Możdżeryzm Totalny czyli Możdżer hybrydowy - recenzja muzyki w spektaklu Warszawskiej Opery Kameralnej ""Bal w Operze"
Tak, słowo hybrydowy od dwóch dekad przemierza tryumfalnie świat. Są pojazdy hybrydowe, są i hybrydowe wojny. Rzecz w tym, że jest też artysta, którego muzyka to hybryda, wypadkowa jego doświadczeń (nieprzeciętnych) talentu i wizji, która sięga gdzieś poza horyzont.
Myślę o Leszku Możdżerze, którego muzyka w spektaklu „Bal w operze” opartym na poemacie Juliana Tuwima ma wyraźnie hybrydowy, gatunkowo niejednorodny charakter.
Jesteśmy tym, czym nasiąkamy. Co chłoniemy przez lata życia, co nas inspiruje, zachwyca. Owa hybrydowość u Możdżera wynika zarówno z samej koncepcji artystycznej, jak i z języka muzycznego kompozytora. Idealnie zatarte granice stylistyczne i formalne, stają się u niego wizytówką, brzmieniowym podpisem. Możdżer to Możdżer. I basta. W „Balu…” przede wszystkim słychać silne zakorzenienie w jazzie współczesnym, który jest jednym z głównych idiomów twórczości Leszka. Partie fortepianu często pełnią rolę narracyjną: prowadzą akcję muzyczną, komentują ją lub kontrapunktują sceniczne wydarzenia. Można odnieść wrażenie, że muzyka „opowiada” równolegle do tekstu, zamiast jedynie mu towarzyszyć. Czy to syntezator, stary dobry Fender czy fortepian (sauté) lub preparowany (pianista robi to wyśmienicie, nie dla efektu, ale pod dyktando sztuki), to zwyczajnie ma u niego sens.
Nigdy nie tracimy poczucia, że ta muzyka to (przepraszam za spontaniczny neologizm) Możdżeryzm Totalny. Urzekł mnie na przykład fragment iście free, taki komentarz do niełatwych kwestii scenicznych, zagrany tak, jak byśmy weszli gdzieś w zaklęte rejony pogranicza muzyki współczesnej, europejskiego jazzu w sensie muzyki improwizowanej, bardziej w nurcie free-impro niż odwołującej się do bluesa czy Nowego Orleanu, a autorskiej wizji dźwiękowego uniwersum by Możdżer.
Charakterystyczna jest tu także fragmentaryczność i kolażowość formy. Pojawiają się nagłe zmiany nastroju, stylów i faktur: od lirycznych, niemal impresjonistycznych momentów, po ostre, funkowe, najeżone rytmem groteskowe wybuchy dźwiękowe. Taki sposób budowania materiału muzycznego dobrze oddaje satyryczny i momentami surrealistyczny a może i cyniczny charakter dzieła.
Możdżer nawet gdy mówi (wielokrotnie staje się aktorem, bywa, że nawet rapuje, no może raczej melodeklamuje a zaczyna od Apokalipsy św. Jana, serio!), to zawsze ważną-kluczową rolę odgrywa rytm i puls. Krytycy jazzowi napisaliby: groove. Przez to często zbliżony do tańca, ale nie w klasycznym, eleganckim sensie operowym. To raczej taniec zdeformowany, przerysowany, momentami mechaniczny, który podkreśla groteskę i napięcie sceniczne. Tak też niejednokrotnie poruszają się bohaterowie Tuwima. Pojawiają się również momenty ciszy i zawieszenia, które wzmacniają dramaturgię i kontrastują z gęstymi fragmentami orkiestry. Suspens? Chyba tak. Przez to całość tworzy muzykę, która nie tyle ilustruje akcję, co buduje jej emocjonalny i ironiczny komentarz, balansując między jazzową swobodą a precyzyjnie skonstruowaną formą teatralną i staje się nierozerwalną warstwą spektaklu. W „Balu w operze” muzyka funkcjonuje nie jako ilustracyjny akompaniament, lecz jako autonomiczny, miejscami wręcz demaskatorski komentarz do scenicznej materii.
