Adam Sztaba: Nie wzięliśmy się znikąd

O swojej drodze muzycznej mówi, że przebył ją z zawirowaniami, przeplatając klasykę z rozrywką. Dzięki różnorodności, z jaką działa, niełatwo go zaszufladkować. Jak inspiruje go klasyka? Co o niej myśli? Z kompozytorem, aranżerem, dyrygentem, artystą nienasyconym – Adamem Sztabą rozmawia Paweł Kawałek.

Paweł Kawałek: Klasyka to w każdej dziedzinie życia pewien trzon stanowiący punkt odniesienia. Jedni traktują ją jak źródło inspiracji, inni jak skończone dzieło postawione na piedestale, którego nie należy zmieniać. Pan bawi się muzyką. Czy klasyka musi być poważna, żeby była prawdziwa?

Adam Sztaba: Z perspektywy XXI w. bardzo często zapominamy, że cała masa utworów, które dzisiaj uważamy za klasykę, dzieła wręcz pomnikowe, nierzadko były pisane w celach rozrywkowych. „Eine kleine Nachtmusik” – sztandarowy przykład divertimenta Mozarta, grany dziś na wszystkich scenach świata – było właściwie taką dzisiejszą radiową pioseneczką. Czymś napisanym przy okazji, co można byłoby porównać współcześnie do muzyki reklamowej. Uważam, że zawsze warto spojrzeć na dzieło z perspektywy czasów, w których powstało. Muzyka jest dla mnie niezgłębionym morzem inspiracji. Gdy spotykam się z młodymi ludźmi na warsztatach, namawiam ich, żeby pamiętali, że nie wzięliśmy się znikąd. Skądś przyszliśmy. Nasi poprzednicy w pewnym sensie nas ulepili. Żyjemy w innych czasach, okolicznościach i w innym tempie, ale bardzo wiele zawdzięczamy tym, którzy żyli przed nami. Dlatego jestem zdecydowanym przeciwnikiem odcinania się od tradycji, zapominania o niej lub traktowania jako coś passe. Z drugiej strony, nie popieram też ślepego zanurzania się w niej. Dobrym odniesieniem są nasi rodzice i dziadkowie – wychowali nas, dzięki nim mamy pewne cechy, kręgosłup etyczny, moralny, gust, predyspozycje, z których czerpiemy, by iść własną drogą.

Pewien mój znajomy muzyk klasyczny, gdy próbowałem wytłumaczyć mu ideę remiksu, stwierdził, że są rzeczy skończone, takie, których nie powinno się ruszać. Nie mógł zrozumieć, że remiks utworu to nie zamach na oryginał, ale swego rodzaju wyraz uznania.

