Arena di Verona. Opera dla wszystkich

Werona to miasto, w którym granica między historią a wyobraźnią łatwo się zaciera. Turyści przyjeżdżają tu przede wszystkim śladami Romea i Julii, choć szekspirowscy kochankowie nigdy nie spacerowali po tutejszych ulicach. Ich legenda stała się jednak częścią tożsamości miasta, obecną na balkonach, placach i w sklepach z pamiątkami. Wieczorem Werona zaczyna opowiadać inną historię. Wtedy tłum kieruje się w stronę Piazza Bra, nad którym góruje potężny rzymski amfiteatr. Od ponad stu lat Arena di Verona jest nie tylko jednym z najważniejszych zabytków miasta, lecz także miejscem, w którym opera odzyskuje skalę widowiska przeznaczonego dla tysięcy widzów.

Pierwszy festiwal operowy w Arenie odbył się 10 sierpnia 1913 roku. Zainaugurowała go „Aida” Giuseppe Verdiego, wystawiona z okazji setnej rocznicy urodzin kompozytora z inicjatywy pochodzącego z Werony tenora Giovanniego Zenatella oraz impresaria teatralnego Ottone Rovata. Od tamtego czasu, z przerwami spowodowanymi wojnami światowymi i pandemią, antyczny amfiteatr każdego lata zamienia się w największy teatr operowy pod gołym niebem. Monumentalne rozmiary sceny w naturalny sposób wpłynęły na styl tutejszych przedstawień. Arena stała się miejscem wielkich dekoracji, rozbudowanych scen zbiorowych i inscenizacji, które muszą przemawiać nie tylko muzyką, lecz także obrazem widocznym z najdalszych rzędów kamiennej widowni.

Na przedstawieniach w Arenie di Verona nie obowiązuje jeden kod zachowania ani ubioru. Obok wieczorowych sukien i garniturów można zobaczyć turystów w szortach, rodziny z dziećmi i osoby, dla których jest to być może pierwsze spotkanie z operą. Atmosfera pozostaje swobodna, daleka od uroczystego rytuału znanego z wielu tradycyjnych teatrów operowych. Nie oznacza to jednak braku skupienia. Kiedy gasną światła, wielotysięczna widownia potrafi wspólnie poddać się muzyce i rozgrywającemu się przed nią widowisku.

W tym zróżnicowaniu publiczności można dostrzec jedną z najważniejszych wartości festiwalu. Arena tworzy operę dla wszystkich, nie rezygnując przy tym z artystycznych ambicji. Wielka skala, wyraziste obrazy i sceny zbiorowe przyciągają uwagę dzieci oraz turystów, którzy nie znają libretta ani historii wykonawstwa danego dzieła. Jednocześnie na scenie pojawiają się śpiewacy należący do czołówki współczesnej opery, a doświadczeni melomani mogą śledzić interpretację partytury i porównywać ją z innymi wykonaniami. Spektakl staje się miejscem spotkania różnych grup, nie zaś zamkniętym wydarzeniem przeznaczonym wyłącznie dla wtajemniczonych.

Opera prezentowana w tak ogromnej przestrzeni musi oczywiście posługiwać się innymi środkami niż przedstawienie w kameralnym teatrze. Subtelny gest może pozostać niezauważony z odległych rzędów, podczas gdy światło, kolor, zsynchronizowany ruch setek osób i monumentalna scenografia bez trudu wypełniają amfiteatr. Można dyskutować, czy wizualny rozmach nie zaczyna czasem dominować nad muzyką. Trudno jednak zaprzeczyć, że pozwala utrzymać uwagę publiczności przez kilka godzin. W tym sensie Arena nie tyle upraszcza operę, ile przekłada ją na język odpowiedni dla miejsca i jego widowni.

