Dwa wieczory na Musikfest Bremen

Do Bremy przyjechałem po raz pierwszy i niemal od razu pomyślałem, że to miasto stworzone na krótki festiwalowy wyjazd. Nie przytłacza skalą, a jego najważniejsze miejsca można odkrywać bez pośpiechu, spacerując pomiędzy koncertami. Przy rynku wznosi się imponujący ratusz, wpisany wraz z pomnikiem Rolanda na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Nieco dalej zaczyna się Schnoor, najstarsza dzielnica Bremy, będąca labiryntem wąskich uliczek i niewielkich domów z XV i XVI wieku. W takim otoczeniu muzyka nie jest jedynie wieczorną atrakcją, lecz staje się częścią spotkania z miastem, jego historią i pielęgnowaną od wieków tradycją artystyczną.

Założony w 1989 roku przez Thomasa Alberta Musikfest Bremen należy dziś do najważniejszych wydarzeń muzycznych północnych Niemiec. Jego szczególną cechą jest swobodne przekraczanie granic pomiędzy epokami i gatunkami. Muzyka dawna spotyka się tu z wielką symfoniką, kameralistyką, jazzem oraz projektami wymykającymi się prostym klasyfikacjom. Podczas 37. edycji zaplanowano ponad 45 wydarzeń w Bremie, Bremerhaven i innych miejscowościach północno-zachodnich Niemiec. W programie znaleźli się zarówno specjaliści od baroku, między innymi Ensemble Matheus oraz Boston Early Music Festival Vocal & Chamber Ensembles, jak i jazzowy wokalista Kurt Elling, francuski akordeonista Richard Galliano czy kubański pianista Roberto Fonseca. Obok uznanych mistrzów pojawiają się młodzi artyści, a wiele programów i wykonawczych konstelacji przygotowywanych jest specjalnie z myślą o festiwalu.

Przy tak różnorodnej ofercie wybór zaledwie dwóch wieczorów nie był łatwy. O pierwszym zdecydowało samo miejsce. W katedrze św. Piotra w 1868 roku Johannes Brahms poprowadził prawykonanie sześcioczęściowej wersji „Niemieckiego requiem”, które przyniosło mu międzynarodowy rozgłos. Chciałem usłyszeć ten utwór właśnie tam, gdzie rozegrał się jeden z najważniejszych momentów w jego historii, tym bardziej że za pulpitem miał stanąć Teodor Currentzis ze swoim chórem i orkiestrą Utopia.

Następnego wieczoru wybrałem recital Bruce’a Liu, zwycięzcy XVIII Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Interesował mnie nie tylko jego nowy, niezwykle oryginalnie ułożony program, lecz także to, jak rozwinęła się jego sztuka od czasu konkursowego triumfu w 2021 roku. W Bremie usłyszałem już nie obiecującego młodego wirtuoza, lecz w pełni dojrzałego artystę, należącego dziś do ścisłej czołówki światowej pianistyki. Jego szczególnym atutem okazało się mistrzostwo barwy, a zatem wyjątkowa umiejętność nadawania każdemu utworowi odrębnego światła, faktury i temperatury.

„Niemieckie requiem”

Już pierwsze, wyłaniające się niemal z ciszy dźwięki niskich smyczków pozwalały zrozumieć, że Teodor Currentzis ma bardzo wyraźną koncepcję całego dzieła. Od otwierającej frazy „Selig sind, die da Leid tragen” budował własny świat brzmieniowy, zarazem skupiony i intensywny, w którym ogromne znaczenie miały barwa, tempo oraz najdrobniejsze zmiany dynamiki. Początek rozwijał się niezwykle powoli, jakby muzyka dopiero stopniowo nabierała kształtu w rozległej przestrzeni katedry. Od pierwszej do ostatniej nuty pozostawałem całkowicie pochłonięty tym wykonaniem.

Była to interpretacja przemyślana w każdym szczególe, ale nigdy chłodna ani wykalkulowana. Przeciwnie, jej starannie zaplanowana konstrukcja pozwalała emocjom wybrzmieć z jeszcze większą siłą. Currentzis doskonale operował kontrastami. Potężne kulminacje wyrastały z niemal bezcielesnych pianissim, a chwile kontemplacji mogły nagle przeobrazić się w dramatyczne wezwanie, pełne gwałtownej energii. Szczególnie przejmująco zabrzmiało „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras”, prowadzone niczym powolny i nieubłagany marsz żałobny. Delikatne brzmienie chóru stopniowo nabierało ciężaru, aż osiągało fortissimo o niemal apokaliptycznej sile.

