Wokół „Muzycznego śladu Krakowa” [rozmowa z Andrzejem Kosowskim]

Muzyka teatralna w Polsce jest swoistym fenomenem. Z jednej strony prawie każdy polski kompozytor napisał choćby jedną partyturę na potrzeby spektaklu, wielu twórców oddało się tej dziedzinie w całości, muzyka ta jest nagradzana i wyróżniania, a z drugiej strony nie istnieje w obiegu koncertowym, wydawniczym czy nagraniowym, w odróżnieniu od muzyki filmowej. Seria „Muzyczny ślad Krakowa” ma być wypełnieniem luki w dokumentacji polskiego teatru.

O serii płyt „Muzyczny ślad Krakowa” z Andrzejem Kosowskim rozmawia Joanna Illuque

„Muzyczny ślad Krakowa” to seria wydawnicza realizowana przez Krakowskie Forum Kultury oraz wytwórnię płytową DUX. Co było impulsem do powstania tego arcyciekawego cyklu nagrań?

 

Andrzej Kosowski: Ślady łatwo ulegają zatarciu, a my chcieliśmy znaleźć sposób, by je utrwalić. Zwłaszcza muzyka teatralna, pisana na potrzeby konkretnego spektaklu, jest ulotna, bo wraz z zakończeniem grania przedstawienia odchodzi, gubi się w teatralnych magazynach czy archiwach. Początkowo w zamyśle było stworzenie wydarzenia ukazującego wyjątkowość, unikatowość zjawiska i jego prezentacja na portalu. Potem całość przerodziła się w wyjątkowy projekt fonograficzny. Nie do końca spodziewaliśmy się, że tak się rozrośnie…

 

Stanisław Radwan, Krzysztof Penderecki i Andrzej Zarycki – to trzej pierwsi bohaterowie muzycznego cyklu. Wszyscy trzej bardzo mocno związani z Piwnicą pod Baranami. Czy to w jakiś sposób definiuje, określa pierwsze próby kompozytorskie np. Pendereckiego? Niewiele osób wie, że Mistrz był jednym z założycieli legendarnego kabaretu… Tak się zastanawiam – trochę żartem – czy by pozostawić krakowski ślad, trzeba mieć „piwniczne” korzenie?

 

Niekoniecznie, choć rzeczywiście Piwnica skupiła największe talenty… Bliskość wszystkich krakowskich miejsc wzajemnie się inspiruje. Spod Baranów do Teatru Starego, Groteski czy Bagateli są dwa kroki… Wszystko spacerkiem wokół Rynku. Myślę, że każdy z kompozytorów, kiedy zaczyna studia lub podejmuje pierwsze próby działalności zawodowej, zastanawia się, czy jego utwory będą grane na tyle często i przez wielkie orkiestry, wybitnych pianistów, pod batutą znakomitych dyrygentów i od razu osiągną sukces gwarantujący chwałę, sławę, pieniądze, czy też przyjdzie taki moment w życiu, w którym trzeba będzie podjąć trud pisania muzyki użytkowej – na potrzeby filmu, teatru czy reklamy. Takim przykładem jest Krzysztof Penderecki, który jako młody twórca dorabiał, pisząc dla teatru albo studia filmów rysunkowych. Pewnie marzył, że kiedyś będzie wielkim i uznanym kompozytorem, niemniej mówimy o końcówce lat 50. XX w.

 

Jestem przekonana, że od początku był pewien sukcesu. Krzysztof Penderecki emanował pewnością siebie w jak najlepszym rozumieniu tej pewności; inaczej od razu sam skazywałby się na porażkę. Wiara we własne możliwości jest czynnikiem sine qua non dla każdego artysty, a zawłaszcza twórcy.

 

Słusznie pani zauważyła tę wiarę w siłę własnego talentu, niemniej trzeba było z czegoś żyć, zanim pojawiły się sukcesy na miarę „Trenu” czy „Pasji”.

Serię rozpoczyna płyta z utworami Stanisława Radwana – ucznia prof. Pendereckiego, choć byli prawie rówieśnikami…

 

Tak, i co warte zauważenia – to Stanisław Radwan dobierał muzykę Pendereckiego do filmu „Katyń” Andrzeja Wajdy.

 

Zaczęło się od hucznych urodzin Stanisława Radwana.

 

Zamówiliśmy koncert wiolonczelowy, który prawykonała Dorota Imiełowska. Wszystko odbywało się w sali Akademii Teatralnej w Krakowie. Wtedy wpadliśmy na pomysł, że dobrze by było przedstawić także muzykę teatralną oraz filmową Radwana. I… rozpoczęliśmy poszukiwania partytur… Przed laty, najczęściej, kompozytorzy pisali ręcznie, w ostatniej chwili. Potem gdzieś te zapisy się gubiły, niektóre, niestety, przepadły bezpowrotnie… Bardzo często nawet sami autorzy nie mają nut.