Właśnie ta szczególna relacja między muzyką, architekturą i widowiskowym rozmachem była najbardziej interesująca podczas dwóch przedstawień, które zobaczyłem na początku lipca: „Nabucco” w inscenizacji Stefana Pody oraz „Traviaty” wyreżyserowanej przez Paula Currana. Były to dwa bardzo odmienne sposoby wykorzystania tej samej przestrzeni. Pierwszy budował hipnotyczne widowisko za pomocą światła, geometrii i ruchu ogromnych grup wykonawców. Drugi przenosił historię Violetty do barwnego świata paryskiego Moulin Rouge.

„Nabucco” w kosmosie

„Nabucco” w reżyserii Stefana Pody zostało przeniesione do świata przypominającego momentami film science fiction. Konflikt Hebrajczyków i Babilończyków rozgrywał się w nieokreślonym czasie i przestrzeni, pośród neonowych świateł, wielkich półkul, przezroczystej klepsydry i kostiumów przywodzących na myśl odległą galaktykę. Wojownicy wyglądali jak bohaterowie „Gwiezdnych wojen”, a eksplozje, geometryczne formacje i efekty świetlne budowały atmosferę kosmicznego starcia.

Nie jestem przekonany, czy taka koncepcja wniosła wiele nowego do rozumienia opery. Uniwersalizacja konfliktu przez przeniesienie go poza konkretną epokę historyczną jest rozwiązaniem czytelnym, lecz dość ogólnym. Monumentalne półkule symbolizowały dwa przeciwstawne światy lub cząstki, które początkowo się odpychają, a w finale łączą w jedną całość. Klepsydra z napisem „Vanitas” przypominała z kolei o nietrwałości władzy. Były to atrakcyjne wizualnie znaki, które nie zawsze pogłębiały dramat przedstawiony przez Verdiego i jego librecistę Temistocle Solerę.

Jednocześnie inscenizacja, mimo całej swojej futurystycznej oprawy, zasadniczo podążała za librettem. Relacje między bohaterami pozostawały czytelne, podobnie jak kolejne etapy historii Nabucca: zwycięstwo, pycha, obłęd, upadek i ostateczna przemiana. Nie była to zatem próba napisania opery na nowo. Poda opowiadał tę samą historię, tyle że umieszczał ją w innym czasie i przestrzeni. Futurystyczna estetyka tworzyła przede wszystkim efektowną ramę dla dramatu władzy, niewoli i religijnego konfliktu.

Największe wrażenie robiły sceny zbiorowe. Setki wykonawców poruszały się z precyzją, tworząc geometryczne układy, szeregi wojowników oraz zamknięte konstrukcje, w których więziono Hebrajczyków. Szczególnie efektowne były zsynchronizowane walki szermierzy, skontrastowane kolorystycznie grupy Babilończyków i Hebrajczyków oraz momenty, w których światło całkowicie zmieniało obraz ogromnej sceny.

Było w tym niewątpliwie coś z wielkiego popularnego widowiska. Niektóre rozwiązania zbliżały się niebezpiecznie do kiczu, ale rozmach nie był pozbawiony dyscypliny. Nawet kiedy scena wypełniała się wykonawcami, światłem i ruchem, zbiorowe układy pozostawały czytelne. Produkcję wyraźnie pomyślano dla przestrzeni Areny i publiczności, która oczekuje nie tylko znakomitego wykonania muzycznego, lecz także widowiska niemożliwego do odtworzenia w tradycyjnym teatrze.

Najważniejszy był jednak dla mnie Amartuvshin Enkhbat w roli tytułowej. Mongolski baryton dysponuje potężnym, doskonale prowadzonym głosem, bez trudu wypełniającym przestrzeń amfiteatru. Jego Nabucco od pierwszego pojawienia się na scenie był władcą o niekwestionowanym autorytecie. Siła tej kreacji nie wynikała jednak jedynie z wolumenu. Enkhbat potrafił śpiewać z niezwykłą płynnością, prowadzić długie legata i łagodzić brzmienie w momentach, w których dumny król odsłaniał bezradność człowieka i ojca.

