Choreografia? A co to takiego? [wywiad z Szeherezadą Kondratowicz]

„Kiedy tancerz tańczy, ziemia pod nim jest święta”. Ten sławny cytat to słowa Marthy Graham (1894–1991), amerykańskiej tancerki, choreografki i jednej z twórczyń nowoczesnego tańca współczesnego. Taniec zawsze cieszył się u mnie szczególnym mirem. I zawsze mnie zachwycał. Nadal mam ciarki, kiedy przypominam sobie tamtą – niezapomnianą! – scenę z filmu „Grek Zorba”, kiedy obaj główni bohaterowie tańczą po katastrofie kopalni, w którą zainwestowali. Kto tej sceny nie zna, niech koniecznie jej poszuka w internetowych zasobach. Mając taki stosunek do tańca, nie mogłem – wcześniej czy później – nie zwrócić uwagi na Panią Szeherezadę Kondratowicz. A od tego do rozmowy z nią to już była tylko kwestia czasu…

Władysław Rokiciński: O kimś, kto coś potrafi dobrze zrobić, mówi się: „O, on się na tym zna!”. Zastanawiam się więc, czy ja się na czymś znam? Bo weźmy, na przykład, samochód. Mam prawo jazdy – od mnóstwa lat – i od bardzo wielu lat prowadzę też samochód, częściej lub rzadziej. Wiem, że ma on jakieś bebechy pod maską i pod podłogą. Ale to przecież dla mnie jedna wielka czarna magia. Znam się więc na tym, czy się nie znam?
Mamy rozmawiać nie o tańcu, nie o sztuce tańca, a o choreografii. Powiem Pani, jak ja – laik kompletny – widzę różnicę pomiędzy tymi dziedzinami. Użyję przykładu z dziedziny pokrewnej – z muzyki – chociaż też przecież nie jestem specem od niej. Są nuty, które ktoś stworzył – a stworzył je kompozytor – i jest orkiestra, która ma te nuty na pulpitach i z nich gra. To pierwsze – zakończone powstaniem nut – to choreografia. To drugie – ci muzycy i te pulpity z nutami – to sztuka tańca. Czy takie porównanie ma sens?

Szeherezada Kondratowicz: Ciężkie pytanie, ale raczej nie. Sama, odpowiadając na nie, przypomniałam sobie, że pomimo wieloletniego doświadczenia w tańcu zawodowym musiałam nauczyć się siebie na nowo w roli choreografki. Musiałam nauczyć się przekładać na ciało to, co wcześniej istniało w mojej wyobraźni, a także nauczyć się stawiać pewne ograniczenia.

Często słuchałam muzyki i wyobrażałam sobie rzeczy, które z perspektywy ciała były po prostu niemożliwe do wykonania. I właśnie tutaj pojawia się wiedza ekspercka. Tancerz jest osobą transgresyjną – przekracza granice cielesne przeciętnego człowieka, rozwija możliwości swojego ciała i uczy się funkcjonować poza jego codziennymi ograniczeniami. Jednocześnie choreograf musi zmierzyć się z rzeczywistością konkretnego ciała, jego możliwościami i ograniczeniami. W tym miejscu mogą pojawić się problemy u choreografa, który nie jest tancerzem.

Sama, kiedy zaczynałam przygotowywać pierwsze choreografie dla innych osób, przede wszystkim dla moich grup studenckich w STA, czyli w Studiu Sztuki Teatralno-Aktorskiej w Poznaniu, musiałam nauczyć się, jak przekładać własne wyobrażenia na możliwości konkretnych tancerzy. Dzisiaj mam już pewien zestaw ćwiczeń i narzędzi, dzięki któremu jestem w stanie dość szybko ocenić, co mogę choreograficznie osiągnąć z daną grupą w określonym czasie.

