Patrick Fournillier: „Dyrygowanie to sztuka komunikacji”

O Międzynarodowym Konkursie Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga, francuskim repertuarze operowym, problemach wykonawczych tego gatunku, a także sztuce dyrygowania opowiedział nam Dyrektor Muzyczny Teatru Wielkiego–Opery Narodowej – Patrick Fournillier.

Wywiad w wersji oryginalnej możesz przeczytać TUTAJ.

Maestro, to wielka przyjemność móc z panem porozmawiać. Znajduje się pan w tym momencie w sercu polskiego świata muzycznego: nie tylko w Operze Narodowej, ale również w jury Konkursu Dyrygentów im. Fitelberga.

Przeczytałem wymagania konkursowe – są bardzo wyśrubowane. W pierwszym etapie kandydaci musieli przygotować program składający się z dwóch utworów, a ich czas pracy z orkiestrą był dość ograniczony. Ciekawi mnie pańskie spojrzenie na te warunki – co, według pana, można zrobić z muzyką w zaledwie 30 minut?

Patrick Fournillier: Świetne pytanie. Aby na nie odpowiedzieć, przedstawię kilka ogólników.

Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga jest jednym z najważniejszych konkursów dyrygenckich na świecie. Dla mnie stanowi on „konkurs konkursów”, ponieważ aby się do niego zakwalifikować, należy na starcie być dojrzałym dyrygentem. Otrzymaliśmy 275 zgłoszeń, z czego wybrano tylko 50 najlepszych. Program był ogromny i wymagający. W toku całego Konkursu każdy uczestnik musiał przygotować 12 utworów o zróżnicowanych stylach i formach.

W tym krótkim trzydziestominutowym zakresie nie chodzi tylko o muzykę. Podczas pierwszego etapu kandydaci muszą pokazać, kim są. Niekoniecznie tylko osobom z jury, ale i orkiestrze. Powinni ją okiełznać, utrzymać uwagę i koncentrację wszystkich muzyków. Utwierdzić się w swojej osobowości muzycznej i nadać utworom realny kierunek. Niektórzy z uczestników nie byli w stanie go odnaleźć, dyrygując bez żadnych szczególnych cech. Inni, co widać było od razu, pracowali z Mozartem, Haydnem czy Beethovenem na różne sposoby.

Oczywiście my jako jury nie mogliśmy się zgodzić z niektórymi interpretacjami. Ale mimo to mogły one być logiczne, dobrze zbudowane, organiczne. Dla mnie było to wystarczające, by je docenić i uznać.

Na usłyszenie wszystkich ich szczegółów musi pozwolić akustyka sali. Czy pomagała uczestnikom?

Filharmonia Śląska ma znakomitą salę z dobrą, ale głośną akustyką. Nawet najcichsze pianissima były bardzo dobrze słyszalne. To stanowiło pewne wyzwanie dla uczestników – trudno było znaleźć odpowiednie proporcje. Niektóre instrumenty, jak choćby pierwszy klarnet czy fagot, brzmiały za cicho z pozycji dyrygenta, ale głośno wśród publiczności.

A więc była to dodatkowa przeszkoda do pokonania.

Jako jury musieliśmy wziąć to pod uwagę. Ale pamiętaliśmy o naturze tej sali i o tym, by rozróżnić między sobą to, czego kandydat żądał od orkiestry, i to, co słyszeliśmy.

Mamy zatem w Polsce Konkurs im. G. Fitelberga, ze wszystkimi szczegółami i wymaganiami, o których właśnie rozmawialiśmy. A co z jego patronem, Grzegorzem Fitelbergiem? Czy był międzynarodowo uznanym artystą? Czy wciąż się o nim pamięta? Miał przecież kilka bardzo ciekawych współprac zagranicznych, na przykład z Igorem Strawińskim w Paryżu przy prawykonaniu opery Mavra w 1922 roku.

