Tomasz Szczepanik: Nie lubię utworów bez konkretnej treści

O metodach wydobywania dźwięku, komentarzach społecznych w muzyce i o tym co daje udział w konkursach z kompozytorem i pedagogiem Tomaszem Szczepanikiem rozmawia Igor Torbicki

Igor Torbicki: Panie Tomaszu, w ostatnich latach zdecydowanie zwrócił Pan na siebie uwagę krytyki i melomanów utworem Rumori. Utwór zajął też III miejsce na I Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Mieczysława Karłowicza w 2021 r. Słuchając go, ma się wrażenie obcowania z nową odsłoną polskiego sonoryzmu – czy to spostrzeżenie jest prawidłowe?

 

Tomasz Szczepanik: Z grubsza, tak. Zanim przejdziemy do samego Rumori, poruszę jeszcze inny wątek, z którego ta kompozycja wynika. Myślę, że mój język dźwiękowy kształtował się przez dość długi czas i od ośmiu, być może dziesięciu lat, jest już taki, jaki chciałbym, żeby był. Nie ukrywam, że w tym momencie moje zainteresowania skupiają się wokół nowoczesnych metod wydobywania dźwięku. Oczywiście zdarzają mi się prace bardziej zachowawcze, klasyczne, chociażby utwory chóralne. Nie ukrywam jednak, że mniej więcej od 2019 roku mocno skupiłem się na nowoczesnym sposobie uzyskiwania dźwięku. Tak jak Pan zauważył, nie jest to taki czysty sonoryzm, jaki miał miejsce w latach 50. i 60. XX wieku. Staram się poszukiwać nowych jakości, jednocześnie pamiętając o tym, co było wcześniej.

Przejdźmy teraz do Rumori. Ostatnimi czasy tak się zdarzało, że te utwory, które najbardziej cenię, powstawały z okazji różnych konkursów kompozytorskich. Był w dodatku czas pandemiczny – dla wielu moich kolegów niedobry, bo wiele wykonań spadło z afiszy. Z kolei dla mnie ten czas był naprawdę bardzo dobry. Być może przez to, że mogłem więcej czasu poświęcić na pisanie, nie tylko na pracę akademicką?

W każdym razie, koncepcja Rumori była taka, żeby ten utwór w jakimś stopniu odzwierciedlał tematykę i problemy związane ze współczesnym światem. To był rok 2020, trudny czas dla społeczeństwa przede wszystkim ze względu na pandemię i protesty, które odbyły się pod koniec roku. Poprzez ten utwór chciałem wyrazić również mój sprzeciw. Rumori to nie tylko sam szum i hałas, jak może wskazywać tytuł, ale to również jego ciąg dalszy. Zastanawiałem się nad etymologią tego słowa i wyraziłem sprzeciw wobec zastanej sytuacji społecznej.

 

Czyli widzi Pan, jako kompozytor, możliwość dokonania pewnego komentarza społecznego poprzez twórczość muzyczną?

 

Tak, oczywiście. Ja ogólnie wychodzę z założenia, że moja muzyka ma wyrażać coś konkretnego. Chciałbym, żeby odbiorca, słuchając mojego utworu, miał pewne ukierunkowanie, które nadaję nawet samym tytułem. W moim procesie twórczym pojawia się on jeszcze przed powstaniem kompozycji. Zawsze staram się, aby z jednej strony był zwięzły, ale z drugiej – mocno wskazywał na moje idee pozamuzyczne. I dlatego na pierwszym etapie pracy nad utworem skupiam się na znalezieniu pewnych idei pozamuzycznych.

Generalnie chciałbym, żeby słuchacz mógł w jakimś stopniu utożsamić się z treścią dzieła. Oczywiście może się z nią zgodzić lub nie – biorę obie możliwości pod uwagę. Nie chciałbym jednak, żeby przeszedł całkowicie obojętnie obok mojego utworu. Pod względem estetycznym one oczywiście mogą się komuś podobać albo wręcz przeciwnie. Ważne jest jednak to, by odbiorca był w stanie określić, czy utożsamia się z tą pozamuzyczną ideą, czy te dźwięki, które ja zaproponowałem, wywołały określone emocje. Zawsze z góry zakładam, że moja muzyka musi być o czymś i nie lubię utworów bez konkretnej treści.

