Czy Faust może być operą feministyczną? [Rozmowa z Ewą Rucińską]

O najnowszej realizacji Fausta Gounoda w Teatrze Wielkim w Łodzi (premiera 17 czerwca 2023 r.), o hierarchii w operze, w różnicach między teatrami polskimi i zachodnimi oraz o tym jak odnaleźć współczesne sensy w historycznym dziele z reżyserką Ewą Rucińską rozmawia Weronika Żyła.

Weronika Żyła: Faust to opera często wystawiana na deskach największych teatrów. Również w Polsce w ostatnim czas pojawiły się dwie ciekawe inscenizacje – w Poznaniu i w Bydgoszczy. Co dla Pani jako reżyserki jest najciekawsze w tej operze? Co sprawia, że warto ją wystawiać, rekontekstualizować?

Ewa Rucińska: Dla mnie ta opera to przede wszystkim mit faustyczny – czyli historia, która, jak mi się wydaje, jest właściwie uniwersalną opowieścią każdego humanisty. To mit alchemika, który zgłębia wiedzę, a w którymś momencie uświadamia sobie, że tak naprawdę nigdy nie żył. Dostaje drugą szansę. Jest ona jednak okupiona paktem z diabłem. Ciekawi mnie to, jaki świat Faust zastaje, jakie decyzje podejmuje, do czego to w konsekwencji doprowadza. Fundament tej historii jest uniwersalny – każde pokolenie, a nawet każdy twórca może mieć swoją interpretację.

Pani Faust jest osadzony w dystopijnym, futurystycznym świecie. Dlaczego?

Zależało mi, aby Faust był opowieścią, która przekaże widzowi jakąś wersję prawdy o świecie współczesnym. Cały czas jednak miałam poczucie, że współczesność jest zbyt bliską, realną tkanką, żeby tę historię opowiedzieć. Dystopia jest strategią, która potęguje i ogniskuje pewne tendencje i problemy, które są już teraz widoczne – konflikty zbrojne, wojny klimatyczne, dynamiczny rozwój technologii, szczególnie w zakresie sztucznej inteligencji, pojawianie się idei takich jak prywatne miasta… Zastanawiałam się, co się stanie, jeśli w spektaklu przedstawimy taki świat jutra, w którym to wszystko, czego się boimy, rzeczywiście się wydarzy. Ta konwencja dystopii według mnie bardzo rezonuje z Faustem – przedstawiamy świat już po jakimś przełomie, ale jednocześnie społeczeństwo, które jest istotnym bohaterem opery, to społeczeństwo bardzo konserwatywne, trzymające się określonych, bardzo biało-czarnych reguł moralnych. To trochę świat jak u Margaret Atwood, w którym pilnuje się tego, aby obywatele byli całkowicie podporządkowani. W Fauście rygorystyczna ocena moralna właśnie tej społeczności jest główną przyczyną tragedii Małgorzaty, która ze względu na ostracyzm zostaje wyrzucona na margines.

Faust będzie lekarzem-patologiem. To duża ingerencja w oryginalną opowieść. A kim będzie Małgorzata?

Myślę, że można to zdradzić. W Fauście bardzo widoczna jest klasowość społeczeństwa. Małgorzata będzie przedstawicielką tej niższej klasy, będzie mieszkać w slumsach i pracować jako kelnerka.

Wydaje mi się, że jest Pani jedną z pierwszych osób, która przenosi Fausta w tak odmienne realia.

Właściwie wszyscy twórcy opery przenoszą Fausta w inne realia, ale zdecydowanie bardziej klasycznym podejściem jest przenoszenie do innego czasu historycznego. Są interpretacje współczesne, ale chyba częściej spotykać je można w teatrach zagranicznych. Są interpretacje biblijne, operujące w dużej mierze symbolami, ikonografią. Mnie zależy na przekazaniu widzowi czegoś dotkliwie współczesnego i myślę, że ta futurystyczna, dystopijna konwencja to umożliwi.

Czym jest dla Pani libretto opery? Z Faustem było tak, że najpierw sam autor wiele w nim zmieniał, później reżyserzy i reżyserki wystawiający operę również dokonywali selekcji i skrótów.