Muzycy klasyczni nierzadko mają zakorzenione w myśleniu o muzyce hasła typu „świętość”, „profanacja”, „nie wypada”. To są zwroty, których w odniesieniu do muzyki bardzo nie lubię i nie stosuję. „Nie wypada” mógłbym zastosować odnośnie do ubioru w filharmonii, do której z szacunku do artystów i ich pracy nie przychodzi się ubranym byle jak. W sztuce mamy absolutną wolność. Jesteśmy twórcami i możemy lepić muzykę tak, jak czujemy. Pewnym problemem jest to, że nie możemy skontaktować się dziś z Chopinem czy Bachem, by zapytać, co sądzą na temat rozmaitych współczesnych interpretacji i wizji ich muzyki. Jako człowiek, który na co dzień zanurza się w różnych odmianach pracy twórczej, myślę sobie po cichu, że byliby szczęśliwi, że po tak długim czasie od ich odejścia wielu ludzi inspiruje się ich sztuką. A czas jest jedynym sprawiedliwym jurorem. Nie człowiek – nawet ten najbardziej kompetentny. Jeżeli wracamy do jakiejś twórczości po długim czasie, to znaczy, że była ona wartościowa. Sam mam wielki szacunek do wielu dzieł, natomiast nadal nie zmienia to faktu, że to jedynie kombinacja nut poukładanych w jakimś szeregu. Ten zapis działa na nas mniej lub bardziej, jednak nic nie stoi na przeszkodzie, by w ramach jakiejś przemyślanej idei nuty te przestawić, czyli przekomponować, wnieść w nie siebie. Tak samo przestawiał je kompozytor, gdy zastanawiał się nad kształtem dzieła. Pytał siebie: co będzie lepsze? Co ciekawiej zabrzmi? Tak samo my, wiele lat później, możemy się cieszyć i zabawiać przestawianiem tych puzzli. Świetnym przykładem różnego odnoszenia się do własnej twórczości byli dwaj współcześni kompozytorzy – Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar. Górecki był bardzo stanowczy i nie dopuszczał do najmniejszych odstępstw w odtworzeniu partytury. W swojej najsłynniejszej „III symfonii pieśni żałosnych” zapisał skład kwintetu smyczkowego, w którym mamy aż szesnaścioro pierwszych skrzypiec. Jakiekolwiek zmiany dotyczące liczby instrumentów smyczkowych do dziś wymagają konsultacji z jego spadkobiercami. Z kolei Wojciech Kilar był w tej kwestii absolutnie wyluzowany. Zaufanym twórcom, takim jak Maestro Marek Moś czy Maestro Jerzy Maksymiuk, pozwalał ingerować w swoją słynną „Orawę”, dokładając śpiewy góralskie czy sekcję rytmiczną, co miało miejsce w spektaklu „Głosy gór” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Dwie skrajnie różne postawy wielkich twórców, którzy żyli w tych samych czasach co my. Na szczęście możemy pięknie się różnić.

Co określa muzykę jako klasyczną? Typ harmonii i grono dobrze znanych kompozytorów? A może coś zupełnie innego?

Uważam, że klasykę, niezależnie od jej rodzaju, generuje czas. Klasyka to pewien kanon. W muzyce tworzą ją także pewne rytuały, przyzwyczajenia, typy zachowań, które kojarzą się jednoznacznie. Między innymi to, że idziemy do filharmonii, słyszymy instrumenty akustyczne – rzadko nagłośnione. Że zarówno widza, jak i artystów obowiązuje pewien kanon ubioru, a wokół panuje atmosfera uważności i powagi. Podstawową różnicą w odniesieniu do koncertu współczesnego, rock’n’rollowego czy popowego jest to, o czym często się zapomina – że na dobrą sprawę w filharmonii grane są covery. Granie utworów Chopina, Mozarta, Czajkowskiego czy Brahmsa to taka sama sytuacja, kiedy artysta rozrywkowy śpiewa piosenki Franka Sinatry, Steviego Wondera czy Tiny Turner. Ktoś może uważać, że to zupełnie coś innego, tymczasem schemat działania jest dokładnie taki sam. Muzycy odtwarzają pewien zapis nutowy, a więc coverują oryginał. Nie mówię tego, by czyjąkolwiek pracę deprecjonować. Jak widać po niedawno zakończonym Konkursie Chopinowskim, te same nuty zagrane przez różnych pianistów potrafią zabrzmieć zupełnie inaczej. Tak samo jest z orkiestrami. To muzycy nadają życie martwym kartkom zapisu nutowego. Muzyka jest pomiędzy nutami. Bardzo się cieszę, że klasyka coraz częściej zmienia oblicze podczas różnych festiwali. Szuka dróg dotarcia do tych, którzy obawiają się specyfiki sali filharmonicznej. Tego, że trzeba w niej wysiedzieć przez pewien czas, nie można ot tak wyjść. Że trzeba się specjalnie ubrać. Dzieł klasyków możemy słuchać w przestrzeniach niekoniecznie koncertowych – również we wnętrzach fabrycznych czy w plenerze, co widzimy podczas corocznych koncertów Filharmoników Berlińskich w Waldbühne, które odbywają się w czerwcu, w atmosferze piknikowej. To stwarza szansę, że grono słuchaczy może się znacznie poszerzyć, a klasyka stanie się czymś tak oczywistym, przyjemnym i wspaniałym, jak popkultura. Było wspaniale.