Właśnie połączenie władczości z podatnością na zranienie nadawało jego interpretacji szczególną wartość. Nabucco nie pozostawał monumentalną figurą zagubioną pośród ogromnych dekoracji. Jego przemiana miała wyraźnie ludzki wymiar. Enkhbat przekonująco przechodził od gniewu i pychy do dezorientacji, upokorzenia oraz skupienia. W „Dio di Giuda” głos zyskiwał miękkość i szlachetność, a fraza rozwijała się spokojnie, bez poszukiwania łatwego efektu. Późniejszy powrót energii nie był jedynie kolejnym popisem potęgi wokalnej, lecz konsekwencją wewnętrznego przełomu bohatera.

Maria José Siri stworzyła wyrazistą scenicznie Abigaille. Partia ta wymaga dramatycznej siły, szerokiej skali, elastyczności oraz umiejętności przechodzenia od gwałtownych cabalett do bardziej lirycznego śpiewu. W przedstawieniu, które widziałem, jej kreacja rozwijała się stopniowo. Najlepiej wypadała w momentach, w których mogła połączyć przenikliwe brzmienie z bardziej skupioną linią. Imponowały bezpieczeństwo techniczne, pełnia i ruchliwość głosu, a także liryczne fragmenty „Anch’io dischiuso un giorno” oraz finał postaci.

Simon Lim jako Zaccaria wnosił na scenę potrzebny autorytet. Jego obszerny bas dobrze niósł się w amfiteatrze, a śpiew zachowywał powagę bez popadania w nadmierną dosadność. Szeroka skala, głęboka, ciemna barwa oraz hieratyczność interpretacji robiły ogromne wrażenie. Galeano Salas był lirycznym i swobodnym wokalnie Ismaelem, śpiewającym w prawdziwie włoskim stylu, Annalisa Stroppa zaś stworzyła muzykalną i szlachetną Fenęnę. Ich role nie mogą konkurować rozmiarami z partiami Nabucca i Abigaille, ale oboje stanowili mocne ogniwa wyrównanej obsady.

Michele Spotti prowadził przedstawienie zdecydowanie, wydobywając energię młodego Verdiego. Wybierał dość szybkie tempa, szczególnie w pierwszej części opery, i z dużą dynamiką budował sceny konfliktu. Taka interpretacja dobrze współgrała z ruchem scenicznym oraz futurystycznym charakterem inscenizacji. Orkiestra nie pozostawała jedynie tłem dla obrazów, lecz nadawała im rytm i dramatyczny impuls.

Spotti nie sprowadził jednak partytury do nieustannego forte. W bardziej lirycznych fragmentach pozwalał muzyce odetchnąć, uważnie wspierał śpiewaków i pozostawiał przestrzeń dla dłuższej frazy. Bohaterem zbiorowym pozostawał przygotowany przez Roberta Gabbianiego chór Fondazione Arena di Verona. Jego potężne brzmienie odpowiadało skali przestrzeni, ale nie traciło precyzji. „Va, pensiero” stało się jednym z tych momentów, w których monumentalne widowisko na chwilę ustępowało miejsca prostocie muzyki.

Przedstawienie działało zatem na dwóch poziomach. Futurystyczna koncepcja nie zawsze pogłębiała znaczenie dzieła, lecz dostarczała imponujących obrazów i skutecznie utrzymywała uwagę publiczności. Równocześnie znakomita kreacja Enkhbata oraz energiczne, a przy tym uważne na śpiew prowadzenie Spottiego przypominały, że nawet w największym operowym widowisku najważniejszy pozostaje ludzki głos.

Violetta w Moulin Rouge

Dzień po futurystycznym „Nabuccu” Arena zmieniła się w Paryż początku XX wieku. „Traviata” w reżyserii Paula Currana rozgrywała się w świecie Moulin Rouge, kabaretu, can-canu i nocnego życia Montmartre’u. Na scenie pojawiały się najbardziej rozpoznawalne elementy tego świata: czerwony młyn, ogromny słoń, tancerki, światła, konfetti oraz tłumy elegancko ubranych gości. Scenografia Juana Guillerma Novy i bogate kostiumy Stefana Ciammittiego tworzyły prawdziwy operowy kolos. Produkcja zachowywała zarazem tradycyjny przebieg historii Violetty, przenosząc ją jedynie z Paryża połowy XIX wieku do barwniejszej i bardziej wyzwolonej Belle Époque.