Zgadza się. Niestety wiele wykonań Fitelberga miało miejsce przed erą nagrań. Z tego, co wiem, był i jest znany w Europie jako ważna postać muzyczna, zwłaszcza we Francji i Anglii. W Paryżu czy Londynie nazwisko „Fitelberg” znaczyło wiele.

Pytanie ogólne: czy uważa pan, że konkurs jest dobrym punktem startowym dla kariery dyrygenckiej?

Zdecydowanie tak.

Bardzo trudno jest zostać dyrygentem, zwłaszcza będąc osobą młodą. Przyczyna jest prosta – młodzi dyrygenci i dyrygentki w większości nie mają możliwości pracy z orkiestrą. A dyrygent bez orkiestry jest jak pianista bez fortepianu. Orkiestra jest jego instrumentem.

Wykonania orkiestrowe są kosztowne, wymagają mnóstwa organizacji i odpowiedzialności. Z tego powodu mamy konkursy dyrygenckie – aby kandydaci przygotowywali obszerne repertuary, stawali twarzą w twarz z orkiestrą i mieli możliwość ćwiczenia.

Nie jest to jedyna droga. Możliwości startu dla młodych dyrygentów różnią się w zależności od miejsca. W niektórych państwach Europy stworzono im możliwości współpracy z profesjonalnymi lub młodzieżowymi orkiestrami. Gdy pracowałem w Finlandii, będąc dyrektorem Narodowej Fińskiej Opery i Baletu, zauważyłem, że wiele profesjonalnych orkiestr było prowadzonych przez bardzo młodych artystów.

Podejrzewam, że na północy Europy istnieje dużo możliwości rezydencji dyrygenckich.

To prawda. Podobnie jest w innych stronach świata, na przykład w Wenezueli czy Kolumbii. Sytuacja jest gorsza na południu Europy, gdzie młodzi dyrygenci nie mają zbyt wielu możliwości pracy.

W ich przypadku konkursy są chyba najlepszym rozwiązaniem.

Jak najbardziej. Spójrzmy teraz na Azję: Koreę, Japonię i najważniejszą scenę – Chiny. Sądzę, że wszystkie tamtejsze profesjonalne orkiestry przeprowadzają sesje dyrygenckie dla studentów. Część prób jest prowadzona przez młodych ludzi.

Podam panu przykład. Na Konkurs im. Fitelberga przybyli uczestnicy z Chin. Zauważyłem, że byli bardzo dobrze przygotowani technicznie, o wiele lepiej niż kandydaci z wielu innych regionów świata. Rozmawiałem z nimi i powiedzieli, że cały repertuar przygotowywali i ćwiczyli z profesjonalnymi orkiestrami. Niesamowite…

To wymaga znacznych nakładów finansowych, których w Chinach nie brakuje.

Tak. To zupełnie jakby podarować skrzypce przyszłemu skrzypkowi. To dobra praktyka.

Wydaje mi się, że w Polsce takie możliwości dopiero zaczynają się pojawiać.

To skomplikowana sprawa. Tutaj w Warszawie jest mocna katedra dyrygentury. Czasami prowadzę dla niej lekcje mistrzowskie. Tworzę wtedy mały zespół dla dyrygentów składający się z około 15 muzyków, by ćwiczyć Schuberta czy Beethovena, ale dzieje się to tylko od czasu do czasu. Jest to jakiś start, ale można by zrobić o wiele więcej.

Znowu – to kwestia środków finansowych.

Pamiętam, jak po raz pierwszy przekroczyłem progi Konserwatorium Petersburskiego – studiowałem tam. Usłyszałem wtedy fragment drugiej części Ósmej symfonii Szostakowicza. Kolejnego dnia również przyszedłem na uczelnię – tym razem wykonywano Czwartą symfonię Brucknera. Granie tej orkiestry było dalekie od idealnego, ale zastanawiałem się, co to za program, może na jakiś festiwal? Później dowiedziałem się, że to grupa studentów-instrumentalistów wykonywała fragmenty ważnych dzieł symfonicznych dla studentów dyrygentury. Wspólnie ćwiczyli.

