Miłość w przestrzeni abstrakcji: „Romeo i Julia” Gounoda w La Monnaie
Historia Romea i Julii należy do tych opowieści, których zakończenie znamy, zanim jeszcze podniesie się kurtyna. Nie chodzi więc o to, czym zakończy się spotkanie dwojga młodych ludzi, lecz o to, czy teatr potrafi sprawić, że raz jeszcze uwierzymy w gwałtowność ich uczucia i nieuchronność katastrofy.
W nowej inscenizacji opery Charles’a Gounoda w brukselskim La Monnaie reżyserka Julia Burbach opowiada tę historię jasno, konsekwentnie i bez nadmiernego komplikowania jej dodatkowymi koncepcjami. Powstaje przedstawienie estetycznie dopracowane i narracyjnie czytelne, lecz nie zawsze wystarczająco poruszające.
Opera Charles’a Gounoda, wystawiona po raz pierwszy w paryskim Théâtre Lyrique w 1867 roku, koncentruje się przede wszystkim na miłości tytułowych bohaterów. Kolejne etapy ich relacji wyznaczają cztery rozbudowane duety, wokół których kompozytor buduje emocjonalną architekturę dzieła. W przeciwieństwie do dramatu Williama Shakespeare’a, z jego bogatym światem społecznym i politycznym, opera stopniowo odsuwa konflikt rodów na dalszy plan, zwężając perspektywę do intymnego spotkania dwojga ludzi. Taki sposób odczytania utworu wyraźnie interesuje również Julię Burbach.
Przedstawienie rozgrywa się poza konkretną epoką i rozpoznawalnym miejscem. To nie historyczna Werona, lecz abstrakcyjna przestrzeń, przypominająca momentami instalację w galerii sztuki współczesnej. Scenografia Cécile Trémolières, złożona z metalowych struktur, krat, kolumn i fragmentów architektury, nie tworzy realistycznego otoczenia. Wyznacza raczej granice świata, w którym znaleźli się bohaterowie. Elementy te mogą kojarzyć się z klatkami, a zarazem z konstrukcjami, które tylko częściowo dzielą i zamykają przestrzeń.
Na początku Julia znajduje się w jednej z takich klatek. Obraz ten można odczytać jako znak ograniczeń narzuconych jej przez rodzinę i środowisko. Jest młodą kobietą już umieszczoną w określonej roli, podporządkowaną cudzym oczekiwaniom i przygotowywaną do małżeństwa, o którym sama nie zdecydowała. Wraz z pojawieniem się Romea przestrzeń stopniowo się otwiera. Jakby rodzące się między bohaterami uczucie pozwalało im przekraczać istniejące wcześniej granice i tworzyć własny świat, choćby tylko na krótką chwilę.
To jeden z najbardziej interesujących pomysłów inscenizacji. Miłość nie zostaje przedstawiona jedynie jako relacja pomiędzy dwojgiem ludzi, lecz niemal jako siła zmieniająca otaczającą ich przestrzeń. Im bardziej Romeo i Julia oddalają się od rzeczywistości rodzinnego konfliktu, tym mniej konkretny staje się świat wokół nich. Znikają stabilne punkty odniesienia, a scena nabiera cech poetyckiego, zawieszonego poza czasem krajobrazu. W późniejszych aktach początkowe czerwienie i ciemne barwy ustępują bielom oraz szarościom.
Dzięki kostiumom mieszającym elementy różnych okresów Julia Burbach unika przypisania historii do jednej epoki. Pojawiają się nawiązania do renesansu, teatru elżbietańskiego, baśni i balu maskowego, ale żadne z nich nie dominuje. Intencja jest czytelna: tragedia Romea i Julii nie należy wyłącznie do dawnej Werony. Może wydarzyć się w dowolnym czasie i miejscu, wszędzie tam, gdzie społeczne podziały, rodzinne zobowiązania i odziedziczona nienawiść okazują się silniejsze od jednostkowych pragnień.
Reżyserka prowadzi linearną narrację sprawnie, dbając o jej przejrzystość. Nie próbuje za wszelką cenę dekonstruować dobrze znanej historii ani przekształcać jej w rozbudowany traktat o współczesności. W pierwszej części pojawiają się również elementy komiczne, które nadają relacjom między postaciami lekkość i przypominają, że tragedia wyrasta tu z początkowo żywego, młodzieńczego świata. Dzięki temu spektakl nie staje się od początku ponurym oczekiwaniem na katastrofę.
Jednocześnie właśnie abstrakcyjność inscenizacji okazuje się jej ograniczeniem. Sceniczne symbole pozostają subtelne i czytelne, ale nie zawsze przekładają się na emocjonalne napięcie. Konstrukcja spektaklu pozwala zrozumieć zamysł reżyserki, nie sprawia jednak, że dramat bohaterów odczuwamy z pełną intensywnością. Między obserwowaniem przemian scenicznej przestrzeni a przeżywaniem historii dwojga młodych ludzi pozostaje pewien dystans. To przedstawienie, które częściej skłania do analizowania obrazów niż pozwala bez reszty poddać się emocjom.