Chopin swój pierwszy drukowany utwór wydał jako siedmiolatek. Beethoven pierwszy konkurs wygrał, mając zaledwie 9 lat. Mozart był wychowywany przez ojca na cudowne dziecko, odkąd mógł grać. Zwycięzcą tegorocznej edycji Konkursu Chopinowskiego jest 24-letni Bruce Liu, który dotychczas był laureatem wielu innych renomowanych konkursów. Czy młodzi ludzie, którzy drogę muzyczną rozpoczęli tak wcześnie, mogą mówić o typowym dzieciństwie? Klasyka to wymagająca kochanka, której trzeba poświęcić maksimum uwagi.

Droga wiodąca przez szkołę muzyczną jest okupiona wieloma wyrzeczeniami. Dziś „instytucja” podwórka już nie istnieje w takim wymiarze, jak w latach mojego dzieciństwa, ale ponieważ jeszcze się na nie załapałem, balansowałem między czasem z kolegami a ćwiczeniem na instrumencie. A że chętniej wybierałem podwórko, miałem w szkole rozmaite problemy. Dziecko 10-12–letnie rzadko kiedy chce ćwiczyć grę na instrumencie samo z siebie. Element perswazji, zachęty i mobilizacji ze strony rodzica jest konieczny. Zdarzają się oczywiście nieliczne wyjątki. Ćwiczenie oznacza, że musimy siedzieć przy instrumencie nawet po kilka godzin dziennie, rezygnując z czasu na zabawę, spotkań z rówieśnikami, zawierania znajomości. Niestety, nie ma innej drogi, by rozwijać się w tym kierunku. Niezależnie czy wybierzemy szkołę ogólnokształcącą połączoną z przedmiotami muzycznymi, czy będziemy podróżować między dwiema szkołami – dzieciństwo i młodość zawsze są inne od tego, co przeżywają rówieśnicy.

Jeśli mówimy o osobach utalentowanych – sytuacja jest jasna. Problem pojawia się wtedy, gdy ktoś nie rokuje szczególnych nadziei. Znam wiele takich przypadków z własnej szkoły. Osoby, które przez całe dzieciństwo poświęcały wiele dla muzyki, bo wymagali tego ich rodzice, tworząc presję. Tymczasem zaraz po maturze błyskawicznie zmieniały kierunek, idąc na ekonomię, psychologię czy prawo. Muzyka potrzebna jest każdemu, bo uwrażliwia, podobnie jak kontakt ze zwierzętami. Pojawia się tylko pytanie, czy warto było ponosić tyle wyrzeczeń i tracić tyle czasu, skoro nie czujemy się w tym naturalnie? Przypominają mi się moje problemy, które miałem po drodze, edukując się muzycznie. Gdy mówimy o tradycyjnym modelu nauki gry na instrumencie, który stosuje się od lat, sprawa wydaje się oczywista. Gorzej, gdy zaczniemy pytać, co zrobić, gdy młody człowiek chce pisać muzykę albo zostać dyrygentem. Ma 12–13 lat, albo i mniej, i wykazuje ku temu wyraźne predyspozycje. Gdzie może się zwrócić? Otóż… nigdzie. Nauczyciele rozkładają ręce, bo w szkołach muzycznych nie ma klas kompozycji ani dyrygentury. Trzeba czekać do matury i zdać na uczelnię. Jest to przecież spore zaniedbanie. Swoje pierwsze utwory zacząłem pisać w wieku kilku lat, a poważniej zacząłem to robić, mając lat 12–13. Nikt nie potrafił wskazać mi wtedy drogi. Zacząłem na własną rękę poszukiwać kogoś, kto skończył kierunek aranżacji czy kompozycji i mieszka w moim mieście – Koszalinie, abym mógł brać u niego prywatne lekcje. Zdając maturę i wybierając studia, mamy 19 lat. Od 12., 13. roku życia można nauczyć się bardzo wiele w dziedzinie komponowania, a ten czas przepada. W nawiązaniu do podanych przez pana przykładów – Chopina, Beethoveena czy Mozarta, w wieku 19 lat mieli już skomponowane wielkie dzieła. Chopin oba swoje koncerty fortepianowe, wieńczące Konkurs Chopinowski, napisał w wieku 19–20 lat – jeszcze przed wyjazdem z Polski. Młodość to piękny i twórczy czas, który modeluje ludzi na przyszłość. Trzeba wytężyć umysł, by jak najpełniej to wykorzystać. Szczególna w tym rola nauczycieli.