Brzmi fantastycznie. Dokładnie o czymś takim marzy wielu dyrygentów. A możliwość współpracy z innymi ludźmi, z orkiestrami, to kwestia fundamentalna. Dyrygowanie to sztuka komunikacji. Ma specyficzne cechy, które znacznie się różnią od wykonawstwa instrumentalnego.

Uważam, że w dyrygowaniu nie ma jedynej słusznej techniki, którą wszyscy powinni naśladować. Jeśli porówna pan wykonania tej samej symfonii pod batutą różnych wielkich artystów – Karajana, Kleibera, Abbado, Mutiego, Bernsteina i innych – zaobserwuje pan, że każdy z nich ma swoje własne, indywidualne metody. Technika to rzecz drugoplanowa, a pierwszoplanowa jest osobowość. Chodzi w tym wszystkim o to, jaką osobą jest dyrygent, o jego wrażliwość i umiejętność komunikacji z innymi muzykami.

Sądzę, że z tego wynika różnica między dyrygowaniem a wykonawstwem instrumentalnym. Weźmy skrzypce jako przykład. Jeśli jest pan uważnym słuchaczem, czasem będzie pan w stanie określić, czy skrzypek jest z Rosji, Belgii, Włoch, czy Francji. Istnieją pewne tradycje wykonawcze wykształcone w określonych regionach, które mogą wpłynąć na to, jak ktoś gra. Myślę, że nie możemy powiedzieć czegoś podobnego o dyrygenturze, gdzie fundamentalna jest osobowość, a nie technika.

Osobowość dyrygenta odbita jest również w aspekcie repertuaru. W pańskim przypadku mowa również o repertuarze bardzo ważnej instytucji: Teatru Wielkiego–Opery Narodowej w Warszawie. Co w nim pan zmienił, gdy objął pan stanowisko dyrektora muzycznego? Co myśli pan o minionych produkcjach?

Cóż, tutejsza sytuacja jest ciekawa. Dużo włoskiego, niemieckiego i polskiego repertuaru. Przed rosyjską inwazją na Ukrainę był obecny również repertuar rosyjski: Musorgski, Czajkowski, Prokofiew.

Znam Teatr Wielki od 2010 roku i byłem zaskoczony, gdy dowiedziałem się, że grano tu bardzo niewiele repertuaru francuskiego. Gdy zostałem dyrektorem, zapytałem zespół o dotychczasowe wykonania dzieł francuskich. Powiedziano mi, że było to głównie Carmen. Oraz Faust Gounoda, ale dawno temu. Zatem nie za wiele.

Ironia losu zważywszy na to, że jest pan specjalistą od repertuaru francuskiego.

Tak. I zacząłem go tutaj propagować. Wykonaliśmy Peleasa i Melizandę, Werthera, Medeę, a zamierzamy wykonać Romeo i Julię, Dialogi karmelitanek, Don Kichota, Kopciuszka, Poławiaczy pereł… Te utwory są bardzo ważną częścią historii muzyki. Nie przeszkadza mi obecność dzieł Verdiego, Pucciniego, Mozarta czy Fidelia Beethovena. To fantastyczne utwory, które powinny być wykonywane. Ale potrzebujemy również francuskich kompozytorów.

Może niektórzy obawiali się, że repertuar francuski nie przyciągnie tylu odbiorców, co dzieła polskie, niemieckie czy włoskie, i dlatego go nie wykonywano. Zasugerowałem rzecz odwrotną: powinniśmy w dobry sposób zaproponować coś mniej znanego i dobrze to przygotować. A o tym, czy mieliśmy słuszność, zadecyduje publiczność. Rezultaty były następujące… Peleas i Melizanda – bilety wyprzedane. Werther – tak samo. A tuż przed ostatnim wykonaniem Medei obok teatru stali ludzie z tabliczkami „kupię bilet”. Wyprzedaliśmy wszystkie miejsca, co do ostatniego.