Nie oznacza to oczywiście, że profesjonalny tancerz automatycznie jest dobrym choreografem. Znam mnóstwo genialnych tancerzy, którzy świetnie sprawdzają się jako odtwórcy głównych ról, ale niekoniecznie jako twórcy. Ich choreografie pozostają zamknięte w stabilnych ramach i nie zawsze wnoszą coś nowego. Wydaje mi się więc, że choreograf przede wszystkim pełni rolę twórcy, natomiast tancerz – choć oczywiście może być również twórcą – w tradycyjnym modelu pracy często pozostaje przede wszystkim odtwórcą. Kluczowa jest umiejętność zmierzenia się z ograniczeniami ciała oraz przekazania innym osobom tego, co znajduje się w wyobraźni choreografa.

Z pewnością można mieć genialny pomysł choreograficzny i jednocześnie nie umieć przekazać go grupie. Choreografowie pracują przecież bardzo różnie. Niektórzy słyną przede wszystkim z tworzenia solo, które wykonują na własnym ciele. Sama również doświadczyłam takiej zmiany. Początkowo stworzyłam choreografię solową dla siebie, a później przez wiele lat pracowałam głównie z grupami – często liczącymi od 12 do nawet ok. 40 osób. Kiedy po latach wróciłam do tworzenia choreografii na samą siebie, było to dla mnie szczególne doświadczenie, ponieważ przez długi czas moje myślenie choreograficzne było już zdominowane przez obraz całej grupy poruszającej się na scenie.

Mam też czasami poczucie, że niektóre tematy wręcz proszą się o przedstawienie ich za pomocą zespołu, inne najlepiej funkcjonują w trio, duecie czy solo. Forma obsady jest więc dla mnie częścią samego procesu choreograficznego.

Podsumowując, z pewnością można tworzyć choreografię, nie będąc profesjonalnym tancerzem. Mogą jednak pojawić się wówczas różnego rodzaju trudności związane zarówno z ograniczeniami cielesnymi, jak i z zasobami ludzkimi. Inaczej wygląda przecież tworzenie dla jednego ciała, inaczej dla duetu, a jeszcze inaczej dla kilkunastoosobowego zespołu.

Czasami cały godzinny spektakl buduję właśnie w taki sposób, aby podzielić sceny na mocno wysiłkowe oraz te mniej wymagające fizycznie, a bardziej performatywne. I właśnie tutaj widzę pewną lukę pomiędzy choreografem tworzącym dla zespołu a choreografem tworzącym wyłącznie dla siebie. W pracy z zespołem trzeba nie tylko mieć wizję artystyczną, ale również rozumieć ciało, możliwości wykonawców, czas, jakim dysponujemy, oraz zasoby całej grupy. To jest wiedza, którą zdobywa się przede wszystkim poprzez praktykę.

Kompozytor, który stwarza muzykę, ma narzędzie, przy pomocy którego może to swoje dzieło przekazać innym: zapis nutowy. Czy istnieje coś takiego jak „zapis tańca”? Chyba musi istnieć, skoro nadal są wykonywane balety w choreografii autorstwa dawno już nieżyjących choreografów? A żyjący w czasach, kiedy nie było możliwe, na przykład, sfilmowanie baletów zatańczonych według ich „zapisu”?

Jest np. notacja Labana, ale osobiście uważam, że technika tańca klasycznego – baletu – przetrwała przede wszystkim dzięki pielęgnowaniu niezwykłej relacji między nauczycielem a uczniem. W całej historii naszej kultury chyba tylko niektóre grupy społeczne, takie jak filozofowie, duchowni czy mistrzowie określonych rzemiosł, wytworzyły równie silny wzorzec autorytetu jak nauczyciele tańca.

Jeśli chodzi o zapamiętywanie i przekazywanie wariacji baletowych, jest to moim zdaniem jeden z najważniejszych czynników. Są one przekazywane bezpośrednio – z ciała na ciało. Funkcjonują tutaj różnego rodzaju relacje i zależności: choreograf przekazuje kompozycję ruchową tancerzowi, pedagog – uczniowi, na przykład podczas tzw. lekcji repertuarowych. To właśnie w bezpośrednim kontakcie ciało nie tylko „uczy się” sekwencji ruchów, ale również przejmuje ich jakość, dynamikę, sposób wykonywania czy charakter.