My również dokonaliśmy pewnych skrótów i przesunięć. Chyba każdy twórca w przypadku tej opery musi znaleźć swoją ścieżkę. Sama liczba wersji libretta czy układów scen jest zawrotna! Gounod wielokrotnie poprawiał swoje dzieło. To wszystko jest więc kwestią postawienia pewnych akcentów – i tu większa część tekstu nam sprzyjała, ale jakąś postanowiliśmy też pominąć, co jest standardowym zabiegiem przy tak długim dziele. Dla mnie kluczem do tego, jak wystawić moją wersję Fausta, było zrozumienie, czym dla mnie jest Noc Walpurgii.

A czym jest?

Tekst Gounoda to historia pisana z męskiej perspektywy – o tym świadczą postacie zarówno Fausta, jak i brata Małgorzaty, Walentego – patriarchalne spojrzenie podkreślają ich relacje z Małgorzatą. W obecnych czasach te wątki są w pewien sposób szokujące, więc chcieliśmy to wszystko jakoś zaktualizować, uwypuklić konserwatyzm oryginalnego tekstu i pokazać grozę płynącą z takiego myślenia. Myślę, że u nas będzie bardziej feministycznie – siłą rzeczy, bo nasz zespół ma naprawdę silną żeńską ekipę. Solistki, które będą wcielać się w rolę Małgorzaty – Aleksandra Orłowska i Patrycja Krzeszowska – doskonale odnalazły się w tej wizji, gdzie Małgorzata jest istotnym podmiotem w akcji przedstawienia i konieczne jest przywrócenie jej pierwszoplanowości. I tu właśnie dochodzimy do Walpurgii – Walpurgie to tradycyjnie czarownice, które spotykają się na sabat. Ostatnio dużo się o czarownicach w kulturze dyskutuje – jaka jest ich rola, czym właściwie są, czy to ucieleśnienie nieokiełznanej, kobiecej, diabelskiej energii, czy bardziej cudowna, nadprzyrodzona siła. Dla mnie paradoksalnie są one czymś jeszcze innym: zobaczyłam Walpurgie jako kobiety biegnące. Biegną, bo uciekają ze świata opresji, szukają wolności dla siebie, dla swoich dzieci. To kobiety, które chcą żyć po swojemu, a nie w terrorze konwencji kulturowych, jasno określających miejsce kobiet w społeczeństwie. Walpurgie będą więc zupełnie normalnymi kobietami, matkami, które swoim oporem, ale też po prostu zdrowym rozsądkiem i instynktem choć odrobinę podważą ten sztuczny, dystopijny świat.

To właśnie normalność i najbardziej pierwotna interpretacja tych postaci były dla mnie odkryciem, które poustawiało resztę sensów inscenizacji. Demonizm Walpurgii to tylko cudze spojrzenie. Tak jak kwestia nadprzyrodzonego pochodzenia zła na ziemi, przypisywanego w utworze Mefistofelesowi, pozostaje dla mnie symbolem braku ludzkiej odpowiedzialności za wydarzenia i stanowi pytanie o naszą bierność czy gotowość do reakcji na zło. To również pytanie o to, czym tak naprawdę jest miłosierdzie.

W teatrze dramatycznym odchodzi się od znanych tekstów. Częściej niż z szukaniem nowych znaczeń w Szekspirze czy Molierze widz spotyka się z tekstami powstałymi dla konkretnego spektaklu, powszechne jest pisanie „na scenie”. Znamienne dla opery jest to, że siłą rzeczy trzeba bazować na istniejących tekstach, librettach i partyturach – bo z technicznego punktu widzenia napisanie nowej opery jest gigantycznym przedsięwzięciem. To szansa czy ograniczenie dla opery?

To zależy od tekstu, materiału, z którym mamy do czynienia. Bo może być szansą, a może być ograniczeniem. Ja staram się zajmować tekstami, które mnie w jakiś sposób fascynują, nie chcę kłócić się z tekstem na scenie. Ale są też niestety dzieła, które się źle zestarzały – mimo że są ogromnie ciekawe muzycznie, to libretto jest anachroniczne. W spektaklach operowych trzeba być również bardzo wiernym czasowi muzycznemu, który jest bardzo zorganizowany – czasem przeprowadzenie większych dekonstrukcji jest zwyczajnie niemożliwe w standardowych warunkach pracy i przy projektach repertuarowych przeznaczonych dla szerokiej publiczności.

