Das wohlgespielte Konzert [recenzja recitalu Garricka Ohlssona w Filharmonii Krakowskiej]

Występ Garricka Ohlssona uznałbym za chwilę tak prostą jak wyjście na spacer. A mimo to poruszył mnie jak dawno żaden inny koncert. Dlaczego?

Występy zwycięzców konkursu chopinowskiego, z którym, jak wiemy, mam bardzo przyjazną relację (czyt. tutaj'), zwykle są ogłaszane jako wielkie wydarzenie, promowane niestrudzenie we wszystkich mediach, które muzyka klasyczna jeszcze jakkolwiek obchodzi, z radiową Dwóją na czele. Często w taki sposób, że oto Martha Argerich nie odwołała koncertu, choć było blisko. Albo że Krystian Zimerman zdecydował się postawić stopę na naszym zakątku ziemi. Tej ziemi.

A jednak jest jeszcze grupa klasyków, bo Garricka Ohlssona klasykiem nie da się nie nazwać, którzy zdają się przyjeżdżać niezauważenie. A wtedy dają koncert, w czasie którego robią swoje, czasem z nadgodzinami w postaci bisów, i tyle. Nie pozostawiają po sobie żadnego odklejonego od rzeczywistości skandalu i nie wygłaszają mott w stylu „moja noga więcej tu nie postanie”. A takie zachowanie stwarza pewnego rodzaju intymność między wykonawcami a słuchaczami, dzięki czemu na koncert chce się przychodzić i go słuchać, a potem powtarzać ten proceder, może z tym samym wykonawcą, a może z innym. Bo – co uświadomił mi strasznie późno występ Ohlssona w Filharmonii Krakowskiej – w koncercie jednak nie chodzi o piękne czy choćby interesujące dźwięki, ale o tę krótkotrwałą relację, która kończy się wraz z opuszczeniem sali przez wszystkich, a która później jest powoływana do życia wciąż i wciąż, choć w słabszym wymiarze, odtwarzaniem nagrań, zapoznawaniem się z danym muzykiem na nowo, odnajdywaniem w jego propozycjach jakiegoś ułamka siebie. Nie chcę przez to oczywiście mówić, że artystów tworzy ich „zwyczajność”, a ci, którzy pozwalają sobie na ekscesy, nie mogą się artystami tytułować czy nie zbudują tej szczególnej więzi z publicznością, nic z tych rzeczy. Uważam jedynie, że ten romantyczny paradygmat z pojmowaniem ludzi ze sztuką związanych jako odrębnych, wyjątkowych i funkcjonujących na szczególnych prawach już się wyczerpał i powinien znaleźć się ostatecznie, jak całe XIX-wieczne myślenie zresztą, w muzeach i archiwach. A jeśli myślenie to jest szczególnie małowartościowe, to nawet zamknięte na głucho w lamusie. Jednak ta prostota jest czymś znacznie bardziej czarownym i szczerym niż gwiazdorstwo.

Czym więc uraczył nas Ohlsson w to urocze niedzielne popołudnie? Krótko mówiąc, hitami Beethovena, Schuberta i Chopina. Czyli programem bardzo solidnym, ale też zachowawczym, na co zżymałem się trochę przed recitalem i myślę, że reakcja ta nie była bezzasadna, bo Ohlssonowi nieobce jest zapuszczanie się w zapomniane przez wszystkich rejony twórczości kompozytorów czysto pianistycznych, jak Bartók, Prokofiew czy Weber, ale też przypominanie o twórcach, których dorobek fortepianowy nie należy do żelaznego kanonu – jak Smetana, de Falla albo Szymanowski (w tym przypadku jestem gotów do dyskusji, ale bez przekonania). Albo porywanie się na potwory i dziwadła w rodzaju koncertów fortepianowych Busoniego czy Dworzaka.

Szanowni Czytający niech wezmą jednak poprawkę na to, że za to nastawienie odpowiadają wyłącznie moje – słowami Gałczyńskiego – „chmurki i humorki”. Kiedy indziej przecież mógłbym zatrzeć z radością ręce i stwierdzić, że nareszcie bez udziwnień. Pamiętajmy, że Ohlsson ma na swoim koncie też fantastyczne wykonania filarów literatury fortepianowej: kompletu sonat Beethovena, całych ogromnych kawałów twórczości Brahmsa i Chopina właśnie. Zresztą, o czym tu mówić. W momencie, gdy zaczął grać, zapomniałem o moich utyskiwaniach i słuchałem.