Jeśli dobrze rozumiem Pańską myśl, to swoje kompozycje traktuje Pan jako pewnego rodzaju tezy, z którymi słuchacz się konfrontuje?

 

Zgadza się.

 

Postawię teraz inną tezę, a raczej pytanie z tezą. Wspomniał Pan wcześniej o rozwoju swojego języka muzycznego w ostatnich latach. Padło stwierdzenie, że nowoczesne środki, którymi operuje Pan teraz, reprezentują dokładnie to, co chce Pan wyrazić w twórczości, że język osiągnął pewną dojrzałość. Czy oznacza to, że kiedyś operował Pan bardziej konserwatywnym językiem, od którego podążył Pan ścieżką w kierunku nowoczesności?

 

Tak, zgadza się. Początkowo, na studiach i zaraz po ich ukończeniu, mój język dźwiękowy był mocno związany z klasycznym podejściem do kompozycji. Być może wiązało się to też z moim profesorem – jestem absolwentem Akademii Muzycznej w Łodzi w klasie Sławomira Kaczorowskiego. Profesor Kaczorowski posługuje się dość zachowawczym językiem dźwiękowym. Oczywiście wplata jakieś nowinki, ale nie da się ukryć, że to jest estetyka lat 80., być może przełomu lat 80. i 90. Jednak to, co zawdzięczam Profesorowi, to przede wszystkim spojrzenie na formę muzyczną.

Choć myślę, że środowisko łódzkie nie utworzyło jeszcze swojej własnej, indywidualnej szkoły kompozytorskiej, to wydaje mi się, że ogólną tendencją kompozytorów z Łodzi jest mocne akcentowanie formy muzycznej. I z pewnością tej dbałości o formę nauczyłem się właśnie od profesora Kaczorowskiego. Wrócę teraz do Pańskiego pytania. Moje lata studenckie, czy też chwilę po-studenckie, z pewnością były okresem prób i poszukiwań. Wtedy też tak się zdarzyło w mojej edukacji, że u nas na uczelni pojawił się nowy kierunek studiów podyplomowych. Były to podyplomowe studia muzyki filmowej, komputerowej i twórczości audiowizualnej. Ich źródłem finansowania był unijny grant. Przyjęto zaledwie dwa roczniki.

Założenie tych studiów było takie, że z każdej polskiej uczelni muzycznej będą delegowane po dwie osoby, aby mogły uczęszczać na zajęcia w ramach kierunku. Wtedy, w ramach tych studiów, kiedy miałem możliwość posłuchania, porozmawiania i kontaktu z innymi osobami, mój język dźwiękowy zaczął się zmieniać. To był ten pierwszy impuls, który wprowadził mnie na ścieżkę zmian. Początkową moją pracą, która zarysowywała już nowy język dźwiękowy, był utwór dyplomowy podczas tych studiów – Hipochondrium na saksofon i elektronikę. W tamtym czasie mocno zainteresowałem się dźwiękami elektronicznymi. Oczywiście pod koniec nauki miałem zajęcia w studio komputerowym, ale powstałe wtedy utwory nie były szczególnie, powiedzmy, wyszukane. Wiązało się to z tym, że oprogramowanie służące do tworzenia muzyki przez komputer wymagało pewnego czasu na jego opanowanie.

W tamtym czasie komponowałem wiele utworów z wykorzystaniem elektroniki – najczęściej na instrument solowy lub zespół instrumentalny z wykorzystaniem warstwy elektronicznej. Rozwijałem tę twórczość do 2017 roku, czyli do momentu, w którym przystąpiłem do przewodu doktorskiego. Pamiętam, że podczas obrony pracy doktorskiej padło takie pytanie: jakie są moje dalsze plany? Już wtedy wiedziałem, że interesuje mnie konkretna rzecz – stosowanie w muzyce instrumentalnej takich efektów, które słyszałem w elektronicznej. Chciałem przenieść te efekty z muzyki komputerowej na zespół czysto instrumentalny.