Co oznacza, że miał pan rację od samego początku. Jest to jednak powierzchnia pracy dyrygenckiej – ciekawią mnie również szczegóły.

Zawsze wyobrażałem sobie dyrygowanie jako rzecz bardzo personalną. Dyrygent jest człowiekiem i – tak jak wszyscy – ma swoje opinie, światopogląd, zalety i wady. Czasem czynniki te potrafią wpłynąć na pracę artystyczną. Niedawnym przykładem takiej sytuacji jest sprawa Alberto Veronesiego, włoskiego dyrygenta, który wykonał Cyganerię Pucciniego z zawiązanymi oczami. Tłumaczył, że nie mógł się zgodzić ze scenografią Christophe’a Gayrala, który zdecydował o umieszczeniu akcji opery w roku 1968 – okresie masowych, lewicowych protestów politycznych.

Czy znalazł się pan kiedyś w sytuacji, gdy nie zgadzał się pan ze scenografią? Jak powinno się rozwiązywać takie konflikty?

Myślę, że przez ostatnich 20 czy 30 lat doświadczamy pewnego ogólnego konfliktu między dyrygentami i reżyserami operowymi. Przyczyn jest wiele. Przede wszystkim zmienia się sposób odbioru. Współczesna publiczność w operach jest czasem bardziej zainteresowana tym, co widzi, niż tym, co słyszy. Z tego powodu powstają napięcia między osobami zaangażowanymi w produkcje operowe.

Jest to więc kontra do Wagnerowskiego myślenia o operze? W jego filozofii muzyka była kluczowa.

To możliwe. Dla mnie jest to konflikt niewłaściwy. Tworzenie sprzeczności między okiem a uchem jest po prostu nieroztropne. Muzyka i obraz muszą być komplementarne. Reżyserzy i dyrygenci powinni blisko ze sobą współpracować. Jako dyrygent nie faworyzuję muzyki czy treści wizualnej – traktuję je tak samo.

Sprzeciwiam się wynoszeniu „oka” ponad „ucho”. Opera nie jest kinem czy telewizją. Wychodzi spod pióra kompozytorów. Nie zapominajmy, że możemy wykonać operę w wersji koncertowej, niescenicznej, ze wspaniałymi emocjami… Ale nie na odwrót. Nie zaprezentujemy jej bez muzyki.

Wtedy stałaby się teatrem.

Albo i kinem, powstają też filmy bez muzyki.

Kwestią fundamentalną jest to, że opera bez muzyki jest niemożliwa. Mówiąc to, nie mam na myśli tego, że muzyka powinna mieć priorytet nad czymkolwiek. Chodzi mi o to, że potrzebuje produkcji scenicznej i połączenia z nią.

Oczywiście mimo tej potrzeby powstaje wiele nieporozumień. Prawdziwa katastrofa dzieje się wtedy, gdy orkiestron i scena prezentują dwa kompletnie inne światy. Publiczność nie powinna być zmuszana do wybierania pomiędzy nimi. Taka sytuacja niszczy przesłanie opery, a odbiorcy nie mogą prawdziwie zinterpretować tego, co doświadczyli.

Przypuszczam, że podczas takich konfliktów dyrygenci stoją po stronie konserwatywnej, a reżyserzy są bardziej progresywni?

Tak. Dyrygent musi chronić i szanować muzykę, być kamerdynerem kompozytora. Jeśli, jako dyrygent, odczytuję smutne, mroczne, głębokie emocje w partyturze, a widzę w tym samym czasie coś lekkiego i radosnego na scenie, po prostu idę do reżysera i z nim rozmawiam. Zawsze lepiej jest po prostu współpracować! Nie mogę zmienić tego, co napisał kompozytor, robić z partyturą co mi się żywnie podoba.