Podobno nauczycielka rytmiki w przedszkolu powiedziała Pana tacie, że jest Pan jakiś dziwny. Wyszło to Panu na dobre?

(śmiech) To prawda, choć oczywiście powiedziała to w żartach. Miałem wtedy pięć i pół roku. Kiedy inne dzieci mniej lub bardziej równo i czysto śpiewały piosenki, dla mnie było to za mało. Brałem do ręki wszystko, co wydawało jakiś dźwięk, a więc najczęściej dziecięce cymbałki, i grałem te melodie ze słuchu. Potem przełożyło się to na klawiaturę. Miałem łatwość przenoszenia wszelkich zasłyszanych melodii z radia czy telewizji na fortepian, nigdy ich wcześniej nie ćwicząc i nie widząc wcześniej żadnych nut. Rodzice, mimo że nie mieli muzycznego wykształcenia (mama – ekonomistka, tata – inżynier) posłuchali wspomnianej pani od rytmiki i zaprowadzili mnie do popołudniowej szkoły muzycznej w wieku 6 lat – rok przed rówieśnikami. Podobno byłem już na to gotowy. Dziś widzę to po moim synu, który ma dokładnie tyle samo lat, co ja wtedy. Zauważam, co się dzieje w jego głowie i jak jest otwarty na granie na fortepianie. Jak zaskakują go wszystkie dźwięki i zjawiska związane z instrumentami. Jestem wdzięczny rodzicom, że posłali mnie do szkoły muzycznej, choć nie obyło się bez kłopotów. Byłem bardzo żywiołowy. Zresztą nadal jestem. Wszędzie było mnie pełno. Poza muzyką ważni byli koledzy, dlatego ćwiczenie było niełatwym tematem. Choć, prawdę mówiąc, nigdy nie zapowiadałem się na typowego pianistę klasycznego – koncertującego wirtuoza fortepianu. Kiedy nadszedł czas przejścia do liceum muzycznego, pojawiło się pytanie, czy kontynuować naukę gry na instrumencie. Muzyka wylewała się ze mnie, ale nie w takiej postaci, jakiej oczekiwano w szkole. Nie marzyłem o tym, żeby grać Mozarta, ale melodie z radia. George Michael, Michael Jackson, Whitney Houston, Europe, AC/DC – wszystko to w mgnieniu oka przenosiłem na instrument we własnych wersjach, będąc atrakcją na przerwach. Wokół pianina stawali uczniowie z różnych klas i śpiewali razem ze mną. Każdą przerwę wykorzystywaliśmy na takie wspólne muzykowanie. Niestety, nie można było w ten sposób zaliczyć egzaminów. Moja pani od fortepianu rozłożyła ręce, mówiąc, że może powinienem przenieść się na rytmikę. Zdumiało mnie to i jednocześnie pokazało dobitnie bezradność systemu edukacji muzycznej. Byłem młodym, twórczym człowiekiem, z którym nie bardzo było wiadomo co zrobić. Nie było klasy kompozycji, więc nie mogłem uczyć się pisania muzyki i rozwijać zgodnie z predyspozycjami. Pani od fortepianu, wspaniała i oddana swojej pracy, najwyraźniej myślała, że to będzie dla mnie najlepsze. Że wbiję się w lycrę i razem z dziewczętami będę chodził po sali, taktował i robił rozmaite ćwiczenia rytmiczne. Miałem szacunek do rytmiki, ale wiedziałem, że to nie jest dobry pomysł. I tak się to toczyło do matury, aż pojawiłem się w Warszawie, z własnym musicalem w ręku…

W wielu szkołach podstawowych „Życzenie” Chopina było przez lata obowiązkowym elementem zaliczenia z muzyki. Nie zawsze chcianym, by je śpiewać lub grać.