Istotne jest także to, że zarówno zapis nutowy muzyki, jak i notacja choreograficzna nie są dziełem samym w sobie, lecz jego reprezentacją. Możemy zapisać, że prawą nogę wyciągamy w określonym kierunku, na określoną wysokość czy w określonym momencie, ale znacznie trudniej zapisać jakość i dynamikę ruchu, relacje pomiędzy członkami zespołu, napięcie ciała, sposób oddychania czy moment wdechu i wydechu. To właśnie te elementy często decydują o tym, czym dane wykonanie różni się od czysto technicznego odtworzenia choreografii.

Dodatkowo notacja Labana jest niezwykle trudna. Sama dwukrotnie uczestniczyłam w warsztatach dotyczących zapisu tańca organizowanych przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca i wiem, że nie jest to narzędzie dostępne dla przeciętnego tancerza. Żeby sprawnie się nim posługiwać, trzeba być naprawdę dużym specjalistą. Z drugiej strony notacja tańca może ogromnie pomagać w rozwijaniu świadomości ciała i świadomości technicznej. Kiedy na przykład inaczej przeniesiesz ciężar ciała – choćby w wyniku błędu technicznego – osoba tworząca zapis może zanotować ten ruch zupełnie inaczej, niż ty sam go postrzegasz. W tym sensie zapis może stać się również narzędziem analizy własnego ciała.

Dużą nadzieję widzę również w nagraniach archiwalnych. Sama bardzo lubię pracę z archiwum i uważam, że materiały audiowizualne są niezwykle istotne dla zachowania dziedzictwa choreograficznego. Najciekawszym narzędziem może jednak okazać się MOCAP, czyli motion capture. Pozwala on zobaczyć i przeanalizować własne ciało z perspektywy, której wcześniej właściwie nie mieliśmy. Dla mnie na początku było to doświadczenie totalnie abstrakcyjne – nagle mogłam zobaczyć ruch nie tylko tak, jak odczuwa go moje ciało, ale również jako dane i zapis przestrzennego działania ciała, ze strony i perspektywy, z której nigdy bym go nie zobaczyła.

Teraz będzie pytanie o plagiat. Jeśli w ogóle takie pojęcie może mieć zastosowanie w choreografii. Przypuśćmy, że postanawia Pani stworzyć balet do jakiejś muzyki. I Pani nie wie, że ktoś już coś takiego kiedyś zrobił. Będą podobieństwa w tych tańcach? Żeby utrudnić odpowiedź: Pani już zna i widziała balet zatańczony do tego utworu, ale mimo to chce Pani zrobić też własną choreografię. Nie będzie się ta choreografia powtarzać, nawet i bez złej woli ze strony jej twórcy?

Skłaniam się ku teorii psychoanalizy, zgodnie z którą zawsze w jakiś sposób przesiąkamy tym, co nas otacza – nawet jeśli dzieje się to nieświadomie. Osobiście, na chwilę obecną, nie zrealizowałabym choreografii do muzyki konkretnego, tytularnego kompozytora, chociaż od pewnego czasu myślę nad własną interpretacją „Bolera” Ravela. Na razie jestem jednak na takim etapie twórczym, w którym wciąż chcę tworzyć wszystko autorsko, od zera – zaczynając od całego zamysłu tematycznego, poprzez koncepcję choreograficzną, aż po dobór muzyki.

Z drugiej strony uważam, że właśnie możliwość reinterpretowania tych samych dzieł w różnych czasach i kulturach jest niezwykle ciekawa. Może ona w genialny sposób pokazywać zachodzące zmiany społeczne i kulturowe. Znam świetne przykłady spektakli, w których pierwotnie przedstawiony związek heteroseksualny zostaje zastąpiony relacją homoseksualną albo w których role tradycyjnie obsadzane przez osoby białe wykonują osoby o innym kolorze skóry.

Początkowo takie zabiegi mogą budzić zaskoczenie – właśnie ze względu na uwarunkowania kulturowe i rasowe oraz fakt, że jako społeczeństwo jesteśmy przyzwyczajeni do określonych norm i reprezentacji. Jednocześnie to właśnie w takich momentach pojawia się przestrzeń do wprowadzania nowych kodów kulturowych.