Czasem takie sytuacje są trudne. Ale znów, w dyrygowaniu chodzi o komunikację. Nie tylko z orkiestrą, ale ze wszystkimi osobami, z którymi pracujemy. Reżyserzy to również artyści. Proces twórczy cierpi na tym, jeśli ktoś podchodzi do opery z ustalonymi, niezmiennymi pomysłami. Zwłaszcza gdy partytura pozwala na pewną elastyczność. Niestety nie zawsze tak się dzieje.

A więc nie jest pan za zmianą partytury w jakikolwiek sposób.

Absolutnie nie – ani o jedną nutę! Co nie znaczy, że nie mogę być elastyczny, jeśli muzyka na to pozwala. Mogę interpretować proporcje, dynamikę, artykulację, poprosić muzyków o inny sposób wykonania niż ten, który sobie wcześniej wyobrażałem. Dzięki temu mogę być otwarty na pomysły reżysera. To kwestia interpretacji.

Skoro o niej mówimy, chciałbym porozmawiać o czymś, co często mnie zajmuje. Czy myśli pan, że prawdziwą interpretację da się połączyć z byciem showmanem?

Jakiego artystę uważa pan za showmana?

Moje pole to muzyka fortepianowa, więc… Lang Langa.

Och, rozumiem to. Cóż, myślę, że bycie showmanem może być rodzajem interpretacji. Uwielbiam Lang Langa, dużo razem pracowaliśmy, choćby nad wszystkimi Koncertami fortepianowymi Beethovena. Jest niezwykłym pianistą. Faktycznie robi ze swojego grania pewne show. Ale Lang Langowi nigdy nie chodzi tylko o to. On nie musi nikomu niczego udowadniać.

Myślę, że jest to kwestia szczerości. To prawda, że niektóre z interpretacji Lang Langa mogą brzmieć w sposób bardzo przesadzony. I muszę przyznać, że czasami mnie szokował. Ale po paru chwilach kontrasty, które robił dynamice czy artykulacji, zawsze dokądś prowadziły. Ma swoją własną wizję wszystkiego, co gra, komunikuje się z publicznością. I zdecydowanie nie brakuje mu samozaparcia. Osobiście nie lubię robienia show tylko w celu pokazania, że jest się najlepszym. To musi coś znaczyć.

Zatem, dla pana, bycie showmanem może być narzędziem i powinno mieć jakość narracyjną.

Tak.

Osobiście myślę, że jednym z największych showmanów w świecie dyrygenckim, oczywiście w dobrym sensie, był Leonard Bernstein. Jego ekspresja, szczególnie w Mahlerze…

To prawda, i został dobrze przedstawiony w filmie Maestro. Widział go pan?

Jeszcze nie.

Cóż, to bardzo interesujący film. Część świata muzycznego nie zgadza się z takim przedstawieniem, ale tak czy inaczej poznanie innego spojrzenia na Lenny’ego jest odświeżające. Znałem go osobiście i mogę stwierdzić, że nigdy nie chciał być tylko showmanem. Każdym utworem, którym dyrygował, tworzył odrębny świat. Miał mnóstwo energii – i ta energia była autentyczna. Jej źródłem były utwory, nad którymi pracował, a nie chęć robienia show. Dla mnie był jednym z najwybitniejszych dyrygentów w historii, prawdopodobnie porównywalnym z samym Mahlerem.

Każdy dyrygent tworzy kreację, wykonując utwór muzyczny. Podczas tego procesu kwestie techniczne są drugorzędne. Liczy się wizja, osobowość, kreatywność. I, co najważniejsze, rezultat. Moim zamiarem jest to, aby ludzie opuszczający salę po koncercie poczuli, że coś zyskali. Jakąś ważną myśl, ideę filozoficzną albo silną emocję, które wzbogacą ich życie wewnętrzne. Bycie artystą to misja serca, próba pomocy w tworzeniu lepszego społeczeństwa.