Sonata Es-dur op. 81a Les Adieux (czy raczej Lebewohl, nigdy nie lubiłem tego bezdusznego, chłodnego francuskiego „pożegnania” i nie rozumiem, dlaczego nie używa się czułego niemieckiego „bywaj”, „trzymaj się”, jak byśmy powiedzieli to dziś) to dobry punkt startowy, jak większość sonat Beethovena. Jednocześnie dobrze osadzona w gruncie, ale lekka i poetycka w ten kanciasty beethovenowy sposób, który Ohlssonowi zdecydowanie wychodzi. Das Lebewohl, pierwsza część, obrazująca rozstanie dwójki przyjaciół, była niezwykle, choć nieostentacyjnie, emocjonalna, zawierała w sobie gorycz pożegnania, a jednocześnie ciepłą nadzieję na rychłe spotkanie. W odróżnieniu od dwóch pozostałych części ten rozdział wymaga niuansowania uczuć i barw, z czym Amerykanin poradził sobie bez najmniejszego trudu. Abwesenheit jest bardziej jednoznaczna, choć nie mniej wymagająca: należy tu zagrać, jak aktor, przygnębienie, a nie rozpacz. W końcu bliska osoba wróci i, przez połączenie części attaca, zrobi to z zaskoczenia, co pozwoli na wybuch prawdziwej psiej radości w Das Wiedersehen. To właśnie finał, moim zdaniem, jest najbardziej wzruszający i w nim objawia się ten zawadiacki ésprit Beethovena – za często widzimy w nim posępnego gbura, a nie pogodnego, radosnego człowieka, którym przecież był. Pewna posępność przypadła mi jednak w udziale, gdy każda z części przynajmniej raz zakłócona została dzwoniącym głośno telefonem którejś z osób na widowni. Wot, kultura.

Jako zrównoważenie dla jednej z ostatnich sonat Beethovena ze środkowego okresu (ostatniej według niektórych badaczy – niekoniecznie: e-moll op. 90 jest za mało medytacyjna i zbyt witalna jak na późne sonaty) Ohlsson wybrał fantazję Wanderer Schuberta. Bardzo dobry wybór – ten utwór doskonale da się połączyć zarówno z innymi dużymi formami klasycznymi, romantycznymi, a nawet, przy odpowiedniej dozie wyobraźni, z czymś XX-wiecznym. Tutaj też się nie zawiodłem: wspaniałe zróżnicowanie barw dźwięku, płynne zmiany nastrojów przy jednoczesnej klarowności wywodu – nic do dodania. Może finał mógłby być trochę bardziej bombastyczny, ale Ohlsson w całym programie zdecydował się na zarysowanie całości miękką kreską, bez egzaltacji i pokus, aby dopowiedzieć wszystko dobitniej.

Druga połowa w całości poświęcona była Chopinowi. Ciekawa sprawa, swoją drogą. Jak wiemy, Garrick Ohlsson wygrał konkurs w 1970 roku, a jednak udaje mu się cały czas unikać tej ograniczającej łatki „chopinisty”. Myślę, że zapewnia mu to jego rzeczowe podejście do jego utworów, które pozwala mu spojrzeć na ich strukturę z góry, bez odbijania się od wzruszenia do wzruszenia, które w wykonawstwie Chopina może nie jest plagą, ale zbyt częstym problemem. Dominującą cechą gry Ohlssona jest więc nacisk na opowiadaną historię, na ciągnięcie nitki, która ma nas gdzieś doprowadzić. Dlatego też w rzadko granych wariacjach B-dur op. 12 można było dopatrzeć się konsekwentnego przeprowadzania tematu przez różne stylistyczne przygody, do czego figuracje w stylu brillant były tylko dodatkiem, a nie główną treścią, co, nawiasem mówiąc, odróżnia Chopina od Liszta, który przez całe swoje życie miał trudności z ułożeniem pięknej melodii, w której o coś chodzi. A Chopin z kolei nie umiał nic sensownie zorkiestrować, i tak możemy się licytować do białego rana. Pianistycznie – solidna robota. Zdarzyło się parę wpadek, ale, umówmy się, wczesnego Chopina bez nich są w stanie zagrać tylko automaty ze względnie nową datą produkcji.

Ale ta barkarola Fis-dur op. 60… Nie mam słów. Tak przemyślana, a zagrana w tak niewymuszony sposób. Każda fraza wynikała z poprzedniej. Nie była to barkarola spontaniczna, z przeżywaniem dramatycznych chwil z mocniejszym biciem serca. To było jak wspomnienie, wielokrotnie odtwarzane w głowie, w którym wszystkie wypowiedziane zdania dawno zostały rozłożone na czynniki pierwsze, szczegóły umiejscowione bez pudła, zawahania w głosie i w ruchu wytłumaczone i wybaczone. Prawdziwa retro- i introspektywna opowieść, z pewnym żalem, że czas, w którym działa się ona, minął, ale i z wdzięcznością za możliwość przeżycia jej. W pewnym momencie przyłapałem się na tym, że mam zamknięte oczy i tylko wchłaniam brzmienia, bez nadmiernego zastanawiania się, co słyszę. Dawno mi się to nie zdarzyło. Rzadko używam tego słowa w odniesieniu do muzyki (w końcu płacą mi za elaboraty, a nie półsłówka), ale… to było piękne. Tylko tyle i aż tyle.

