Salieri bez kompleksów [Opéra Royal de Versailles]

„Tarare” Antonia Salieriego łatwo byłoby uznać za repertuarową osobliwość: operę interesującą dla historyków muzyki, której powrót na scenę wymaga jednak szczególnej okazji. Dzieło powstało w 1787 roku do jedynego libretta operowego Pierre’a-Augustina Carona de Beaumarchais’go i odniosło w Paryżu znaczny sukces, później niemal zniknęło z teatrów. Od 1820 roku doczekało się we Francji tylko jednej pełnej inscenizacji, przygotowanej w Strasburgu w 1991 roku. Nowa produkcja Opéra Royal de Versailles przekonuje, że ta długa nieobecność mówi więcej o mechanizmach kształtowania kanonu niż o jakości partytury.

Spodziewałem się muzealnego eksponatu, utworu, którego znaczenie historyczne należałoby cierpliwie objaśniać, aby uzasadnić jego powrót. Tymczasem „Tarare” okazał się żywą, znakomicie napisaną operą, mogącą z powodzeniem stanąć obok najciekawszych dzieł swojej epoki. Salieri swobodnie przechodzi od komizmu do powagi, nie tracąc kontroli nad rytmem całości. Krótkie numery, wyrastające bezpośrednio z dialogu, ustępują miejsca scenom zespołowym, chórom i fragmentom o coraz większym ciężarze dramatycznym. Muzyka nie zatrzymuje akcji, ale nadaje jej impuls, komentuje zmiany sytuacji i stale modyfikuje relacje między postaciami. Bogata instrumentacja oraz pojawiające się w niej ciemniejsze, gwałtowniejsze barwy chwilami wykraczają poza idiom klasyczny i zapowiadają teatr muzyczny następnego stulecia.

Pod powierzchnią konwencjonalnej „turquerie” Beaumarchais umieścił krytykę arbitralnej władzy. Król Atar jest tyranem przekonanym, że przysługuje mu bezwzględne posłuszeństwo poddanych, a wraz z nim prawo do zawłaszczenia uczuć Astazji, żony tytułowego bohatera. Miłosna intryga szybko odsłania więc swój polityczny wymiar. Stawką konfliktu staje się pytanie o źródło społecznej wartości: czy decydują o niej urodzenie i pozycja, czy charakter potwierdzony czynami? Finałowa maksyma, zgodnie z którą człowiek niczego nie zawdzięcza pochodzeniu, a wszystko własnym przymiotom, musiała brzmieć wyjątkowo śmiało na dwa lata przed wybuchem rewolucji francuskiej.

Jean-Romain Vesperini nie próbuje udowadniać aktualności tej myśli za pomocą dosłownej modernizacji. Oszczędza widzom współczesnych mundurów, telewizyjnych ekranów i łatwych odniesień do dzisiejszych autokratów. Zamiast nakładać na operę gotowy komentarz, pozwala wybrzmieć napięciom obecnym w libretcie. Przedstawienie zachowuje baśniową umowność, a zarazem konsekwentnie przesuwa uwagę z orientalnej egzotyki na mechanizmy władzy. Wschód nie jest tutaj konkretnym miejscem ani przedmiotem rekonstrukcji. Stanowi przestrzeń teatralnego eksperymentu, w której namiętności zostają podporządkowane hierarchii, a kaprys władcy może natychmiast stać się prawem.

Takie odczytanie wspiera scenografia Bruno de Lavenère, przypominająca jednocześnie oranżerię, laboratorium i złoconą klatkę. Jej zamknięta konstrukcja przywołuje prolog, w którym Natura i Geniusz Ognia powołują bohaterów do życia. Późniejsze zdarzenia można oglądać jak doświadczenie przeprowadzane na postaciach poddanych działaniu pożądania, strachu i społecznych hierarchii. 

Sama budowla niemal się nie zmienia, ale projekcje Étienne’a Guiola nadają jej kolejne funkcje: staje się pałacem, haremem, świątynią. Obrazy nie służą wyłącznie dekoracji. Kształtują atmosferę, odpowiadają na rytm muzyki, a niekiedy wychodzą poza scenę i obejmują przestrzeń orkiestry oraz widowni, tworząc rodzaj współczesnej latarni magicznej.

Vesperini sprawnie łączy widowiskowość ze swobodnym prowadzeniem aktorów. Sceny zbiorowe pozostają czytelne mimo dużej liczby uczestników, a każda z głównych postaci otrzymuje odrębny sposób poruszania się i reagowania. Komizm rodzi się z pauzy, gestu, zmiany spojrzenia czy nagłego zachwiania dworskiego ceremoniału. Dzięki temu nie przeradza się w farsową nadbudowę. Także dramatyczne zwroty nie zostają przesadnie podkreślone. Przedstawienie płynnie zmienia tonacje, prowadząc od przewrotnego prologu i zabawy operową konwencją ku finałowi, w którym pochwała równości wynika z przebiegu wydarzeń, a nie z dopisanego przez reżysera komentarza.