Currentzis nie próbował wpisywać się w konkretną tradycję wykonawczą ani naśladować któregoś ze swoich wielkich poprzedników. Nie interesowało go tworzenie kolejnej interpretacji „Niemieckiego requiem” według utrwalonego wzorca. Miał własną, konsekwentną wizję dzieła i potrafił przekonać do niej zarówno wykonawców, jak i publiczność. Oryginalność tego ujęcia nie polegała przy tym na mnożeniu ekscentrycznych efektów. Wynikała z osobistego odczytania partytury, odwagi w kształtowaniu tempa, wyczulenia na brzmienie poszczególnych grup instrumentów oraz umiejętności prowadzenia napięcia ponad granicami kolejnych części.

W trudnej akustyce katedry Currentzis osiągnął zaskakującą przejrzystość. Poszczególne warstwy partytury nie zlewały się w monumentalną masę, lecz pozostawały czytelne nawet w najbardziej rozbudowanych fragmentach. Można było usłyszeć głosy środkowe, drobne motywy instrumentalne i zmieniające się relacje pomiędzy orkiestrą a chórem. Utopia Orchestra imponowała elastycznością i bogactwem kolorów, a szczególne uznanie należało się instrumentom dętym. Świetnie wyeksponowane głosy środkowe i poboczne nadawały muzyce głębię, a z partytury wydobywały się barwy, które w mniej przejrzystych wykonaniach mogą łatwo pozostać niezauważone.

Równie istotną rolę odgrywał przygotowany przez Vitalija Polonskiego Utopia Choir. Zespół nie epatował potęgą dla niej samej. Nawet w najbardziej imponujących kulminacjach zachowywał czystość intonacji oraz przejrzystość faktury, a jego brzmienie mogło w jednej chwili przejść od delikatnego, niemal eterycznego szeptu do świetlistego fortissimo. Dzięki temu tekst nie ginął pod ciężarem monumentalnej konstrukcji. Chór stawał się jego nośnikiem, prowadząc słuchacza od żałoby i niepewności ku pocieszeniu. Nie był jedynie perfekcyjnie przygotowanym instrumentem, lecz duchowym centrum całego wykonania.

Spośród dwojga solistów szczególne wrażenie wywarł na mnie Matthias Winckhler. Jego ciemny, dobrze osadzony i nośny baryton wnosił do wykonania powagę, ale nie popadał w nadmierny patos. W „Herr, lehre doch mich” śpiewał naturalnie, a zarazem z wielką siłą wewnętrzną. Każde słowo było wyraźnie podane i podporządkowane sensowi tekstu. Głos swobodnie wypełniał rozległe wnętrze katedry, zachowując szlachetność brzmienia i elastyczność frazy. Winckhler nie próbował nadawać swojej partii operowego dramatyzmu. Jej ekspresja wynikała z koncentracji, precyzyjnej artykulacji i głębokiego zrozumienia tekstu.

Iveta Simonyan wniosła do piątej części zupełnie inną jakość. Jej sopran wyłonił się ponad stłumionym brzmieniem orkiestry z delikatnością, która nie oznaczała jednak emocjonalnego dystansu. „Ihr habt nun Traurigkeit” zabrzmiało jak intymne słowo pocieszenia, wypowiedziane bez operowej demonstracyjności. Głos Simonyan był ciepły, giętki i pełen uczucia, a jej śpiew tworzył wrażenie pełnego czułości otulenia. Na chwilę monumentalny wymiar dzieła ustąpił miejsca przeżyciu niemal osobistemu. Pocieszenie nie było już kierowane do całej wspólnoty, lecz jakby do każdego słuchacza z osobna.

