ale jakże pięknej Sonaty no. 3 Szymanowskiego, którą wykonywałem w tamtym czasie regularnie w różnych miejscach. Ostatecznie od kariery pianisty odwiodła mnie obawa przed ogromną konkurencją i dobra rada samego Magina, ostrzegającego przed staniem się „niewolnikiem” fortepianu.
Zwróciłeś się zatem w stronę dyrygentury. A co o tym zadecydowało?
Nie chciałem się poświęcać grze wyłącznie na jednym instrumencie i uznałem dyrygenturę za najlepszy sposób na związanie mojego życia z muzyką. W wieku dziewięciu lat rozpocząłem naukę gry na organach i z perspektywy czasu uświadamiam sobie, że owo doświadczenie, otwierające nieskończone możliwości w zakresie kształtowania barw, doboru dźwiękowych kombinacji czy rozmaitych rejestrów, było dla mnie idealnym przygotowaniem do przyszłej pracy z orkiestrą. Oczywiście potrzebne też było duże szczęście, gdyż młody człowiek rzadko kiedy ma okazję do poprowadzenia koncertu, a jeszcze rzadziej dane mu jest spotkać na swojej drodze mądrego i życzliwego mistrza.
Akurat w tym ostatnim zakresie byłeś wyjątkowo uprzywilejowany, gdyż trafiłeś pod opiekę aż dwóch wybitnych postaci: Daniela Barenboima i Pierre’a Bouleza, których byłeś asystentem – u pierwszego w Orchestre de Paris i podczas Festiwalu w Bayreuth, zaś u drugiego w Ensemble Intercontemporain. Ciekawy jestem, co wniosło w twój rozwój na planie artystycznym i ludzkim tych dwóch gigantów muzycznych, o tak diametralnie różniących się osobowościach.
Z każdym z nich spędziłem okres trzech lat. Barenboim, u którego boku rozpocząłem dyrygencką karierę, był dla mnie fantastycznym, ale zarazem tyranicznym mentorem, chociaż trzeba przyznać, że wraz z upływem czasu jego charakter znacznie złagodniał. Wówczas brakowało mu dyplomacji, a serdeczną i miłą postawę manifestował tylko wobec osób pozostających z nim w przyjacielskiej relacji, z którymi czuł się swobodnie. W przeciwieństwie do Carlo Marii Giuliniego, pod którego batutą uwielbiające go orkiestry dawały z siebie to, co najlepsze, Barenboim wymuszał nieraz na muzykach uległość. Obserwując te pełne napięcia zależności, uczyłem się, jakich błędów w pracy z muzykami trzeba za wszelką cenę unikać. Co ciekawe, jego sztywny i szorstki charakter znajdował także odzwierciedlenie w samej technice dyrygowania. Wreszcie w postawie i zachowaniu Barenboima dostrzegałem niekiedy przywiązywanie wagi do aspektów wykraczających poza samą muzykę, co z kolei było zupełnie obce niezwracającemu najmniejszej uwagi na pozory Boulezowi. Warto zresztą przytoczyć tutaj wymowną anegdotę opowiedzianą mi niegdyś przez Aldo Ciccoliniego. Otóż kiedy ośmioletni wówczas Barneboim zgłosił się do niego w celu pobierania lekcji, przyniósł ze sobą jeden z utworów Beethovena w zupełnie nieznanej edycji, w której naprzeciw każdej strony z nutami znajdowała się strona wypełniona precyzyjnymi wskazówkami dotyczącymi gestów i pozycji, jakie powinien przyjmować pianista, żeby wywierać jak najkorzystniejsze wrażenie na publiczności. Ciccolini uznał to za czyste szaleństwo i kazał wyrzucić owo wydanie do kosza. Jeśli zaś chodzi o Bouleza, to cechowało go zrównoważone, emanujące spokojem i przewidywalnością usposobienie. Natomiast wymagał on od współpracowników przyjęcia bez żadnych zastrzeżeń bliskiego mu systemu dźwiękowego. Tym samym nieprzejawiający entuzjazmu dla muzyki współczesnej adept nie miał najmniejszych szans na znalezienie się w jego otoczeniu. I jeszcze jedno – Boulezowi przyklejono łatkę zimnego i wyrachowanego analityka, ale przecież było to dużo bardziej prawdziwe w przypadku Barenboima. Praktykowałem zatem u boku dwóch wielkich mistrzów reprezentujących dwa krańcowo różne światy muzyczne i stosujących całkowicie odmienne metody pracy. Stanowiło to dla mnie trudne do przecenienia pole obserwacji i niewyczerpane źródło pozyskiwania bogatej wiedzy oraz zdobywania wielostronnych i skontrastowanych umiejętności.