Od tamtego momentu stopniowo odrzucałem warstwę elektroniczną. Instrumentalna warstwa brzmieniowa w moim przypadku już się w miarę wykrystalizowała. Wydaje mi się, że mniej więcej od końcówki roku 2017 pojawiał się już mój pełny język dźwiękowy. Na chwilę obecną piszę to, co sobie zamierzyłem, i to, co najbardziej mnie interesuje. Może to się zmieni za jakiś czas. W każdym razie w tym momencie interesuje mnie odzwierciedlanie efektów elektronicznych na tradycyjnych instrumentach.

 

Tutaj można odnotować dwa spostrzeżenia. Pierwsze jest takie, że droga stylistyczna Pańskiego profesora oraz Pańska przebiegały jakby w inwersji. Prof. Kaczorowski przeszedł od eksperymentowania w stronę bardziej zachowawczą, a Pan...

 

W drugą stronę.

 

Dokładnie. A drugie spostrzeżenie dotyczy samej natury elektronicznej. Jeśli próbuje Pan ją przenieść na grunt czysto akustyczny, czy prześladuje Pana pewne uczucie niedoskonałości? Komputer zawsze jest w stanie bezbłędnie zagrać zaprogramowany materiał. Zaś natura ludzka zawsze jest obarczona możliwością błędu.

 

Raczej nie, nie mam poczucia niedoskonałości. Zdaję sobie sprawę, że moje utwory są bardzo trudne zarówno dla słuchaczy, jak i dla wykonawców. W pełni jednak akceptuję, że każde wykonanie może być inne. Ujmując to bardzo kolokwialnie, zapisuję moje utwory w sposób przypominający pewnego rodzaju improwizację i w pełni dopuszczam, że każdy wykonawca może odczytać zapisane przeze mnie efekty brzmieniowe na swój sposób. Czyli na pewno nie wymagam od muzyków takiej doskonałości, jaką byśmy mogli mieć przy wykorzystaniu taśmy elektronicznej. Idealne i dosłowne odtworzenie muzyki elektronicznej przez instrumenty akustyczne nie jest moim założeniem.

Często muzycy sugerują, że któryś z moich utworów jest trudny do wykonania. Ja zaś zawsze odpowiadam, żeby podeszli do tego z dystansem. W podobny sposób jak podchodzi się, na przykład, do muzyki Bouleza w kontekście jego twórczości serialnej. Przecież zabiegi, które on stosował, teoretycznie wymagają od wykonawców godzin analiz i godzin uczenia się, żeby te wszystkie zależności dźwiękowo-rytmiczne wykonać tak, jak jest zapisane w partyturze. Sami twórcy muzyki serialnej dopuszczali możliwość ustępstw i interpretacji. To samo jest w moich utworach. Poszukuję nowych rozwiązań, ale nie za wszelką cenę.

Mam też świadomość, że z pewnością dla odbiorcy niedoświadczonego jest to rzecz nudna. No ale powiem szczerze: to, co piszę, mnie kręci i na chwilę obecną nie zamierzam zmieniać swojego języka dźwiękowego. Uważam, że warto go kontynuować, choć na ten moment nie wiem, jak będę pisał w dalszej przyszłości. Patrząc z perspektywy czasu i kontekstu lat powojennych, widzę ciągłą walkę pomiędzy nurtem zachowawczym a nowatorskim. Zobaczymy, w którą stronę rozwinie się: czy bardziej w tę stronę postmodernistyczną, czy awangardową.

 

Odnośnie trudności Pańskiego języka dźwiękowego: tutaj można szczególnie zaakcentować ważność tytułu utworu, który może być kluczem do przynajmniej częściowego zrozumienia dzieła muzycznego przez kogoś, kto nie słucha muzyki współczesnej na co dzień.

 

Zgadza się.

 

Pozostając w temacie tytułów: wydaje mi się, że najbardziej charakterystyczną nazwą, jaką nadał Pan swojemu dziełu, jest Imigrant. Samo to słowo zawiera w sobie pewien idiom: walki, trudności, wyobcowania.

 

Tak.

 

Skupmy się teraz na tym utworze. Formalnie jest to „miniopera”. Jak zdefiniował Pan dla siebie ten gatunek?