Mam poczucie, że sztuka jest jedną z najbardziej zaangażowanych społecznie form ekspresji i właśnie dzięki niej możemy nie tylko odwzorowywać zachodzące zmiany społeczne i kulturowe, ale również je antycypować. Sztuka może wprowadzać nowe sposoby przedstawiania relacji, ciała, płci, rasy czy tożsamości, zanim jeszcze staną się one powszechnie akceptowane.

W tym sensie może wyprzedzać rzeczywistość – proponować nowe kody, które początkowo mogą wydawać się obce czy nieoczywiste, ale z czasem przestają szokować, ponieważ stają się częścią kulturowej codzienności. I właśnie dlatego niekoniecznie muszą one prowadzić do stworzenia kolejnej normy. Mogą raczej poszerzać samo rozumienie tego, co uznajemy za możliwe, naturalne i obecne w kulturze.

Istniejące dziś technologie – te komputerowe – są w stanie bardzo wspomóc pracę kompozytora muzyki. Złośliwi powiedzieliby, że są w stanie ich zastąpić. Może tak, może nie. Czy istnieje podobne zjawisko w dziedzinie choreografii?

Na pewno wspomniany wyżej MOCAP. Myślę, że taniec wciąż raczkuje, przede wszystkim dlatego, że naprawdę brakuje w tej dziedzinie funduszy. W muzyce mamy gwiazdy popkultury, które niejako ciągną tę dziedzinę w górę, mamy stereotypowych rockandrollowców, autobiografie muzyków, a sama muzyka jest znacznie bardziej dostępna dla szerokiej publiczności. Taniec wciąż taki nie jest. Dlatego widzę tutaj również pewne blokady systemowe, które utrudniają jego rozwój na szeroką skalę. Jednocześnie bardzo dużo dzieje się oddolnie.

Wracając jednak do kwestii technologii – z pewnością ani muzyka, ani taniec nie są czymś, co można po prostu zastąpić. Słuchałam kiedyś muzyki stworzonej całkowicie przez AI i technicznie rzecz biorąc, nie potrafiłabym wskazać szczególnej różnicy. Była jednak jedna ogromna różnica – przeszywająca pustka. Nie taka, która wywołuje niepokój, ale raczej sprawiająca wrażenie, że po drugiej stronie nikogo nie ma.

A przecież sztuka polega również na tym, że za dziełem stoi drugi człowiek – jego emocje, doświadczenia, przeżycia i cała historia tego, co wydarza się pomiędzy naciśnięciem kolejnych klawiszy, niezależnie od tego, czy są one analogowe, czy technologiczne. To właśnie tworzy pewną opowieść.

Oczywiście przykrym faktem może być to, że utwór muzyczny może po prostu nam się podobać i na tym zakończyć nasze nim zainteresowanie – bez większego wnikania w to, kto go stworzył i jakie doświadczenia za nim stoją. W przypadku tańca sytuacja jest nieco inna, ponieważ pojawia się bezpośredni zachwyt nad ludzkim ciałem i jego transgresywnymi, czyli przekraczającymi codzienne granice, możliwościami. Nie sądzę, żeby można było w pełni zastąpić tańczącego człowieka na przykład hologramem. Można stworzyć jego niezwykle realistyczną reprezentację, ale nadal będzie to reprezentacja.

Jednocześnie widzę ogromny potencjał we wzajemnym wzmacnianiu się tych dwóch obszarów – szeroko rozumianej technologii i tańca. Obecnie sama bardzo często współpracuję przy projektach łączących te dwie, pozornie skrajnie różne, a jednocześnie niezwykle mocno przenikające się dziedziny.

Współpracuję między innymi z doktorem Patrykiem Lichotą przy projektach wykorzystujących nowe technologie, takie jak performanse telekinematyczne, polegające na wykorzystaniu zdalnej transmisji i możliwości współdziałania wykonawców znajdujących się w różnych przestrzeniach. Właśnie takie projekty pokazują mi, że technologia nie musi być konkurencją dla tańca. Może stać się jego kolejnym narzędziem, pozwalającym rozszerzyć granice tego, czym w ogóle może być obecność ciała na scenie.