Czy to reputacja byłego asystenta Bouleza decyduje o twoim zaangażowaniu w promocję muzyki współczesnej?
W dużej mierze tak, ale tu nie chodzi o moje preferencje, lecz raczej o kaprysy programatorów i dyrektorów sal koncertowych, którzy ze względu na ową reputację proponują mi występy głównie w tym obszarze repertuarowym.
Pomimo tego stałeś się bardzo cenionym dyrygentem operowym. Kiedy przeszedłeś inicjację w tym zakresie?
Do dziewiętnastego roku życia pasjonowałem się muzyką kameralną, symfoniczną, instrumentalną, a sztuka liryczna pozostawała dziedziną zupełnie mi obcą. Wprowadziła mnie do niej nieco ode mnie starsza sopranistka francuska Sylvie Valayre, wnikliwa znawczyni operowego repertuaru, a także Jacques Bourgeois, producent Radio France i jednocześnie właściciel imponującej kolekcji płyt, w którego domu poznawałem rozmaite wersje operowych nagrań.
Od tamtej pory przeszedłeś bardzo długą drogę, gdyż już od wielu lat prowadzisz spektakle operowe w najbardziej prestiżowych teatrach świata. Byłeś między innymi dyrektorem muzycznym Santa Fe Opera, często pojawiasz się w MET, intensywnie współpracujesz też z wiedeńską Staatsoper. Powiedz parę słów o tych wszystkich doświadczeniach i różnicach, jakie obserwowałeś w goszczących cię teatrach.
Poziom muzyczny w czołowych placówkach jest dosyć wyrównany, a różnice, o których wspominasz, istnieją raczej na poziomie mentalności działających w nich zespołów. Na przykład muzycy w Santa Fe mają dość beztroski stosunek do dyscypliny pracy i nie sposób ich zachęcić do wytężonych wysiłków. Natomiast teatr ów wzbudza uznanie doskonale prowadzonym Apprentice Singer Program dla młodych śpiewaków. Jeśli chodzi o Stany Zjednoczone, to największą satysfakcję czerpię z pracy w Los Angeles Opera i oczywiście nowojorskiej MET, której prezentująca fantastyczny profesjonalizm orkiestra nieustannie wspina się na muzyczne szczyty. Ci artyści potrafią naprawdę wszystko zagrać, a nieudany występ jest z nimi rzeczą po prostu niemożliwą. Pewnym problemem jest natomiast tamtejsza – jakże inna od europejskiej – publiczność o zdecydowanie konserwatywnych upodobaniach.
Najwięcej czasu spędziłeś jednak w Operze Wiedeńskiej…
Przez ćwierć wieku poprowadziłem tam już ponad trzysta przedstawień. Skarbem tej słynnej placówki są zasiadający co wieczór w kanale Filharmonicy Wiedeńscy, albowiem ich manifestowane przy każdej okazji absolutne oddanie muzyce przyjmuje niemalże religijny czy wręcz mistyczny wymiar. Pewnego dnia zdałem sobie sprawę, że niektórzy z muzyków byli rano obecni na prowadzonej przeze mnie próbie Opowieści Hoffmanna Offenbacha, po południu uczestniczyli w próbie Requiem Verdiego z Riccardo Mutim, a wieczorem brali udział w przedstawieniu Kobiety bez cienia Straussa pod dyrekcją Giuseppe Sinopoliego. Ponadto paru z nich zdążyło jeszcze podczas przerw poprowadzić zajęcia pedagogiczne i partycypować w próbach utworów kameralnych. Kiedy wyraziłem moje pełne podziwu zdziwienie wobec takiego zaangażowania, zostało to skwitowane przez jednego z instrumentalistów w następujący sposób: „No wiesz, my po prostu kochamy muzykę”. Nigdzie indziej na świecie czegoś takiego nie widziałem.