Jak wygląda model pracy przy tak dużym przedsięwzięciu? Opera to soliści, chór, balet, orkiestra, ale również całe zaplecze techniczne…

Ta praca polega przede wszystkim na bardzo dokładnym przygotowaniu i przemyśleniu koncepcji. Bycie reżyserem w tym przypadku to nie tylko praca artystyczna, ale też wyzwanie logistyczne. Konieczne są dokładne wyliczenia: np. ilości kostiumów, czasów zmian scenografii, dostępności artystów, bardzo dobry i szczegółowy plan pracy… Próby muszą odbywać się w sposób bardzo zorganizowany – niestety nie ma tu miejsca na studyjny czy improwizacyjny proces twórczy, który często sprawdza się w teatrach dramatycznych. Jednak podobieństwem jest to, że kluczem do sukcesu przy tak dużych projektach wciąż pozostaje działanie drużynowe.

Właśnie – na ile możliwe jest w operze wprowadzenie postulatów pracy kolektywnej, etyki i higieny procesu twórczego, spłaszczania hierarchii, które w środowisku artystycznym wybrzmiewają od kilku sezonów?

Opera jest siłą rzeczy hierarchiczna. Przy tak wieloobsadowym przedsięwzięciu bez hierarchii zapanowałby chaos. Wystawiając operę, trzeba być bardzo zorganizowanym i umieć dzielić zakresy obowiązków i kompetencji. Jednak oczywiście proces pracy musi być prowadzony w sposób etyczny i nieprzemocowy. Hierarchiczność wiąże się tu po prostu z braniem odpowiedzialności za efekt. Co do pracy kolektywnej – myślę, że w operze praca kolektywna polega przede wszystkim na zaproszeniu przez reżysera wszystkich współtwórców i wykonawców do świata pewnej wizji i sprawienia, by również cały zespół był tą historią w minimalnym stopniu zafascynowany, by cały zespół grał do jednej bramki, miał jeden cel.

Opera jest hierarchiczna również na poziomie odbioru spektaklu – przez to, że wystawia się je w języku oryginału, czytanie napisów może odwracać uwagę od scenicznej warstwy, a i przy tłumaczeniu również często umykają pewne sensy i niuanse.

W angielskiej operze funkcjonuje tradycja tłumaczenia oper. To czasem doprowadza do niezbyt zgrabnych, karkołomnych zmian w warstwie muzycznej spektaklu, ale oczywiście ułatwia też rozumienie i przybliża operę do świata musicalu. Rzeczywiście opera ma swoją specyfikę i są w niej elementy, które dobrze wybrzmiewają jedynie przy dobrej znajomości tekstu. Z operą jest trochę tak, że apetyt rośnie w miarę jedzenia – im więcej się o niej wie, im bardziej rozumie się konwencję, również pod kątem muzycznym, tym łatwiej jest operę odbierać. Jest to pewna bariera, ale warto próbować ją przełamywać.

Pani spektakle można oglądać również w zachodnich teatrach. Jakie są różnice w pracy w teatrach polskich i zagranicznych?

Przede wszystkim widzę różnice w godzinach pracy. Ten polski system, z próbami od 10 do 14, a później od 18 do 22, jest bardzo specyficzny – nie jestem jego zwolenniczką. Zdecydowanie bardziej wolę pracować w systemie od 10 do 18. Jest on dużo bardziej komfortowy, pozwala na zachowanie higieny pracy, na posiadanie chociażby życia prywatnego. Mam nadzieję, że niebawem w Polsce pojawią się również postulaty zmiany tego systemu pracy. W zachodnich teatrach dużo bardziej istotny jest też przygotowawczy proces produkcyjny. To zarówno zaleta, jak i wada – ta zorganizowana maszyna jest często dla twórców gwarantem komfortu i bezpieczeństwa procesu. Z drugiej strony może być też hamulcem uniemożliwiającym pewną spontaniczność czy realizację pomysłów pojawiających się dopiero w procesie prób. Pod tym względem w polskich teatrach proces twórczy jest dużo bardziej swobodny.

A po skończeniu Fausta? Jakie są Pani plany na najbliższą przyszłość?

Przede wszystkim odpoczynek po bardzo intensywnym sezonie artystycznym, a od sierpnia kolejne wyzwania artystyczne – już w połowie września czeka mnie kolejna premiera, tym razem dramatycznego spektaklu muzycznego w Szczecinie.