Było to rozwiązanie bardziej oczywiste niż kosmiczny świat „Nabucca”. Skojarzenie Violetty ze środowiskiem Moulin Rouge nasuwa się niemal samo. Bohaterka należy do paryskiego świata rozrywki i luksusu, ale zarazem pozostaje od niego wewnętrznie oddzielona. Jest podziwiana i otoczona ludźmi, lecz jej pozycja zależy od zainteresowania mężczyzn oraz od społecznych reguł, które ostatecznie nie pozwolą jej rozpocząć nowego życia. Umieszczenie akcji w kabarecie mogło więc uwydatnić rozbieżność między publicznym wizerunkiem Violetty a jej prywatnym pragnieniem miłości i wolności.

Pomysł ten nie zawsze wychodził jednak poza warstwę dekoracyjną. Moulin Rouge pozostawał przede wszystkim efektownym tłem. Spektakl wykorzystywał jego najbardziej rozpoznawalne znaki, ale nie budował z nich konsekwentnej interpretacji losu Violetty. W Arenie widowiskowość ma jednak własne uzasadnienie. „Nabucco”, z chórem będącym niemal jednym z głównych bohaterów, łatwiej przystosować do rozmiarów amfiteatru. „Traviata” stawia przed twórcami trudniejsze zadanie, ponieważ jej najważniejszy dramat rozgrywa się między kilkorgiem ludzi.

Curran próbował pogodzić obie potrzeby: dać wielotysięcznej publiczności oczekiwany spektakl, a jednocześnie zachować intymność historii Violetty. Nie zawsze udawało mu się osiągnąć równowagę. W scenach przyjęć liczba statystów, tancerzy i elementów dekoracji sprawiała momentami, że główni bohaterowie ginęli w scenicznym tłumie. Zewnętrzny przepych kontrastował jednak z narastającą samotnością Violetty, a różnica pomiędzy światem zabawy i prywatnym dramatem niosła wyrazisty potencjał teatralny.

Najlepiej było to widoczne w ostatnim akcie. Po kolorach, tańcach i zatłoczonych przyjęciach akcja przenosiła się do ciemnej, niemal pustej przestrzeni. Violetta, wcześniej nieustannie otoczona tłumem, umierała właściwie samotnie. Monumentalność wcześniejszych obrazów nabierała wówczas sensu przez kontrast. Świat zabawy trwał gdzieś poza pokojem chorej kobiety, lecz ona nie miała już do niego dostępu. Bardziej tradycyjny i skupiony finał przywracał operze emocjonalną siłę, której chwilami brakowało w przeładowanych scenach zbiorowych.

„Traviata” ujawniła tym samym jeden z podstawowych paradoksów Areny. To, co czyni tutejszą operę dostępną i atrakcyjną dla szerokiej publiczności, może równocześnie utrudniać przedstawienie najbardziej prywatnych emocji bohaterów. Curran nie rozwiązał tego problemu całkowicie, ale uczynił z kontrastu między widowiskiem a samotnością ważną zasadę spektaklu.

Największa odpowiedzialność spoczywała na Martinie Russomanno. Jej Violetta musiała pozostać centrum przedstawienia mimo otaczającego ją scenicznego ruchu i bogactwa dekoracji. Partia wymaga od śpiewaczki bardzo różnych środków: koloraturowej swobody w pierwszym akcie, liryzmu w duecie z Germontem, dramatycznej intensywności podczas przyjęcia u Flory oraz prostoty i skupienia w scenie śmierci.