 

Rozpoczęła się więc praca iście detektywistyczna. Zwłaszcza, jak się okazało, w przypadku Krzysztofa Pendereckiego. Jak wyglądał proces poszukiwawczy?

 

Trochę pomogło mi doświadczenie wydawcy muzycznego i nie ukrywam – osobista znajomość z Krzysztofem Pendereckim, w którego domu wielokrotnie miałem okazję gościć. Sam nieraz wspominał, że to taki zapomniany przez niego epizod, choć przecież ważny, ale nie ma żadnych partytur i trzeba by ich poszukać. Co ciekawe, w archiwum domowym nie zachował się ani jeden zapis nutowy muzyki teatralnej. Nie odnaleźliśmy ich też w Centrum Pendereckiego w Lusławicach. Korzystaliśmy ze znakomitej monografii autorstwa prof. Mieczysława Tomaszewskiego, którą miałem okazję wydawać w PWM i zawarty w niej spis utworów był pierwszym tropem. Świetnie sprawdziły się też wszelkie dostępne bazy internetowe teatru czy filmu polskiego, ale w dalszym ciągu nie wiedzieliśmy, gdzie szukać nut. Paradoksalnie – pomogła nam pandemia, bo na kilka miesięcy, odcięci od innych zajęć, mogliśmy się zatopić w tych poszukiwaniach bez reszty i z dbałością Sherlocka Holmesa przystąpiliśmy wspólnie z Magdaleną Figzał-Janikowską, która współtworzy cały projekt od początku, do żmudnej pracy. Zaczęliśmy wręcz archeologiczne badania. Systematycznie odwiedzaliśmy wszystkie teatry lalkowe, studia filmów rysunkowych, teatry dramatyczne, szukaliśmy w archiwach telewizji w Warszawie i ośrodkach regionalnych… I tak krok po kroku odkrywaliśmy coraz więcej fragmentów.

Zaintrygował mnie projekt graficzny okładek płyt. Bardzo spójny, monochromatyczny – utrzymany w odcieniach szarości portret – zdjęcie przecięte na pół. Symboliczny dualizm w twórczości kompozytorów? O ile fotografie Radwana i Zaryckiego pochodzą z czasów współczesnych i przedstawiają dojrzałych kompozytorów, zdjęcie Pendereckiego ukazuje młodego człowieka. Czyżby sugestia dotycząca zawartości nagrań pochodzących wyłącznie z początków kariery?

 

Okładki mają, oczywiście, znaczenie, choć zaczęło się niewinnie… Przy pierwszej płycie nie wiedzieliśmy jeszcze, jak pojemna będzie to seria, ale liczyliśmy na kontynuację. Trzeba było wymyślić spójną linię graficzną dla każdego kolejnego nagrania. Wtedy Stanisław Radwan przyniósł kilka swoich zdjęć i wyjawił swoje marzenie, by na okładce znalazła się połowa jego twarzy, ale w dwóch różnych ujęciach, bo to będzie oddawało jego duszę. Okazało się, że zdjęcia są niemalże gotowe, konieczne było jedynie odpowiednie wykadrowanie i rozmieszczenie na okładce. Ta koncepcja wydawała mi się bardzo ciekawa, bo spodziewalibyśmy się zwykłego rozcięcia jednej fotografii na pół, natomiast tu zastosowaliśmy interesujący zabieg, który nam się udaje powtórzyć na kolejnych płytach, czyli zestawienie półprofili uzyskanych z zestawienia dwóch portretów. Symbolikę można odczytywać na wiele sposobów. Akurat w przypadku Andrzeja Zaryckiego odczytuję to nie jako dualizm duszy, tylko jako nieograniczoną radość tworzenia wynikającą z dwóch płatów, skrzydeł twórczości z podziałem na film i teatr, dominujące przecież w jego twórczości. W przypadku Krzysztofa Pendereckiego zabieg jest całkiem inny, ponieważ tych oblicz kompozytora moglibyśmy pewnie wskazać kilkanaście, jak nie kilkadziesiąt. Jest to zdjęcie nieznanego autorstwa pochodzące z okresu powstawania utworów zawartych na płycie i dostosowane do potrzeb serii. To fotografia zmodyfikowana komputerowo przez Jacka Zygmunta – autora koncepcji graficznej całego cyklu. Ma pani rację, że okładki płyt są pomyślane tak, by stanowiły przestrzeń do dyskusji.