Tak było, chociaż pieśni Chopinowskie nie stanowiły istotnej części jego twórczości. Być może dlatego też nie zostały wydane za jego życia. Chopin nigdy nie dał się namówić na napisanie opery. A jeśli chodzi o „Życzenie”, to faktycznie, jest ono evergreenem. W programie szkolnym mamy niewiele utworów, które młodzi ludzie naprawdę chcą grać. Mój wspomniany syn od 1,5 roku uczy się gry na fortepianie. Jest to nauka poprzez zabawę, ale powoli zaczyna przybierać poważniejszą formę. Kiedy został zapytany o to, co chciałby zagrać, bo wprawka na jedną rękę dla początkujących nie bardzo mu się podobała, odpowiedział bez zająknięcia: „Melodię z »Mikołajka«”. I nagle pojawia się kłopot, bo nauczyciel z reguły nie ma nut, o których marzy uczeń. Mój syn za to ma mnie, więc usiadłem i szybko zapisałem główny motyw z „Mikołajka”, dzięki czemu gra go dziś bardzo chętnie. Na szczęście mamy internet, który pomaga znaleźć wiele pomocnych materiałów, ale system nauczania bywa nadal skostniały, przez co wielu utalentowanych młodych ludzi jest od początku skazanych na niechciane utwory. Moim marzeniem jest edukacja muzyczna w wymiarze kontaktu bezpośredniego z uczniem. Tak, by wybadać i sprawdzić, jakie są jego indywidualne predyspozycje. Nie twierdzę, że każdy nauczyciel powinien siadać do nut i pisać aranżacje, ale warto jest sięgać po różne materiały nutowe. Jest ich tak wiele, że każdego ucznia da się zapalić do gry.

W muzyce rozrywkowej czuje się Pan jak ryba w wodzie, a mimo to wybrał Pan klasyczną drogę kształcenia…

Zawsze zależało mi na tym, żeby widzieć w muzyce pełen horyzont. Nie obyło się bez dylematów. W czasach, kiedy studiowałem, jedyną uczelnią kształcącą na kierunku jazz i muzyka rozrywkowa była Akademia Muzyczna w Katowicach. Chciałem pójść na jazz, a wybrałem uczelnię klasyczną, bo też tak potoczyło się moje życie. Spotkałem wtedy mojego ówczesnego mistrza Janusza Stokłosę, kompozytora m.in. muzyki do musicalu „Metro”. Posłuchał moich dokonań z czasów, gdy miałem 17–18 lat i wspólnie z rówieśnikami stworzyliśmy własny musical, zainspirowany wspomnianym „Metrem”. Poradził mi wówczas, żebym zdawał do Warszawy na uczelnię klasyczną, gdyż da mi ona dużo więcej. Poza tym będę w miejscu, w którym są znakomite orkiestry, najlepsze studia nagraniowe, wspaniali muzycy i najwięcej możliwości zdobycia doświadczenia. A przede wszystkim zaprosił mnie do bycia jego asystentem. Posłuchałem go i przeniosłem się z małego Koszalina do Warszawy, i nie żałuję. Z wyboru uczelni klasycznej też się cieszę, bo dziś pracuję częściej z orkiestrami symfonicznymi niż big-bandami. Czuję się więc bardziej klasykiem niż muzykiem rozrywkowym czy jazzmanem, którym zresztą nigdy nie byłem. Kiedy ktoś pyta mnie o warsztat pisarski, kompozytorski, prosząc, bym podesłał inspiracje na big-band, wtedy mówię, żeby przestudiował partyturę „Święta wiosny” Strawińskiego. Z reguły następuje wtedy zdziwienie, a ja dopowiadam, że tam jest i big-band, i muzyka rozrywkowa, i muzyka ludowa, a przede wszystkim wielka szkoła instrumentacji. Klasyka to dla mnie przestrzeń, w której odnajduję absolutnie wszystko. Trzeba tylko odpowiednio do niej podejść, być otwartym i dać sobie szansę, żeby ją polubić.