Russomanno przekonująco pokazywała kolejne etapy przemiany bohaterki. Jej Violetta nie była tylko olśniewającą gwiazdą paryskiego świata rozrywki. Już za zewnętrzną swobodą pierwszego aktu można było dostrzec niepewność i świadomość kruchości własnego położenia. W dalszej części artystka stopniowo ograniczała gesty i środki wokalne, prowadząc postać od publicznego blasku ku coraz większej samotności. Dysponowała sceniczną magnetycznością, pewnością wokalną i interpretacyjną inteligencją. Za pomocą zmieniających się barw i akcentów budowała postać nie tylko efektowną, lecz przede wszystkim ludzką.

Francesco Meli wniósł do roli Alfreda doświadczenie, elegancję i kulturę frazy. Jego jasny, dobrze prowadzony tenor bez trudu docierał do widowni, a jednocześnie artysta nie próbował zastępować śpiewu samą siłą. Alfredo w jego interpretacji nie był wyłącznie naiwnym młodym kochankiem. Meli pokazywał jego szczerość i żarliwość, ale również dumę oraz niedojrzałość, które prowadzą do publicznego upokorzenia Violetty. Szczególnie dobrze wypadały sceny z Russomanno, w których doświadczenie tenora spotykało się z młodzieńczą energią i emocjonalną bezpośredniością sopranistki.

Rolę Giorgia Germonta śpiewał Youngjun Park. Dysponował głosem o odpowiednim ciężarze oraz autorytetem potrzebnym w scenie rozmowy z Violettą. W tej inscenizacji Germont pozostawał przedstawicielem świata społecznych reguł, znajdującego się poza barwnym życiem kabaretu, lecz mającego nad nim większą władzę niż wszyscy jego olśniewający uczestnicy. Park nie przedstawiał go jedynie jako bezwzględnego ojca. W miarę rozwoju rozmowy jego stanowczość stopniowo ustępowała szacunkowi i współczuciu wobec Violetty, zgodnie z przemianą zapisaną w muzyce Verdiego.

Podobnie jak poprzedniego wieczoru w „Nabuccu”, orkiestrą dyrygował Michele Spotti. „Traviata” wymaga jednak innego rodzaju prowadzenia. Zamiast niemal nieustannego napięcia zbiorowego dramatu potrzebne są elastyczność, lekkość scen salonowych i umiejętność podążania za oddechem solistów. Dyrygentura Spottiego była elegancka, miękka i uważna na frazę śpiewaków, zachowując jednocześnie emocjonalną intensywność.

W perspektywie obu przedstawień szczególnie interesująca okazała się wszechstronność młodego dyrygenta. W „Nabuccu” potrafił nadać muzyce energię i monumentalny oddech, w „Traviacie” zwrócił się ku delikatniejszej fakturze i bardziej indywidualnemu rytmowi poszczególnych postaci. W obu przypadkach uważnie wspierał scenę, nie dopuszczając, aby rozmiary Areny zmuszały śpiewaków do nieustannego forsowania głosu.

„Traviata” Paula Currana była więc przedstawieniem pełnym paradoksów. Opowiadała o samotności za pomocą tłumu, o chorobie pośród eksplozji kolorów i o społecznej przemocy w dekoracjach świata rozrywki. Moulin Rouge nie zawsze stawał się czymś więcej niż efektownym tłem, a nagromadzenie scenicznych atrakcji chwilami odciągało uwagę od intymnego dramatu. Jednocześnie produkcja spełniała podstawową obietnicę Areny: tworzyła operę dostępną, widowiskową i atrakcyjną dla bardzo różnych widzów.

O emocjonalnej sile wieczoru nie decydowały jednak czerwony młyn, gigantyczny słoń ani can-can, lecz Violetta Martiny Russomanno. Kiedy w ostatnim akcie wielki świat widowiska znikał, pozostawał człowiek, jego głos i historia prowadząca nieuchronnie ku śmierci. W tym właśnie momencie dwie tak odmienne produkcje spotykały się ze sobą. Zarówno przemiana Nabucca, jak i los Violetty przypominały, że nawet na największej scenie operowej ostatecznie najważniejsze pozostają indywidualne emocje.