Najsilniejszy punkt wieczoru stanowiła Jeanine De Bique w roli Julii. Był to prawdziwy wokalny tour de force, ukazujący nie tylko techniczną swobodę artystki, lecz także skalę przemiany bohaterki. Jej Julia nie pozostawała niewinną dziewczyną z pierwszego aktu. Z czasem nabierała zdecydowania i dramatycznego ciężaru, jakby uczucie do Romea pozwalało jej odkryć własny głos i przeciwstawić się światu, który wcześniej wyznaczył dla niej miejsce. Sopran Jeanine De Bique imponował bogactwem barw, ciepłem brzmienia i swobodą w górnym rejestrze. W słynnym walcu „Je veux vivre” artystka zachowała lekkość i blask, nie redukując jednak arii do efektownego popisu koloraturowego. Później jej śpiew nabierał coraz większej intensywności. Szczególnie przekonujące były momenty, w których liryzm Gounoda styka się z poczuciem zbliżającej się katastrofy.
Partnerujący jej jako Romeo Ismael Jordi zaprezentował śpiew kompetentny, stylowy i technicznie pewny. Jego tenor dobrze odpowiada elegancji francuskiego repertuaru, a frazowanie pozostawało staranne. W interpretacji brakowało jednak nieco charyzmy i spontaniczności, które pozwoliłyby w pełni uwierzyć w młodzieńczą gwałtowność bohatera. W rezultacie sceniczna relacja tytułowej pary pozostawała poprawna i chwilami przekonująca, ale nie zawsze osiągała temperaturę, jakiej wymaga historia miłości prowadzącej oboje bohaterów do całkowitego odrzucenia świata.
Pozostałe role tworzyły wyrównane i wyraziste tło dla dramatu głównych bohaterów. Szczególnie dobrze zaprezentowała się Florence Losseau jako Stefano, nadając „Chanson de la tourterelle” lekkość, precyzję i przewrotną energię. Rehanna Thelwell stworzyła ciepłą, troskliwą Gertrudę, której obszerny mezzosopran wnosił na scenę potrzebne poczucie bliskości. Michael Arivony jako Merkucjo imponował ruchliwością, muzyczną swobodą i ironicznym zacięciem, szczególnie w balladzie o królowej Mab, natomiast Travon D. Walker wyposażył Tybalta w bezpośredniość i sceniczną energię. Autorytetem wyróżniali się również Werner Van Mechelen jako hrabia Capulet oraz Maxim Kuzmin-Karavaev w roli ojca Laurentego. Wspólnie soliści drugiego planu budowali przekonujący obraz społeczności, której sztywne reguły i odziedziczone konflikty coraz mocniej zaciskają się wokół tytułowej pary.
Bardzo dobre wrażenie pozostawiła natomiast Valentina Peleggi prowadząca orkiestrę La Monnaie. Jej interpretacja była precyzyjna i wyraźnie przemyślana, a zarazem niepozbawiona emocjonalnego pulsu. Dyrygentka nie ulegała pokusie nadmiernego eksponowania romantycznego patosu. Pozwalała muzyce oddychać, starannie budowała dramaturgiczne przejścia i zachowywała równowagę między sceną a orkiestrą.
Pod jej batutą partytura Gounoda brzmiała elegancko, przejrzyście i bez przerysowania. Liryczne fragmenty rozwijały się naturalnie, zaś sceny zbiorowe otrzymywały odpowiednią energię, lecz brzmienie nigdy nie stawało się celem samym w sobie i pozostawało podporządkowane dramaturgii dzieła. Szczególnie wartościowe było poczucie proporcji. Valentina Peleggi potrafiła wydobyć z muzyki zarówno delikatność miłosnych duetów, jak i mroczniejsze napięcie kryjące się pod powierzchnią melodii. W rozmowie poprzedzającej premierę podkreślała, że piękno melodii Gounoda musi zostać podporządkowane większemu rytmowi dramaturgicznemu. W brukselskim wykonaniu ta koncepcja znajdowała wyraźne odzwierciedlenie.
„Romeo i Julia” w La Monnaie jest przedstawieniem wizualnie dopracowanym i konsekwentnym. Julia Burbach potrafi opowiedzieć historię bez dramaturgicznych niejasności, wprowadzając do niej delikatny humor oraz subtelną symbolikę przestrzeni. Najciekawszy pozostaje obraz miłości, która początkowo otwiera świat bohaterów i pozwala im wyjść z narzuconych ról, by ostatecznie pozostawić ich bez ochrony wobec przemocy otoczenia. Nie jest to jednak inscenizacja, która z pełną siłą angażuje emocjonalnie. Jej abstrakcyjność, choć uzasadniona i estetycznie atrakcyjna, osłabia bezpośredniość tragedii. Podziwiamy konstrukcję scenicznych obrazów, lecz rzadziej naprawdę cierpimy razem z bohaterami. Wieczór należał więc przede wszystkim do Jeanine De Bique, tworzącej imponującą wokalnie i coraz bardziej dramatyczną Julię, oraz do Valentiny Peleggi, która w partyturze Gounoda odnalazła emocje bez egzaltacji, precyzję bez chłodu i romantyczny rozmach bez nadmiaru. To właśnie muzyka ostatecznie wypełniła przestrzeń uczuciem, którego nie zawsze wystarczało na scenie.