Polubić i oswoić się z dziełami Chopina można zdecydowanie dzięki płycie „Czułe struny”, przy której miał Pan okazję pracować z Natalią Kukulską, tworząc aranżacje do utworów „Zezowate szczęście” oraz „Tu i teraz”. Oba aranże są odważne – jak na opracowanie klasyki. Dzięki tekstom nabrały nowego wymiaru.

Nad aranżacjami pracowało, poza mną, kilku wspaniałych aranżerów – Krzysztof Herdzin, Jan Smoczyński, Paweł Tomaszewski oraz Nikola Kołodziejczyk. Każdy z nas wziął na warsztat dwa utwory instrumentalne Chopina. Powstały do nich teksty napisane przez Natalię Kukulską, ale i zaproszone do współpracy koleżanki po fachu – Melę Koteluk, Gabę Kulkę, Bovską, Natalię Grosiak i Kayah. Chopin jest oczywiście postacią pomnikową. Zdawaliśmy sobie sprawę, że ingerencja w jego muzykę może wywołać sprzeciw wielu słuchaczy. W takich momentach chętnie odwołuję się do tego, jak o muzyce myśleli Marek Grechuta, Czesław Niemen czy Seweryn Krajewski, których miałem szczęście poznać. Wykonań ich piosenek jest cała masa. Byli żywo zainteresowani tym, by ich twórczość przybierała nowe formy, by żyła. I nie chcieli traktować jej jak pomnika. Wiedzieli, że tylko żywa sztuka może trwać, dlatego cieszyli się na każdą, nawet najbardziej odmienną wersję ich piosenki – byle była muzycznie przemyślana. Sądzę, że Chopin byłby podobnego zdania. Trudność przy albumie „Czułe struny” wynikała nie tylko z formatu kompozytora, lecz także ze złożoności materii. Dla Natalii było to dość karkołomne, bo zaśpiewanie utworu instrumentalnego, który ma szeroką melodię, niepisaną na głos, jest zadaniem wysokich lotów. Dopisanie tekstu jest, w kontekście pomnikowości, wręcz pewnym rodzajem bezczelności. Witold Lutosławski mówił wiele o tym, że muzyka instrumentalna jest absolutna i by nie nadawać jej treści pozamuzycznych. Natalia postanowiła je dodać. Było to odważne, ale uważam, że tylko zdecydowane działania i ostre cięcia mogą wprowadzić muzykę na nowy poziom. Płytę nagraliśmy z wybitną orkiestrą Sinfonia Varsovia, która jest oczywiście orkiestrą klasyczną. Niewątpliwie wymagało to odwagi także od tego uznanego zespołu, by zagrać utwory naszego narodowego mistrza w odmienionym kształcie. Reżyserem dźwięku był Leszek Kamiński, którego znamy z wielu ponadczasowych nagrań muzyki rockowej. I myślę,że właśnie tak powinno wyglądać muzykowanie. Twórcza i pokoleniowa wymiana między osobami wywodzącymi się z różnych światów. Muzyka jest jedna. To krótkie zdanie jest mi bardzo bliskie, ponieważ nie lubię podziału muzyki na gatunki – tym bardziej na dzielenie na gatunki lepsze lub gorsze. A już pojęcia kultury niskiej i wysokiej to jakieś nieporozumienie. Zupełnie sztuczne etykiety służące temu, żeby się lepiej poczuć. Ktoś uważa, że uprawia kulturę wysoką, więc jest prawdziwym artystą. Latem miałem przyjemność organizować warsztaty „Latem zagrane” w Europejskim Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego, podczas których opowiadałem młodym uczestnikom, jak wiele czasu tracimy na pozamuzyczne bzdury. Człowiek zastanawia się, czy coś jest jazzem, czy może nie? Jakie to ma znaczenie? Ważne jest to, czy muzyka na nas działa i co z nami robi. Przy „Czułych strunach” miałem trochę obaw, ale postanowiłem je odrzucić i słuchać siebie. To przecież ja, dzięki Natalii, poprzez nią i orkiestrę, mam się wypowiedzieć. Jestem pewien, że Chopin byłby uradowany tym, że tak chętnie do niego powracamy.