Wielokrotnie wypowiadałeś się dosyć krytycznie na temat współczesnej reżyserii operowej. W czym upatrujesz jej słabości?
Rzeczywiście, jak widzę, że warstwa inscenizacyjna pozostaje w sprzeczności z moją interpretacją danego dzieła, to mam ochotę samemu je wyreżyserować. Nie należy przecież zapominać, że wrażenia wzrokowe mają istotny wpływ na odbiór słuchowy i że nawet podczas koncertów symfonicznych na percepcję publiczności wpływają gesty i zachowania dyrygenta. Jeśli zatem reżyser przypisuje sobie najważniejszą rolę w całej realizacji, usiłując wszelkimi sposobami przyciągnąć uwagę widza, niejednokrotnie posuwając się nawet do wprowadzania skandalicznych i szokujących rozwiązań inscenizacyjnych, to odbiorca nie jest już w stanie skupić się na wielopłaszczyznowej i wyrafinowanej narracji muzycznej, odbieranej wówczas jedynie jako rodzaj tła dźwiękowego. Taka sytuacja jest nie do przyjęcia i to właśnie z tego powodu Sergiu Celibidache nigdy nie chciał prowadzić spektakli operowych, argumentując swą decyzję faktem, że zbyt wiele elementów wymyka się jego kontroli. Natomiast rzadkie sytuacje pełnego artystycznego porozumienia pomiędzy wzajemnie się inspirującymi dyrygentem i reżyserem mogą zaowocować magicznymi, wręcz graniczącymi z cudem przedstawieniami. Na przykład Barenboim niezwykle sobie cenił wieloletnią współpracę z Harrym Kupferem i Jean-Pierrem Ponnellem i bardzo niechętnie angażował się w projekty bez ich udziału.
Obok dyrygentury drugą ważną dziedziną twojej muzycznej działalności jest kompozycja. Jesteś na tym polu wyjątkowo aktywny, czego rezultatem jest już pięć oper i liczne cykle pieśni pisane niejednokrotnie z myślą o twojej żonie, sopranistce Julie Cherrier Hoffmann. W jakich okolicznościach narodziła się ta twórcza pasja?
Nie umiem odpowiedzieć na takie pytanie, gdyż dla mnie samego stanowi to wielką tajemnicę. Od zawsze przepływa przeze mnie strumień dźwięków, któremu staram się nadawać jakieś formy, zatem chodzi tutaj chyba o jakiś rodzaj powołania bez związku z konkretnymi wydarzeniami wywołującymi chęć zostania kompozytorem. Nawiasem mówiąc, wydaje mi się, że aktywność twórcza pozostaje w konflikcie z dyrygenturą w tym sensie, że kompozycja wymaga pokory i niejako schowania się za powstającymi utworami, podczas gdy dyrygent buduje swój autorytet także na bazie rozwiniętego ego.
Twoja muzyka często powstaje z inspiracji tekstami literackimi…
Tak, bo język wybitnych pisarzy czy poetów jest już sam w sobie w większym czy mniejszym stopniu umuzyczniony i to mnie niezwykle stymuluje. Z tego punktu widzenia problem wielu współczesnych oper tkwi właśnie w tym, że powstają one w odniesieniu do libretta pisanego przez autorów nierozumiejących istoty narracji muzycznej i w dodatku nieczujących teatru.
Co ciekawe, oprócz uprawiania wymienionych przeze mnie gatunków zapuszczasz się w sferę kompozycji o lżejszym charakterze?