I być może wydarzy się to również dzięki francuskim operom w Warszawie. Maestro, dziękuję za tę rozmowę.

Cała przyjemność po mojej stronie, również dziękuję!

APPENDIX

Drogi Maestro, czasem przeprowadzam „blitz” z moimi rozmówcami. Zwykle polega on na krótkich pytaniach i odpowiedziach. Tym razem proponuję „blitz” dyrygencki, oparty na pańskich opiniach o ważnych postaciach z tego świata. Zgoda?

Oczywiście!

Numer jeden: Sergiu Celibidache.

Och, on był fantastycznie kreatywny. Mocna osobowość, niełatwa we współpracy. Wielki talent, prawdopodobnie na równi z Herbertem von Karajanem. Wie pan, oni byli rywalami. Był okres, w którym Celibidache był bliski zastąpienia Karajana u Filharmoników Berlińskich…

Był również świetnym pedagogiem – nie tylko dla młodych dyrygentów, ale również dla orkiestr. Znałem go osobiście i byłem obecny w Filharmonii Monachijskiej, gdy dyrygował symfoniami Brucknera. Opowiadał o nim godzinami. Czasami, podczas trzygodzinnej próby, orkiestra grała zaledwie trzydzieści minut! I to działało, ponieważ opowiadał rzeczy tak interesujące i przekonujące, że muzycy po prostu wiedzieli, co zrobić z tą muzyką.

Numer dwa: Jewgienij Mrawiński.

To już trudniejsze. Nie znałem go osobiście, ale znam jego nagrania Szostakowicza i Czajkowskiego z Filharmonią Leningradzką. Szczególnie dobrze zapamiętałem jego wykonania Czajkowskiego. Dla mnie to najlepsze możliwe interpretacje tych dzieł.

Postrzegał muzykę jako sposób mówienia. Czasem, gdy orkiestra grała fragment symfonii, zatrzymywał ją i pytał: „O czym wy mówicie? Nie rozumiem. Mówcie wyraźniej”. Dźwięk Filharmonii Leningradzkiej pod jego batutą był tak przejrzysty… Miał specyficzne podejście do niektórych instrumentów, szczególnie trąbek, od których wymagał gęstego vibrata.

Numer trzy: Arturo Toscanini.

Toscanini! Cóż, o nim wypowiadam się z miłością. Przez pięć lat byłem dyrektorem muzycznym orkiestry jego imienia w Parmie. Jest dla mnie bardzo ważną postacią. Wiem o nim bardzo dużo dzięki relacjom niektórych członków jego rodziny, szczególnie wnuków.

W pewnym muzeum widziałem kiedyś koncertowy frak Toscaniniego. Różnił się od większości fraków dyrygenckich w tamtym czasie – miał czarną marynarkę i czarną kamizelkę zamiast białej. Zrobiłem dla siebie kopię tego fraku. Dyrygowałem też wieloma utworami, które napisał: uwerturą, pieśniami na sopran i orkiestrę, dwiema symfoniami. Niektórzy nie wiedzą, że on w ogóle pisał muzykę.

Przyznaję, że ja również nie wiedziałem.

Jako dyrygent pochodził z zupełnie innego pokolenia. Miał ostry temperament, krzyczał na orkiestrę, łamał batutę w gniewie, czasem nawet obrażał muzyków. Wtedy sposób pracy był całkiem inny. Nawet sam Karajan obrażał muzyków w Berlinie, a Bernstein robił to samo z London Symphony Orchestra. Mówił rzeczy w stylu: „Czy wy kiedykolwiek w życiu graliście symfonię Beethovena? Wracajcie do szkoły!”. Dzisiaj sytuacja jest inna. Szczęśliwie nie zwracamy się już w ten sposób do muzyków.