I jeszcze idiom fortepianowy. Leszek Możdżer, narzuca tu logikę fragmentu i napięcia: narracja muzyczna nie rozwija się linearnie, lecz pulsuje w trybie collage’u, gdzie pojedyncze gesty brzmieniowe zyskują rangę znaczeń równorzędnych wobec tekstu i sytuacji scenicznej. Finałowy song o klarownym politycznym przesłaniu (wiersz Tuwima: Do prostego człowieka) pokazuje, że opera trzeciej dekady XXI wieku może mieć coś więcej do powiedzenia, niż być abstraktem słowa, ruchu, obrazu i muzyki.
Uderza przede wszystkim sposób, w jaki materiał dźwiękowy zostaje poddany estetyce deformacji. Rytm nie stabilizuje, lecz rozchwiewa percepcję, a metryczna regularność bywa systematycznie podważana przez rubata, nagłe cięcia i agogiczne załamania. Zmiany tempa i metrum, znak rozpoznawczy. Słuchamy tego i nie wiemy, co kryje się za zakrętem. Cudowne. Przychodzi mi na myśl porównanie dwóch kierowców rajdowych. Fińskiego i „innego”. Inny, np. Francuz, jadąc pod wielkie wzniesienie, przed dojazdem na szczyt hamuje, bo za wzgórzem może być ostry zakręt lub przepaść. Fiński natomiast „ciągnie” pełnym gazem do końca, bo a nóż za szczytem jest piękna, długa prosta. Możdżer kocha zabierać nas w stylistyczne Nieznane, niejednokrotnie jadąc po bandzie (tu przykładem wykorzystana przez niego choćby efektowna ludowizna jako narracja). On przeczuwa, że za wzniesieniem długa prosta, a my z nim nie boimy się jechać.
W efekcie muzyka przyjmuje charakter ironicznie przetworzonego „tańca”, w którym gest operowej elegancji zostaje zdegradowany do formy groteskowej, niemal mechanicznej repetycji. Istotna jest również wielowarstwowość fakturalna: gęstość harmoniczna przeplata się z fragmentami niemal ascetycznymi (np. fortepianowe granie w konwencji tria Możdżer/Danielson/Fresco, trochę ECM-owskie a trochę w duchu wytwórni ACT lub zapomnianego Windham Hill. Ani to new age, ani new classical, a już tym bardziej nie złożony fusion-jazz. No właśnie, to… Możdżer.
On buduje dramaturgię opartą na kontrastach skrajności: nadmiaru i pustki, ekspansji i zawieszenia. To właśnie w tych pęknięciach faktury ujawnia się najbardziej teatralny wymiar muzyki, która nie tyle towarzyszy spektaklowi, ile go nieustannie problematyzuje. Ona nie jest podkładem a narratorem, a może nawet aktorem. Całość można odczytać jako próbę przepisania operowej i quasi-operowej konwencji w języku post-jazzowej dekonstrukcji: zamiast syntezy mamy tu ciągłe rozszczelnianie formy, zamiast narracyjnej spójności – estetykę dysjunkcji z jej krzywą Sheffera – operacja negacji, która staje się głównym nośnikiem (uwaga, orkiestra tusz!) sensu.
Tak, to jeden z tych spektakli, który pozostawia nas bez odpowiedzi na pytanie o twoją postawę, ocenę. Koncepcja Agnieszki Płoszajskiej (reżyseria), Małgorzaty Słoniowskiej (kostiumy), świetnie znanej (i lubianej) bywalcom WOK scenograf Katarzyny Gabrat-Szymańskiej i ruch wykreowany przez choreografa Santiago Bello, dopełniają się, tworząc monolit. Z tego nie da się wyciągnąć nic, jak z układanki, bowiem cała ta konstrukcja skazana byłaby na runięcie.
Niepoślednia tu rola dyrektor WOK, pani Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd. Dlaczego? Otóż, aby zrealizować taki spektakl, wpisać go do operowego programu, trzeba odwagi. Wyjścia ze sfery komfortu na rzecz podróży w nieznane. Ale czy aby nie najważniejszy tu duch Piotrusia Pana, Alicji (nomen omen symboliczna zbieżność imion), tak, Alicji z krainy czarów, którzy nie godzili się na przewidywalne, oczywiste czy bezpieczne. Łatwo iść twardą drogą, utartym szlakiem. Ale najciekawsze jest poza wyznaczonym, twardym duktem. Najbardziej intrygujące jest to, czego nie znamy. To jak odkrywanie nowych światów. Dźwiękowych też.