 

Ta kompozycja powstała w 2019 roku w ramach konkursu kompozytorskiego. Jego regulamin bardzo mocno narzucał zarówno stylistykę, jak i temat tego, co ma być napisane. Zalecono, aby poruszyć istotne społecznie wątki. Mocno zasygnalizowano też skład instrumentalny oraz długość utworu. Utwór powstał w 2019 roku. Konkurs był organizowany w ramach obchodu Roku Moniuszkowskiego. Organizatorzy założyli, że ma być to zwarta prezentacja, około dwunastominutowa, w formie mikroopery – czyli utworu nastawionego na partie wokalne. Warstwa instrumentalna oczywiście też była istotna, ale miała raczej wydźwięk akompaniamentu. Tak więc, przystępując do konkursu, musiałem zaakceptować warunki, które zalecili organizatorzy w kontekście cech tej formy – nie miałem w tej kwestii zbyt wiele do powiedzenia.

Więcej wolności miałem w kwestii tematyki libretta, która w tamtym czasie wydawała mi się bardzo na miejscu. Może też wiązało się to z moim miejscem zamieszkania. Zamieszkaliśmy z żoną na nowym osiedlu, gdzie było bardzo wielu imigrantów. Zdecydowana większość osób, które widziałem, pochodziła z Azji, Afryki, było sporo Hindusów – słowem, relatywnie niewielu Polaków przy zdecydowanej większości imigrantów. Było po nich widać, że starają się odnaleźć w naszym kraju, ale nie zawsze im się to udaje. Albo raczej – społeczeństwo nie zawsze im w tym pomagało. Dlatego postanowiłem podjąć taką tematykę – żeby zasygnalizować, że istnieje pewien problem. W tamtym czasie grzmiały w Polsce głosy, że nie powinniśmy wpuszczać do kraju takiej czy innej grupy osób. Chciałem ukazać problemy, z jakimi takie jednostki się zmagają. W większości przypadków one uciekają ze swojego kraju, czyli nie opuszczają go z własnej woli, tylko są do tego zmuszone. I podczas tej podróży, niby do lepszego świata, okazuje się, że ten świat wcale nie musi być lepszy niż to, co mieli na miejscu.

 

Tutaj znowu się uwidacznia rola Pańskiej muzyki jako komentarza społecznego.

 

Tak, zgadza się, takie było założenie. Zawsze staram się, żeby tytuł był sugestywny, miał głębsze znaczenie. Żeby utwór był opowieścią nie tylko o czymś na pierwszy rzut oka konkretnym, ale żeby również wyrażał wartości głębsze, dalsze. Myślę, że gdy człowiek zrozumie zamysł moich utworów, to będzie mógł się w pełni do nich odnieść.

 

W komisji konkursowej zasiadał Maestro Krzysztof Penderecki, prawda?

 

Wyglądało to tak, że Maestro miał wgląd do nut, ale w samym konkursie nie uczestniczył ze względu na stan zdrowia. Był zaproszony jako członek honorowy. Natomiast w czasie prezentacji mikrooper podczas koncertu finałowego niestety go nie było.

 

Tak czy inaczej, skoro miał wgląd do nut, a rezultat konkursu był taki, jaki był, to jego opinia o Pańskim utworze musiała być szczególnie pozytywna.

 

Można tak przypuszczać, tak.

 

Panie Tomaszu, w środowisku jest Pan znany z uczestnictwa i zdobywania laurów w dużej ilości konkursów kompozytorskich. Utwory, o których rozmawiamy, są również efektem starań, wysiłków konkursowych. Ale co konkurs znaczy jako koncepcja dla Pana personalnie? Czy to jest taka mobilizacja, możliwość zaprezentowania swoich umiejętności specjalistycznemu gronu? Co to dla Pana oznacza?

 

Na pewno konkurs bardzo rozwija. Dla mnie jako kompozytora najtrudniejsze jest chyba to, że moja muzyka jest generalnie niełatwa do słuchania i wykonywania. Niekiedy ta bariera wykonawcza jest trudna do pokonania. Wiem, że mój skomplikowany zapis może powodować, że moja muzyka jest rzadziej wykonywana. Trudniej jest wtedy dojść do dobrego wykonawcy albo grupy wykonawców.

Weźmy tu choćby przykład mikroopery. Próbowaliśmy wystawić ją na uczelni. Natomiast wiem, że to się wiąże z ogromnym nakładem pracy, nie tylko dyrygenta, ale też i zespołu. No i projekty uczelniane mają to do siebie, że jest dosłownie 5-7 dni na przygotowanie, a oprócz danego trudnego utworu są jeszcze inne, które mają być wykonane na koncercie. To pod względem technicznym jest bardzo trudne, a niekiedy i niemożliwe.

