(Nie)idylliczne misterium [recenzja koncertu symfonicznego Filharmonii Narodowej]
Beethoven i Strawiński, symfonia i melodramat – zestawienia bliskie i dalekie, które wiele scala i wiele dzieli. W ostatni piątek listopada pomostem między nimi była sielanka, choć w dwóch różnych odsłonach: pierwsza – źródło czystej radości, druga – bezpowrotnie utracona przyczyna wiecznej tęsknoty.
VI Symfonia F-dur op. 68, zwana również Pastoralną, znana jest chyba każdemu czy prawie każdemu melomanowi. Często wykonywana, chętnie rejestrowana, dzięki czemu tak dobrze jesteśmy z nią obeznani, wypełniła pierwszą część koncertu w Filharmonii Narodowej. Jest to utwór programowy, ilustrujący przybycie na wieś i rozkoszowanie się otoczeniem. Francuski dyrygent Maxime Pascal, któremu zdecydowanie bliższa jest wykonawczo muzyka od późnego wieku XIX, na najnowszej kończąc, narzucił tempo, któremu orkiestra zdawała się stawiać pewien opór. Początek pierwszej części – wesoły i niewinny – nie zwiastował jeszcze aż tak poważnego stanu rzeczy. Słuchacz mógł zatopić się w radosnych chwilach, wręcz poczuć turkotanie powozu jadącego najpewniej na ową wieś. Forte nie było tu zbyt wielkie, nie przypominało tego z późniejszych symfonii kompozytora, co można uznać za wielki atut i wyczucie stylistyczne dyrygenta.
Część druga, pełna empirowej elegancji, również brzmiała bez zarzutu. Problemy z nadążaniem orkiestry chyba najbardziej uwypukliły się w części trzeciej, kiedy bardzo konkretne tempo zostało narzucone muzykom już od pierwszych ćwierćnut staccato, które tego wieczoru brzmiały jeszcze bardziej ósemkowo niż zazwyczaj. Orkiestra próbowała wprawdzie grać bardziej do przodu, były naprawdę niezłe momenty, choć w sekcji dętej wkradały się niekiedy drobne nieczystości.
Kolejna część, nazwana Burza, pozbawiona była patosu i często spotykanej w interpretacji tego fragmentu zbędnej monumentalności. Natomiast ostatnia, Pieśń pasterska, gdy już następuje przejaśnienie, wychodzi słońce i znów można cieszyć się beztroską, wypadła chyba najsłabiej. Już na samym początku zabrakło wyrazistego wejścia w metrum trójdzielne, jakby całego myślenia trójkami. Trzeba było wsłuchać się naprawdę dłuższą chwilę, żeby wyczuć zmianę metryczną i, co za tym idzie, zmianę charakteru. Beethoven miał tu imitować dźwięk rogu alpejskiego (popularnego w ogóle po dziś dzień w Szwajcarii), czyli dość konkretnego w swoich rozmiarach drewnianego instrumentu dętego o rezonującym tonie, ale i mało ruchliwego, a więc – trochę upraszczając – spokojnego. Tutaj spokój był jedynie pozorny, raczej balansował na granicy niemrawości. Nieco irytujące było, co też zdarza się w Filharmonii Narodowej ostatnimi czasy coraz częściej, klaskanie publiczności pomiędzy częściami.
Druga połowa była na swój sposób niezwykła – przede wszystkim pojawił się z wiadomych powodów dawno niesłuchany u nas niestety Strawiński, w dodatku w odsłonie prezentowanej w warszawskiej sali po raz pierwszy. Przez ponad dwa ostatnie lata, od czasu rosyjskiej agresji na Ukrainę, muzyka rosyjska nie była w Polsce wykonywana, przywrócono ją chyba dopiero minionego lata. Persefonę trudno jednoznacznie sklasyfikować pod względem gatunkowym. Jest utworem napisanym dla Idy Rubinstein, rosyjskiej tancerki, ikony Belle Époque, obsadę zaś stanowi tenor, głos mówiony, chór i rzecz jasna orkiestra. W pierwotnej wersji lat 30. znalazły się tam również wstawki baletowe. Sam kompozytor określał swoje dzieło mianem melodramatu, skomponował je do jednej ze sztuk teatralnych André Gide’a, opartej na homeryckim Hymnie do Demeter.
Można powiedzieć, że Persefona stanowiła zupełnie nowy gatunek sceniczny. Trwa mniej więcej godzinę i składa się z trzech części: uprowadzenia Persefony, która nie posłuchała nimf i zrywa narcyza będącego zakazanym kwiatem, następnie znajduje się w Świecie Podziemnym, by w ostatniej części odrodzić się i cyklicznie, na pół roku, pozostać pośród żywych. Warszawska orkiestra tym bardziej nie przywykła do grania podobnych utworów i również słychać było, że dla muzyków jest to pewne novum, chociaż nie można powiedzieć, że nie było dobrych momentów. W ogóle warto zaznaczyć, że mieliśmy do czynienia z tym akurat neoklasycyzmem, który – zupełnie nie do podrobienia – właściwy jest tylko Strawińskiemu. Chociażby po melodiach, w których wyczuć można wpływy rewii francuskiej (ach, gdyby tylko żeńska część chóru nieco lżej wtedy śpiewała!), nastąpiła interesująca korelacja oboju i tuby. Podczas gdy ten pierwszy grał inspirowaną barokiem melodię, jakby górę przekomponowanej arii, tuba stanowiła swoiste basso continuo. I tak jeszcze wiele razy pod względem różnorodności.
Brytyjski tenor Andrew Staples pokazał swoje wszystkie walory głosowe – zwłaszcza w drugiej i trzeciej części utworu, kiedy to śpiewał pełnym głosem o nieco ciemnawej barwie. Francuska aktorka Judith Chemla mogła nieco rozpraszać swoją pretensjonalnością, pewnego rodzaju jednostajnością, co zdecydowanie zaburzało klimat misteriów eleuzyńskich (choć w ujęciu Strawińskiego), nadało im niepotrzebnej teatralności. Na pochwałę zasłużył chór przygotowany przez Bartosza Michałowskiego, a także obecny wówczas chór dziecięcy Artos prowadzony przez Danutę Chmurską.
Wracając jeszcze na zakończenie do kwestii oklasków tam, gdzie ich być nie powinno, przypomnieć należy, że klaszcze się dopiero na koniec utworu. Symfonia jest formą kilkuczęściową – naturalne jest, że po skończeniu każdej z nich następuje krótka pauza, aby muzycy złapali oddech i na spokojnie, z nowym nastrojem zaczęli część kolejną. Jednak w takich momentach utwór nadal trwa – oklaski mogą rozproszyć artystów, zaburzyć ich koncentrację, zaś pozostałym słuchaczom zakłócać odbiór dzieła. Może to nieuświadomienie jest paradoksalnie całkiem dobrym znakiem? Może oznacza to, że w końcu do świątyni sztuki, jaką jest filharmonia, przychodzą nie tylko muzycy, muzykolodzy, wytrawni melomani, ale i ludzie, którzy dopiero zaczynają zagłębiać się w arkana muzyki? Pozostaje mi przyjąć właśnie to założenie i nadal dzielić się dobrą muzyką.