Teatralną zmienność partytury dobrze uchwycił Théotime Langlois de Swarte. Orkiestra Opéra Royal grała z wigorem, elastycznie reagując na częste zmiany tempa i nastroju. Już uwertura zapowiadała teatr pełen ruchu, gwałtownych kontrastów i wyrazistych kolorów, natomiast sceny zespołowe rozwijały się z rosnącą siłą dramatyczną. Nie zawsze udawało się zachować pełną przejrzystość faktury, zwłaszcza w instrumentach dętych. Pojawiające się w ich brzmieniu ostrości i nierówności nie osłabiły jednak ogólnego wrażenia. Muzycy rekompensowali je energią frazowania, żywym akcentowaniem i gotowością do podjęcia ryzyka. Było to wykonanie nie zawsze doskonale wypolerowane, za to pełne temperamentu i świadome teatralnego charakteru muzyki Salieriego.

W centrum dobrze zestawionego zespołu znalazła się konfrontacja tytułowego bohatera z Atarem. Reinoud Van Mechelen wyposażył Tarare’a w szlachetność pozbawioną pomnikowej sztywności. Jego jasny tenor dobrze odpowiada tradycji francuskiej haute-contre, choć w pierwszej części przedstawienia wysokie dźwięki nie zawsze brzmiały równie swobodnie. Z czasem głos nabierał pewności, a sceny konfrontacji z królem zyskiwały potrzebną stanowczość. Najciekawsze okazały się jednak fragmenty liryczne, w których śpiewak łagodził brzmienie i nadawał frazie większą czułość. Nie budował postaci wyłącznie na heroicznej waleczności. Jego Tarare pozostawał człowiekiem zaskoczonym rolą, jaką narzucił mu bieg wydarzeń.

Jean-François Lapointe stworzył Atara jednocześnie groźnego i komicznego. Dobrze osadzony baryton, klarowna artykulacja i stanowcze frazowanie nadawały jego rozkazom ciężar, ale żywa gra aktorska odsłaniała chwiejność monarchy przyzwyczajonego do natychmiastowego spełniania każdego pragnienia. Egocentryzm Atara chwilami bawił, nigdy jednak nie stawał się całkowicie niewinny. Lapointe zachował właściwą proporcję między karykaturą a realnym zagrożeniem, dzięki czemu tyran nie był jedynie figurą polityczną. Jego impulsywność, zazdrość i dziecinna potrzeba kontroli składały się na portret człowieka, dla którego władza stała się jedynym sposobem kształtowania rzeczywistości.

Éléonore Pancrazi w roli Astazji imponowała liryczną barwą, kontrolą oddechu i stylowym prowadzeniem frazy. W jej śpiewie pojawiało się skupienie, które wyraźnie odróżniało tę postać od rozgorączkowanego otoczenia. Nie oznaczało jednak bierności. Pancrazi ukazała wierność Astazji jako świadomą formę oporu wobec władcy próbującego uczynić z niej kolejny przedmiot swojego posiadania. Bogatszy, zmysłowy ton jej głosu pięknie odcinał się od jaśniejszych brzmień części zespołu.

Wyrazisty kontrapunkt tworzyła Gwendoline Blondeel w podwójnej roli Natury i Spinette. Jej imponująca technika, łatwość wysokiego rejestru i czystość koloratury szły w parze z dużą swobodą sceniczną. Natura miała szeroki, celowo przerysowany gest i niemal baśniową obecność, Spinette natomiast była lekka, dowcipna i spontaniczna. Blondeel potrafiła wydobywać komizm z samego frazowania: każde zdanie miało określony kierunek, a wokalna wirtuozeria służyła charakterystyce postaci. Nie był to popis dopisany do przedstawienia, lecz jeden z jego najbardziej naturalnych i wdzięcznych elementów.

Wersalski „Tarare” nie potrzebuje taryfy ulgowej przyznawanej zapomnianym utworom. Produkcja Vesperiniego pozwala przekonać się o jakości muzyki i sprawności libretta bez zasłaniania ich reżyserską koncepcją. Langlois de Swarte uruchamia teatralny temperament partytury, a dobrze dobrany zespół nadaje wiarygodność jej nagłym przejściom od komizmu do politycznej powagi. Salieri wychodzi z cienia historii jako kompozytor o własnym, znakomicie rozwiniętym instynkcie scenicznym. Największą niespodzianką wieczoru nie było więc odkrycie efektownej osobliwości, lecz spotkanie z operą, która po ponad dwóch stuleciach wciąż potrafi bronić się własnymi środkami.