Najbardziej niezwykły okazał się jednak finał. Ostatnia część nie zmierzała ku efektownemu zamknięciu, lecz stopniowo powracała do atmosfery początku. Muzyka cichła niczym odpływająca fala, a po ostatnim akordzie nie pojawiły się oklaski. Zgodnie z wcześniejszą prośbą Currentzisa publiczność pozostała w ciszy. Wykonawcy opuścili katedrę niemal bezszelestnie, a słuchacze jeszcze przez chwilę trwali na swoich miejscach. Nie był to brak reakcji, lecz być może najpełniejsza możliwa odpowiedź na to, co przed chwilą usłyszeliśmy. Po interpretacji tak intensywnej i tak głęboko związanej z przestrzenią katedry tradycyjny aplauz istotnie wydawałby się czymś zbyt zwyczajnym.

Bruce Liu: od konkursowego zwycięstwa do pianistycznej dojrzałości

Zwycięstwo Bruce’a Liu w XVIII Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 2021 roku otworzyło mu drogę do najważniejszych sal koncertowych świata. Pięć lat później w Bremie nie słuchałem już jednak przede wszystkim laureata prestiżowego konkursu. Usłyszałem dojrzałego, w pełni ukształtowanego artystę, którego bez wahania można umieścić w gronie najwybitniejszych współczesnych pianistów. Jego technika wydawała się niemal perfekcyjna, lecz ani przez chwilę nie stawała się celem samym w sobie. Pozostawała narzędziem służącym wyobraźni, prowadzeniu narracji i wydobywaniu z każdego utworu jego indywidualnego języka.

Największe wrażenie zrobiło na mnie bogactwo szczegółów oraz niezwykła wrażliwość Liu na kolor. Każda kompozycja otrzymywała własną paletę brzmieniową. Pianista potrafił w jednej chwili przejść od suchej, precyzyjnej artykulacji do śpiewnej frazy, od dźwięku niemal pozbawionego ciężaru do potężnych, szeroko rozbudowanych kulminacji. Jego interpretacje były wyraziste i emocjonalne, ale zarazem klarowne. Nawet w najbardziej wirtuozowskich fragmentach nie ginęły głosy wewnętrzne, rytmiczne detale ani najdrobniejsze zmiany harmonii. Każdy element znajdował swoje miejsce w większej konstrukcji.

Program recitalu został ułożony bardzo inteligentnie. Nie stanowił chronologicznego przeglądu historii fortepianu, lecz układał się w opowieść o rytmie, świetle, nocnej melancholii i fascynacji Hiszpanią. Znalazły się w nim „Fanfares” Györgya Ligetiego, dwie sonaty Ludwiga van Beethovena, „Księżycowa” i „Waldsteinowska”, dwa Nokturny op. 27 Fryderyka Chopina, „Alborada del gracioso” Maurice’a Ravela, „Rêverie” Claude’a Debussy’ego, „Glossa sobre ‘Au clair de la lune’” Federica Mompou, „El Puerto” Isaaca Albéniza oraz zamykająca wieczór „Rhapsodie espagnole” Franza Liszta.

Już otwierające recital „Fanfares” Ligetiego pokazały imponującą kontrolę Liu nad rytmem. Powtarzający się schemat akcentów, poddawany nieustannym przesunięciom i zakłóceniom, otrzymał niezwykłą sprężystość. Pianista nie sprowadzał jednak utworu do demonstracji matematycznej precyzji. Pod jego palcami rytmiczna konstrukcja pulsowała energią, a kolejne warstwy ukazywały się z niemal orkiestrową wyrazistością. Był to nie tylko efektowny początek, lecz także rodzaj artystycznego manifestu: zapowiedź recitalu, w którym techniczna perfekcja miała zawsze służyć barwie i charakterowi muzyki.

Zestawienie dwóch sonat Beethovena pozwoliło Liu pokazać zupełnie odmienne oblicza tego samego kompozytora. W Sonacie „Księżycowej” unikał sentymentalizmu i przesadnego spowalniania narracji. Pierwsza część miała w sobie ciszę i skupienie, lecz pod pozornym spokojem nieustannie wyczuwało się napięcie. Finał nie stał się pokazem mechanicznej szybkości. Liu zachował klarowność artykulacji i kontrolę nad kierunkiem frazy, dzięki czemu gwałtowność muzyki wynikała z jej wewnętrznego rozwoju.

W Sonacie „Waldsteinowskiej” dominowały natomiast światło i poczucie przestrzeni. Pianista prowadził rozległe struktury z imponującą swobodą, nie tracąc z pola widzenia żadnego szczegółu. W finale połączył lekkość z narastającym blaskiem brzmienia, pozwalając muzyce rozwijać się w jednym szerokim geście. Różnica pomiędzy obiema sonatami nie sprowadzała się jedynie do odmiennego tempa czy dynamiki. Każda z nich istniała w zupełnie innym świecie kolorystycznym.