Miał Pan okazję dyrygować utworami Chopina. Jak się dyryguje tak klasycznym repertuarem? To obciążenie czy nobilitacja?

Byłem tym szczęśliwcem, który dyrygował „Fantazją na tematy polskie” Chopina z Januszem Olejniczakiem jako solistą. Po płycie „Czułe struny” z przyjemnością staję przed orkiestrą i dyryguję własnymi wersjami utworów mistrza. Lubię dotykać klasyki, chociaż bardziej jako słuchacz niż jako dyrygent. Bliska jest mi filozofia Witolda Lutosławskiego, który stawał za pulpitem dyrygenckim niemal wyłącznie przy swoich partyturach. Wynikało to z uczciwości. Z poczucia, że jako człowiek, który napisał te nuty – niezależnie, czy jest to aranżacja, opracowanie, czy własna kompozycja, jestem osobą w pełni kompetentną, by stanąć przed orkiestrą i czegoś wymagać. Jeżeli dyryguję nie swoimi partyturami, staję się interpretatorem. Niemniej, kiedy co jakiś czas zdarza mi się pochylać nad dziełami wielkich mistrzów, zawsze towarzyszą mi pytania: jak kompozytor oceniłby to wykonanie, gdyby siedział na widowni? Co by mi powiedział po koncercie? Myślę o tym, bo wiem po sobie, że pisanie nut nie jest procesem mechanicznym. Za każdym razem idą za tym emocje, bo twórca jest związany z dziełem. Szukanie złotego środka, którego najpewniej nie ma. Mamy traktować dzieło jako kombinację nut możliwą do przestawienia czy jako coś skończonego i posągowego? Ingerować w nie i na ile, czy też nie? Zapis nutowy dzieła to materia, którą darzę szacunkiem, jednak skłaniam się ku poszukiwaniom, by nadawać nowy kształt, czy wręcz przekomponowywać lub remiksować – jak zrobił to duet Skalpel z utworem „Polymorphia” Krzysztofa Pendereckiego. Oczywiście, za wszystkim powinny stać pomysł i jakość.

Szerokim echem w sieci i nie tylko odbił się Pana projekt #wdomuzagrane, w ramach którego odział Pan rockowy utwór zespołu BAJM w symfoniczny aranż. Ponadto umożliwił Pan zaprezentowanie się wielu osobom, które w innych warunkach nie miałyby szans na pokazanie, że są, grają…