Natomiast konkurs daje to, że w pełni można zastosować to, co się chce. Nie ma żadnych ograniczeń. Dzięki takim warunkom czuję, że bardzo się rozwijam. Mogę w pełni uzyskać taki efekt swoich poczynań kompozytorskich, jaki sobie zaplanuję. Mogę sprawdzić, czy to, co jest w partyturze, w jakiś sposób odzwierciedla idee, które mam w głowie. Dlatego właśnie tak często staram się brać udział w konkursach. Oczywiście nie wszystkie z nich są nastawione na muzykę współczesną, nie ma co ukrywać. Niekiedy w samych założeniach konkursu i w regulaminie jest podane, że poszukuje się utworów o konkretnym charakterze. Ja, przystępując do danego konkursu, mocno analizuję sytuację, staram się zaznajomić, poszukać, zobaczyć, jakie będzie nastawienie jury.

Nie ukrywam, jeśli zasiadają tam osoby, które same tworzą muzykę bardzo zachowawczą, to znaczy, że pewnie takich efektów będą oczekiwali. W takim konkursie nie biorę udziału. Natomiast jeżeli widzę, że jury jest progresywne, a tym bardziej, jeśli jest to zasugerowane w samym regulaminie, to bardzo chętnie podejmuję takie wyzwanie. Dla mnie jest to bardzo pouczające doświadczenie – dlatego w tak dużej ilości konkursów biorę udział. Ostatnimi laty tak się złożyło, że to, co wysyłam, jest w większości przypadków w jakiś sposób nagradzane.

 

Uczestnicząc w tego rodzaju międzynarodowych wydarzeniach i mając wiedzę na temat aktualnych poszukiwań kompozytorskich na świecie, z pewnością widzi Pan różnice pomiędzy stanem kompozycji w Polsce a innymi krajami. Jaka byłaby Pańska diagnoza w tej sprawie? Co nas wyróżnia, a co moglibyśmy poprawić? Jaki jest obecny stan polskiej szkoły kompozytorskiej, jeśli coś takiego w ogóle istnieje?

 

Mam kilka refleksji dotyczących instytucji. Trzeba je zachęcić do wykonywania muzyki nowej. Niestety w wielu uczelniach, filharmoniach czy szkołach w Polsce wykonawstwo muzyki współczesnej nie stoi na najwyższym poziomie. Czasem wrogo odnoszą się do niej nawet sami wykonawcy. Tutaj widziałbym pole do zmiany, ponieważ na Zachodzie sprawa wygląda zupełnie inaczej. Przygotowanie instrumentalistów jest dużo większe i wykonywanie nowoczesnego repertuaru nie wywołuje obaw – jest czymś normalnym i właściwie powszechnym.

Natomiast jeżeli chodzi o polską szkołę kompozytorską, to widzę ogólną przeważającą tendencję – ci twórcy, którzy komponują w sposób zachowawczy, mają najwięcej wykonań. Myślę, że polskie środowisko kompozytorskie generalnie bardzo dobrze funkcjonuje. Przyglądając się życiorysom poszczególnych twórców, można zobaczyć, że ich utwory są wykonywane nie tylko tu w Polsce, ale i za granicą.

Nie wiem jednak, czy możemy coś powiedzieć o „polskiej szkole kompozytorskiej” jako całości. Każdy ośrodek, każda akademia muzyczna ma swoje własne podejścia stylistyczne. Wydaje mi się, że nie ma takiego dominującego ośrodka, takiego, który by wytyczał drogę dla wszystkich. Poszczególni pedagodzy specjalizują się w konkretnych dziedzinach. Naturalnie potem ich studenci również podejmują dane wątki. Generalny poziom współczesnej kompozycji polskiej oceniam jako naprawdę dobry.