I w barkaroli, i w niewiele późniejszym nokturnie H-dur op. 62 nr 1 Ohlsson wydobywał środkowe głosy, prowadząc je bardzo konsekwentnie, nie tylko jako ciekawostkę i dopowiedzenie do głównej melodii. Dzięki temu późnochopinowska polifonia miała szansę zadziałać. Nokturn ten przynależy temu samemu okresowi w twórczości Chopina, co barkarola, kiedy to kompozytor, zdając sobie sprawę z nieuchronnego, patrzy za siebie. Tutaj jednak nie mamy przywołanej dawnej przygody, ale minirozprawę filozoficzną i osobiste wyznanie w jednym, gdzie czas odgrywał wielką rolę. Narracja nigdzie się nie spieszyła, ale nie była też rozwleczona, a całość wyśpiewana z wielką wrażliwością.

Na koniec scherzo b-moll op. 32, czyli utwór, w którym trzeba iść na jeden wielki kompromis (czy to znaczy, że pewien mój imiennik jest jego entuzjastą?). W odróżnieniu od pozostałych scherz Chopin nie zaznaczył przy środkowej części żadnej zmiany tempa (a nie wydaje mi się, żeby skromne sostenuto za taką uchodziło), więc w teorii metronom powinien stukać dokładnie tak samo jak w skrajnych lisztowskich w charakterze fragmentach. Ale jeśli tak zrobić, to wtedy spokojna, medytacyjna część jest zagoniona i brakuje w niej oddechu. Jeśli zaś dostosujemy tempo do „wolniejszej” części, wtedy początek nie osiąga zamierzonego burzliwego efektu. Mnóstwo pytań, zero odpowiedzi. Pianista dopuścił parę zmian w tempie, dość swobodnie traktując uwagi animato i sostenuto, co wydaje się trafną decyzją, jeśli spojrzeć na tekst funkcjonalnie, nie przesadzając jednak w żadną ze stron, co opłaciło się w finale – zdecydowanym i wirtuozowskim, ale niepozbawionym pewnej gravitas, co często w przypadku scherz gdzieś się rozmywa.

Utwór o takiej kodzie jak scherzo b-moll nie pozostawia publiczności obojętnej. Artysta został nagrodzony wielkimi brawami i owacją na stojąco, odwdzięczył się więc bisami: nokturnem Es-dur op. 9 nr 2 (zaanonsowanym po polsku; niestety nie była to wersja B z Wydania Narodowego z dodatkowymi szalonymi ozdobnikami), zagranym prosto i skromnie, bez wiotkiej emfazy, i walcem Des-dur op. 64 nr 1, z bardzo zaskakującą, jakby zaimprowizowaną końcówką.

Nie wspomniałem o jednej rzeczy: w każdym utworze Ohlsson znalazł coś nowego, czego nie znałem wcześniej, zawahanie rytmiczne, sposób prowadzenia frazy, efekty dynamiczne. Każdy z utworów, z wyjątkiem wariacji, kiedyś grałem albo przynajmniej rozgrzebałem, więc po powrocie do domu od razu uzbroiłem się w ołówek, żeby zaznaczyć w nutach interesujące mnie miejsca. Może – jeśli Bóg da i Partia pozwoli – kiedyś to wykorzystam. To chyba nie takie złe podsumowanie koncertu pianisty, który otwarcie przyznaje się do inspiracji innymi, również młodszymi muzykami, dając przykład swojej dojrzałości artystycznej i niezmanierowanego podejścia do swojej gry.

Pomimo że Ohlsson jest artystą, zdawałoby się, spełnionym, cenionym na świecie i uznanym za wybitnego, nie mogę się pozbyć pewnego poczucia niesprawiedliwości. Dlaczego takich ludzi jak on słuchacze muzyki klasycznej nie noszą na rękach? Bo nie daje na każdym kroku do zrozumienia, że to, co robi, jest najtrudniejsze i najważniejsze? Powiadam: to w jego i jemu podobnych rozumieniu tego zawodu tkwi przyszłość muzyki, w najzwyklejszym przyjściu do publiczności i podzieleniu się z nią odrobiną swoich przemyśleń i uczuć.