Wrócę jeszcze na moment do naszej edukacji muzycznej, która od lat polega na tym, że kształcimy solistów. Młoda skrzypaczka czy oboista zostaną kiedyś uznanymi muzykami solowymi. A prawda jest taka, że zostaje nimi 5 proc. z tych osób, a może nawet mniej. Pozostali albo kierują się do orkiestr, albo zaczynają uczyć, a często zmieniają zawód. Wielu ludzi po kilku lub kilkunastu latach nauki odkłada instrument na półkę. Takich osób, które wzięły do rąk skrzypce po 10 latach, zdmuchnęły kurz i zaczęły grać, w projekcie #wdomuzagrane było całkiem sporo. Byli tam oczywiście również czynni muzycy, członkowie znanych orkiestr. Powstał piękny galimatias – ludzki, charakterologiczny i wiekowy. Najmłodsza uczestniczka miała 9 lat. Najstarszym uczestnikiem był 75-letni emeryt ze Stanów Zjednoczonych, który nagrał jedną z lepszych gitar w tym nagraniu. Działo się to w pierwszym miesiącu lockdownu, kiedy towarzyszyła nam bezradność, niepewność tego, co będzie. Jednocześnie był to sygnał, że nieważne w jakich warunkach – my nadal muzykujemy, bo nie umiemy inaczej. Mówię za siebie, ale wydaje mi się, że ci wszyscy ludzie pomyśleli tak samo. Poprosiłem ich o to, by nagrali partie instrumentów w warunkach domowych. Żeby usiedli w garażu, na balkonie, w kuchni – gdziekolwiek, gdzie im się dobrze gra, założyli słuchawki i po prostu zarejestrowali film. Spodziewałem się odzewu kilkudziesięciu osób, a po sześciu dniach, bo tyle trwał nabór, otrzymałem 732 nagrania. W międzyczasie namawiałem gwiazdy, by zaśpiewały partie wokalne, nie mówiąc jednym o drugich. Gwiazdy nie miały pojęcia, że będą śpiewać do dźwiękowej ściany złożonej z 732 muzyków, gdyż nagrywały swój głos do zupełnie innego, roboczego podkładu. Instrumentaliści z kolei nie wiedzieli, że będą akompaniować Kubie Badachowi, Andrzejowi Piasecznemu czy Natalii Kukulskiej. Niespodzianka wyszła na jaw dopiero w dniu premiery. Byłem zaskoczony falą reakcji ludzi i gorącymi komentarzami, które słyszę po dziś dzień, mimo że minęło już trochę czasu. Przy okazji tego projektu dowiedziałem się czegoś ważnego. Dyrygent nie musi stać przed muzykami i ich znać, żeby mogło powstać orkiestrowe nagranie. Moja rola sprowadziła się przecież do wirtualnego dyrygenta, który zapalał innych do działania. Oczywiście najpierw musiała powstać partytura. Zrozumiałem też, że ekran komputera nie musi ograniczać emocji. Filmy, które w finalnym klipie są małymi kwadracikami, widziałem na pełnym ekranie. Czułem, co dzieje się u tych ludzi, widziałem ich twarze. Partie instrumentów były zagrane z takim zaangażowaniem, jakby zaraz miał się skończyć świat. Kumulacja emocji, ogromnej chęci i wiary, pomnożona razy 732 plus 16 gwiazd, spowodowała, że to wykonanie otrzymało szczególną moc. Jest tam też element, który słyszymy na każdym koncercie symfonicznym. Siła orkiestry czy zespołu instrumentalnego, zwłaszcza tak licznego, zawsze będzie robić ogromne wrażenie. Nie chodzi o to, że jest głośno, że dużo instrumentów… Chodzi o to, że są to różni ludzie, z różną emocjonalnością, charakterem i dynamizmem, którzy nagle tworzą jedną wielką kulę dźwięku. Niezależnie czy obudzimy się za lat 100 czy 500 – siła wspólnego grania zawsze będzie tak samo duża. Idea wspólnego muzykowania jest i będzie mi bliska, bo uważam, że wtedy czujemy się prawdziwymi partnerami. Bez podziałów, które toczą nas od jakiegoś czasu, nie tylko w Polsce. Czujemy jedność – coś, co praca zespołowa powinna nieść przede wszystkim.

Gdzie w tym momencie jest Adam Sztaba?

Można by rzec - jestem po przejściach. (śmiech). Świadomie czy mniej świadomie zmierzam w stronę klasyki. Coraz częściej staję przed uznanymi orkiestrami symfonicznymi, mimo że moja droga muzyczna nie jest do końca typowa – klasyczna, rozrywkowa i znów w pewnym sensie klasyczna. Można by rzec – po przejściach. (śmiech) Z drugiej strony pokazuje to, że człowiek nieustannie zmienia się artystycznie. Szuka siebie. Lutosławski mówił, że każdy artysta ma punkt docelowy – metę. To punkt dojścia do siebie, do swojego rdzenia. Gdy go odnajdziemy, nie oznacza to naszego końca. Pozbywamy się tylko naleciałości, epigoństwa będącego czymś naturalnym dla młodych ludzi, kiedy chcą być jak ktoś, kogo cenią. Po dotarciu do tego punktu zaczynamy być jak my. Moja droga jest poszukiwaniem prawdziwego siebie. Na pewno jeszcze siebie nie znalazłem. Ale bardzo liczę, że kiedyś tam dotrę. Najważniejsze jednak jest to, by nie stać w miejscu. Cały czas poszukiwać, być nienasyconym…