 

Zgadzam się. Być może jest tak, jak Pan stwierdził – naszym największym problemem jest brak odwagi w instytucjach. Studentom kompozycji, pobierającym nauki od zachowawczych pedagogów, może być trudniej zorientować się, na jakim faktycznym etapie rozwoju jest muzyka współczesna. Powszechne jest przecież wykorzystanie np. live electronics czy odejście od tradycyjnego aparatu wykonawczego, jakim jest choćby orkiestra symfoniczna. Nie uważa Pan, że czasami możemy mieć problem z taką świadomością odnośnie tego, co się dzieje na Zachodzie? Że pewna wiedza dociera do nas zbyt późno?

 

Zgadza się, oczywiście. Myślę, że to jest cały czas pokłosie poprzednich lat i takiego przywiązania do tradycji w instytucjach. Podejmuje się zbyt mało działań w stronę muzyki nowej. Wielu pedagogów-instrumentalistów z naszej uczelni sceptycznie traktuje takie działania. Obecność utworu współczesnego na egzaminie instrumentalnym to rzadkość. Często jeśli już się tam trafia, to pomija się go w ocenie egzaminu – w przeciwieństwie do dzieł Beethovena czy Bacha. Brakuje większych sugestii ze strony władz czy ze strony dziekanatu, aby muzykę współczesną propagować. Ale to też pewnie wynika z tego, że sami instrumentaliści w mniejszym stopniu mają kontakt z muzyką współczesną. Ci młodzi, którzy chcą grać muzykę współczesną, jeszcze nie są na wyższych stanowiskach, żeby mogli decydować o popularyzacji czy propagowaniu muzyki współczesnej w danym środowisku. No niestety, tak to jest i trzeba z tym walczyć, dlatego ja piszę, tak jak piszę. Wiem, że to jest muzyka bardzo trudna, ale mnie to nie zraża, że rzadko się ją wykonuje.

 

Trzeba czekać.

 

Trzeba robić swoje i mieć nadzieję, że po jakimś czasie przyniesie to efekty. Jak kultura ma się rozwijać, jeśli wszyscy będziemy nieprzerwanie nawiązywać do przeszłości?

Mam nadzieję, że być może w jakimś stopniu przyczynię się do rozwoju kultury i dalszych poszukiwań w muzyce, dalszych efektów, nowych środków sonorystycznych. Oczywiście to nie są zabiegi takie, jakie pojawiały się w latach 60. Nie mogę nazwać swojej muzyki czysto sonorystyczną. Oczywiście brzmienie jest bardzo istotne, ale to nie jest ta sonorystyka, która panowała chociażby u Pendereckiego. To jest zupełnie inne podejście. Niektóre efekty mogą wydawać się zbliżone, ale to, co robię, jest chyba nieco bardziej zbliżone do muzyki spektralnej. Czyli z pewnością odwołuję się do tego wszystkiego, co miało miejsce w poprzednich latach, ale staram się też to przerobić na swój indywidualny język dźwiękowy.

 

Panie Tomaszu, ostatnie pytanie. Jakie miałby Pan rady dla początkującego kompozytora w Polsce?

 

Przede wszystkim, żeby robił to, co uważa za słuszne. Najważniejsze jest to, by wyrażać siebie poprzez muzykę, a nie być naśladowcą. Żeby starać się brać udział w konkursach – uważam, że jest to bardzo dobra i istotna forma rozwoju osobowości muzycznej. Myślę, że udziału w konkursach nie można rozpatrywać wyłącznie w kategoriach „wygrana – przegrana”. To absolutnie nie o to chodzi – prędzej o formę zmierzenia się z innymi i rozwój własnej osobowości. Nie polecam też brać wyników konkursów jakoś mocno do siebie, bo, tak jak już wcześniej wspomniałem, konkursów jest wiele i bardzo różne są nastawienia jury. Trzeba znaleźć jakąś swoją szufladkę i starać się rozwijać w tym kierunku.

Co innego mogę doradzić? Korzystać z możliwości kontaktu z ośrodkami za granicą. Angażować się w projekty, wymiany studenckie. I jak najszybciej zacząć wysyłać swoje utwory za granicę – nie bać się tego i szukać rozgłosu również poza granicami Polski. Co jeszcze może być istotne? Chyba jeszcze to, aby potrafili odnaleźć swoją stylistykę dźwiękową. To jest najistotniejsze, żeby wytworzyli własny, rozpoznawalny język dźwiękowy.

 

I tego życzymy wszystkim młodym kompozytorom.