W Nokturnach op. 27 Chopina można było usłyszeć, jak daleko Liu rozwinął się od czasu warszawskiego konkursu. Jego Chopin zachował naturalną śpiewność i elegancję, ale nabrał większej głębi oraz swobody. Melodia nie była oddzielona od akompaniamentu, lecz wyrastała z niego, jakby poszczególne warstwy faktury oddychały wspólnie. Rubato pozostawało dyskretne i podporządkowane przebiegowi frazy. Liu nie próbował podkreślać każdego pięknego szczegółu. Pozwalał muzyce rozwijać się naturalnie, zachowując równowagę pomiędzy intymnością a dramatycznym napięciem.

Szczególnie fascynująca była dalsza część recitalu, w której kolejne utwory tworzyły zmieniający się kalejdoskop barw. W „Alborada del gracioso” Ravela Liu wydobył ostrość rytmów, gitarowe efekty i niemal perkusyjną energię, nie tracąc przy tym lekkości ani francuskiej elegancji. „Rêverie” Debussy’ego przyniosła chwilę oddechu. Dźwięk stał się miękki i rozproszony, jakby jego kontury rozpływały się w przestrzeni. Subtelna miniatura Mompou zabrzmiała natomiast z ujmującą prostotą, bez próby nadawania jej większego ciężaru, niż wymagała sama muzyka.

W „El Puerto” Albéniza powróciły puls, taneczność i migotliwe światło. Liu znakomicie różnicował krótkie motywy i rejestry, tworząc na fortepianie iluzję nieustannie zmieniających się instrumentalnych kolorów. Recital zmierzał następnie ku logicznie zaplanowanej kulminacji, czyli „Rhapsodie espagnole” Liszta. Była to oczywiście okazja do zaprezentowania olśniewającej techniki, błyskawicznych pasaży, oktaw i potężnych akordów. Liu nie ograniczył jednak utworu do efektownego popisu. Zbudował go jako rozległą opowieść, stopniowo zwiększając napięcie i zagęszczając brzmienie, aż wirtuozeria stała się naturalnym rezultatem całej wcześniejszej narracji.

Umiejętność myślenia o recitalu jako jednej, rozwijającej się formie świadczyła najmocniej o dojrzałości Liu. Poszczególne interpretacje były pełne charakteru, detali i emocji, a jednocześnie składały się na spójną opowieść. Pianista nie potrzebował teatralnych zachowań ani przesadnych gestów. Jego osobowość ujawniała się w samym dźwięku: w sposobie różnicowania faktury, budowania napięcia i wydobywania z fortepianu palety barw, która chwilami zdawała się niemal nieograniczona.

Po tym recitalu trudno nadal postrzegać Bruce’a Liu wyłącznie przez pryzmat zwycięstwa w Konkursie Chopinowskim. Konkurs otworzył mu drzwi do międzynarodowej kariery, ale artystyczna pozycja, którą zajmuje obecnie, jest rezultatem rozwoju jego własnego języka. Występ w Bremie potwierdził, że Liu nie jest już jedynie jednym z najbardziej utalentowanych pianistów swojej generacji. Jest dojrzałym interpretatorem, należącym do ścisłej czołówki współczesnej pianistyki.

Dwa wieczory, dwa zupełnie odmienne światy. W katedrze św. Piotra czas zdawał się zatrzymać, gdy ostatni akord „Niemieckiego requiem” Brahmsa rozpłynął się w ciszy. Następnego dnia w Die Glocke muzyka odzyskała ruch, światło i barwę pod palcami Bruce’a Liu. Pomiędzy tymi koncertami pozostawała Brema: elegancki rynek, renesansowa fasada ratusza i wąskie uliczki Schnooru. Trudno wyobrazić sobie lepsze tło dla festiwalu, który z taką swobodą łączy historię ze współczesnością, skupienie z wirtuozerią, a wielką tradycję z indywidualnością wykonawców. Z pierwszej wizyty w Bremie przywiozłem więc nie tylko wspomnienie dwóch znakomitych interpretacji, lecz także przekonanie, że warto tu powrócić.