Do nagrań zaprosił Pan Orkiestrę Akademii Beethovenowskiej pod batutą Rafała Jacka Delekty oraz Macieja Tworka, który od lat był asystentem, prawą ręką Krzysztofa Pendereckiego. Czy taki właśnie dobór wykonawców ułatwił w jakiejś mierze prace rekonstrukcyjne nad utworami – skoro partytury zachowały się jedynie częściowo lub nie było ich wcale, a jedynym wyjściem stało się ich odtwarzanie z roboczych, teatralnych nagrań? Tworek i Penderecki znali się, doskonale rozumieli…

 

Realizacja projektu była bardzo czasochłonna i o wiele trudniejsza niż np. przygotowanie prawykonań współcześnie zamówionych utworów. Tym bardziej że już nie ma z nami profesora Pendereckiego i o nic nie mogliśmy zapytać. Niejednokrotnie musieliśmy ryzykować i własnym nazwiskiem to ryzyko firmować. Doświadczenie nauczyło mnie, że nawet jeżeli pracujemy nad utworami młodzieńczymi, fragmentami pozyskanymi z teatrów czy studiów filmowych, to ich nagrywanie, udostępnianie, upowszechnianie, wykonywanie musi się odbywać dokładnie tak samo, jakby to była muzyka napisana dzisiaj i tutaj, to znaczy muszą ją wykonywać najlepsi dyrygenci, najlepsi soliści, najlepsze orkiestry. Pod tym warunkiem pokazujemy prawdziwą twarz tych utworów. Nie może być mowy o rozprężeniu poziomu artystycznego i gorszego, innego traktowania kompozycji użytkowych powstałych dla filmu czy teatru. Nawet jeśli prezentujemy minutę dwadzieścia ze spektaklu, utwór chóralny na 50, a walczyka na 20 sekund, to musimy to zrobić tak profesjonalnie, jakbyśmy wykonywali pieśni Chopina czy koncert fortepianowy Kilara. W przypadku Maćka Tworka wybór był oczywisty z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że był wieloletnim asystentem i jak mało kto w skali całego świata zna partytury Krzysztofa Pendereckiego. Poza tym wiedziałem, że będziemy mieć sporo muzyki chóralnej, a Maciek w tej dziedzinie jest wybitnym specjalistą. Wreszcie po trzecie – często udostępnione przez teatr nagranie nie do końca odpowiadało zapisowi partytury, który otrzymaliśmy. Prawdopodobnie wynikało to z faktu, że Penderecki napisał więcej muzyki, niż potem wykorzystano w spektaklu, albo konieczne były cięcia, przeniesienia i zmiany już podczas prób. Potrzebna była więc decyzja Maćka Tworka, w jakiej finalnie formie zaprezentujemy tę muzykę w naszym projekcie. Gdybyśmy nagrali wszystko, co odnaleźliśmy, to np. uderzenie kotłów z Teatru Starego trwałoby 17 minut… W spektaklu tak było ono rozpisane, bo na tle dźwięku rozgrywała się akcja sceniczna albo pojawiają się monologi. W przypadku nagrania taki zabieg nie miałby sensu. Te utwory musiały zaistnieć samodzielnie poza teatrem czy filmem i zachować własną, sensowną narrację i dramaturgię w oderwaniu od kontekstu, dla którego zostały stworzone. Nie jest to nowy zabieg. Jako wydawca niejednokrotnie namawiałem np. Wojciecha Kilara do opracowania suity muzyki filmowej. Jeśli przygotowuje się utwory do samodzielnego funkcjonowania poza obrazem, poza sceną, to dokonuje się wyboru najciekawszych fragmentów. Łączy się je w spójną całość. I tu Maciek odegrał kluczową rolę, rozumiejąc doskonale strukturę i sposób konstruowania utworów tak, że słucha się ich doskonale jako zupełnie autonomicznej muzyki.

 

Czy planuje Pan kontynuację „Muzycznego śladu Krakowa”? Wszak krakowski krąg kompozytorów muzyki filmowej czy teatralnej jest szeroki: Zygmunt Konieczny, Zbigniew Preisner, Adam Walaciński…

 

Tak! I to dwutorowa! Z jednej strony będziemy nagrywać utwory kolejnych kompozytorów, w tym wspomnianego Zygmunta Koniecznego. Właśnie jesteśmy na etapie opracowywania z kompozytorem listy utworów, by nie było to oczywiste powtarzanie dzieł, które już funkcjonują i zostały ulokowane w przestrzeni wydawniczej. Z drugiej strony w trakcie dalszych poszukiwań i kwerend odnajdujemy kolejne partytury. Chcielibyśmy dokonać nagrania jeszcze jednej płyty z muzyką Krzysztofa Pendereckiego, bo odnalazły się partytury symfoniczne z dwóch bardzo ciekawych filmów. Mam nadzieję, że jeszcze w tym roku wydamy album Zygmunta Koniecznego, najdalej w przyszłym kolejny – z nowo odkrytym Pendereckim. Oczywiście z roku na rok chcielibyśmy poszerzać projekt, bo to także praca dokumentacyjna polskiego teatru i filmu. Już myślimy o płycie poświęconej Adamowi Walacińskiemu. Staramy się też dogłębnie opisywać spektakle, wyjaśniać rolę muzyki do nich komponowanej. Z tego powstaje całościowy, bardzo szeroki i długi proces zwieńczony wydaniem kolejnego albumu.