Dość już może na te generalne tematy – teraz o Pani. Ma Pani piękne imię. Może nawet powinienem powiedzieć inaczej: niezwykłe imię! W moim dzieciństwie były w domu „Baśnie z tysiąca i jednej nocy” – bardzo pięknie wydane, choć takie bardziej dla dzieci. Lubi Pani swoje imię? Lubiła je Pani jako dziecko? Bo z dziećmi często bywa inaczej niż potem z dorosłymi.

Nigdy nie czułam, żeby moje imię było szczególnie inne czy wyróżniające się na tle innych. I chyba dobrze, ponieważ oznacza to również, że raczej nigdy nie byłam z jego powodu wyśmiewana. Oczywiście często słyszałam pytania o to, skąd pochodzi i skąd się wzięło.

W dzieciństwie kompletnie nie zwracałam uwagi na swoje imię – było dla mnie po prostu jednym z wielu. Dopiero chyba wtedy, gdy zaczęłam mocniej identyfikować się z rolą choreografki, poczułam, że naprawdę je lubię. Zdecydowanie bardziej preferuję jednak nieoficjalny, używany przeze mnie właściwie od zawsze skrót CHER. Czasami samo „Szeherezada” wydawało mi się trochę pretensjonalne, ha ha...

Niemniej mam chyba to szczęście, że ludzie dość szybko mnie zapamiętują – zarówno dzięki imieniu, jak i osobowości. Nie musiałam wymyślać pseudonimu… Myślę, że te dwie kwestie wzajemnie się uzupełniają. Mam świadomość, że zapamiętanie mojej osoby nie wynika wyłącznie z imienia, ale z pewnością imię dodatkowo ten efekt wzmacnia.

Co Pani ostatnio robiła w dziedzinie i choreografii, i tańca? Albo, co Pani będzie robić w najbliższym czasie? Bo przecież jest Pani także – a może przede wszystkim? – tancerką. Gdzie można było Panią oglądać? Albo gdzie będzie można? Jakie ma Pani plany na najbliższy rok / dwa / trzy?

Ostatnią premierę miałam w Mazowieckim Instytucie Kultury w Warszawie – 24 września. Był to bardzo futurystyczny spektakl. Całość opierała się na performansie telekinematycznym, czyli wykorzystaniu technologii i zdalnej transmisji dźwięku. W projekcie wykorzystuję również MOCAP (motion capture) – technikę przechwytywania ruchu za pomocą systemu ROKOKO, czyli kostiumu wyposażonego w sensory oraz nadajnik rejestrujący dane dotyczące ruchu. Była również część interaktywna, angażująca widownię. Całość przygotowałam we współpracy z doktorem Patrykiem Lichotą z mediów interaktywnych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza (UAM) w Poznaniu.

Rozpoczęłam też kolejny sezon jako choreografka i reżyserka ruchu, m.in. w Studiu Sztuki Teatralno-Aktorskiej STA w Poznaniu.

W najbliższych sezonach zamierzam również rozwijać swoją działalność jako reżyserka ruchu podczas performatywnych pokazów mody. Dostrzegam na tym polu świetne możliwości twórcze, a także pewną lukę. Fascynuje mnie praca nad takim eksponowaniem kostiumu, aby rola postaci i rola ubioru wzajemnie ze sobą współpracowały i wzmacniały się, zamiast funkcjonować niezależnie. Mam poczucie, że rozdzielenie tych dwóch elementów często działa na niekorzyść zarówno postaci, które są wówczas tylko manekinami, jak i samego kostiumu.

Na pewno będę również rozwijać swój projekt solowy. Mam już powoli jego zamysł, ale tego jeszcze nie zdradzam. Nie dlatego, że jest to jakiś wielki sekret – choć po części może tak – ale przede wszystkim dlatego, że zauważyłam, iż kiedy kończę pracę nad projektem, często okazuje się on czymś zupełnie innym niż mój pierwotny zamysł. I myślę, że właśnie na tym polega proces twórczy – aby wraz z powstającym dziełem przebyć własną, indywidualną drogę i pozwolić, żeby samo dzieło również wpłynęło na to, dokąd ostatecznie zmierzamy.

Trzymam kciuki za wszystko, co Pani planuje i robi! I bardzo dziękuję za poświęcony mi czas.