Wynika to z chęci pisania bardziej zmysłowej muzyki o barwnej harmonii w celu sprawienia słuchaczom, ale także i mnie, czystej przyjemności. Dlatego między innymi przyjąłem bez wahania propozycję Placido Domingo napisania komedii muzycznej Monte-Cristo (na podstawie powieści Alexandre’a Dumasa) dla uczestników Young Artist Program w Los Angeles Opera.
Zajmujesz się też z powodzeniem dokonywaniem redukcji partytur dzieł operowych, co z pewnością nie należy do łatwych zadań.
Wszystko zaczęło się od mojej pracy nad partyturą Peleasa i Melizandy Debussy’ego, do czego zachęciło mnie odkrycie faktu, że kompozytor planował początkowo napisanie tego dzieła na orkiestrę kameralną, ale ostatecznie rozbudował orkiestrację zgodnie z zamówieniem paryskiej Opéra Comique. Jednak niezależnie od jego odstąpienia od pierwotnego założenia warto zauważyć, że i tak Debussy praktycznie nie wykorzystuje jednocześnie całego składu orkiestry, prowadząc muzyczną narrację w sposób wyjątkowo subtelny i zniuansowany. Mając to na względzie, postanowiłem przygotować redukcję na orkiestrę złożoną z zaledwie piętnastu instrumentalistów, co pozwoli od tej pory wykonywać rzeczone dzieło także i w małych teatrach. Zaprezentowałem tę wersję po raz pierwszy w Budapeszcie, a zostanie ona opublikowana przez Universal Edition Wien. Natomiast redukcje innych dzieł nie są moim wyborem, lecz odpowiedzią na kierowane do mnie prośby teatrów operowych, szukających rozwiązań w trudnym czasie pandemii. W ten sposób opracowałem „covidową” wersję Madame Butterfly dla Opery w Liège, Rigoletto dla Nancy i Toski dla Brukseli. Miałem pewne wątpliwości odnośnie do tej ostatniej pozycji, ale ostatecznie udało mi się osiągnąć w pełni zadowalający rezultat, w czym na pewno pomogło mi moje dyrygenckie doświadczenie. Doszedłem jednak tutaj do pewnej granicy, gdyż na przykład nigdy nie podjąłbym się dokonania redukcji partytury Turandot.
Trzeba jeszcze wspomnieć o tym, że jesteś autorem dwóch cieszących się powodzeniem pozycji książkowych, oczywiście osadzonych w tematyce muzycznej.
Istotnie, odczuwałem potrzebę wyrażenia siebie również poprzez słowo. Pierwsza z moich publikacji (Musique dans tous les sens) jest esejem traktującym o muzyce współczesnej, refleksją na temat jej roli we współczesnym społeczeństwie i jej przyszłości. Druga książka (On achève bien Mahler) to utrzymana w lżejszym tonie powieść, w której wcielam się niejako w postać Gustava Mahlera, pracującego nad Symfonią no. 10, której – jak wiemy – nie zdążył ukończyć. Opowiadanie tej fikcyjnej historii pozwoliło mi podzielić się z czytelnikiem moimi przemyśleniami dotyczącymi tego, co oznacza bycie muzykiem, kompozytorem, dyrygentem.
Na zakończenie chciałbym jeszcze na chwilę powrócić do twoich kontaktów z Polską. Czy udało ci się odwiedzić nasz kraj?
Niestety tylko jeden raz, kiedy przed czterema laty poprowadziłem w Archikatedrze Łódzkiej koncert z okazji 15-lecia Europejskiego Centrum Kultury Logos. Dzięki temu mogłem wreszcie poznać rodzinne miasto Arthura Rubinsteina. Natomiast w 1991 roku miałem przyjemność pracować podczas francuskiego Festiwalu Saint-Céré z Orkiestrą Symfoniczną Akademii Muzycznej w Warszawie – wykonaliśmy wówczas Stabat Mater Rossiniego. Jestem bardzo ciekawy, jak potoczyły się dalsze losy tych młodych instrumentalistów, z którymi miałem doskonałe porozumienie.
