Mariusz Kwiecień: Mieszam, bo w różnorodności siła!

O wyzwaniach stojących przed polskimi teatrami operowymi oraz o tym jak szkolić młodych muzyków i dla kogo jest opera z Mariuszem Kwietniem, śpiewakiem i dyrektorem artystycznym Opery Wrocławskiej rozmawia Joanna Illuque

Informacja z dnia 3 marca 2023 r.: Mariusz Kwiecień złożył rezygnację ze stanowiska dyrektora artystycznego Opery Wrocławskiej

Joanna Illuque: W 2008 roku, podczas naszego pierwszego wywiadu, rozmawialiśmy o Twojej karierze śpiewaka. Kalendarz miałeś wypełniony po brzegi, występowałeś na najbardziej prestiżowych scenach. Teraz odgrywasz inną rolę – jako dyrektor artystyczny Opery Wrocławskiej nadajesz ton, konstruujesz program i działania teatru. Jak zmienia się optyka w zależności od miejsca zajmowanego w teatrze operowym?

Mariusz Kwiecień: To są dwa różne światy. Dyrektor artystyczny próbujący realizować program dla młodzieży, zwłaszcza w obecnych realiach i w świecie, który przepełniony jest zamiłowaniem do muzyki zdecydowanie innej niż operowa, ma trudne zadanie. Oczywiście moje wieloletnie doświadczenie sceniczne i znajomość funkcjonowania poszczególnych teatrów pomagają mi zarówno w pracy dydaktycznej, jak i tej, którą wykonuję jako dyrektor artystyczny. To było takie przejście z artysty wychodzącego co trzy, cztery wieczory na scenę, by śpiewać spektakle, myślącego o swoim zdrowiu i swoim komforcie mentalnym, do realizatora i do osoby kompletnie po drugiej stronie, która jest animatorem, twórcą i de facto wykonawcą od strony organizacyjnej.

Myślisz czasem o powrocie na scenę czy to etap definitywnie zamknięty?

Dla mnie jest to etap zamknięty. Podjąłem taką decyzję i w tej chwili rozkręcenie całej machiny mojego ewentualnego powrotu na scenę wymagałoby przede wszystkim własnych chęci, po drugie zorganizowania wszelkiego rodzaju przesłuchań, udowodnienia, że ciągle jestem w stanie śpiewać na najwyższym poziomie. Moje zdrowie i szereg operacji, które były wynikiem aktywności zawodowej na scenie, czyli problemy z kręgosłupem i kolanem, które całkowicie odmówiły posłuszeństwa – to wszystko wiąże się z ogromnym stresem. Powrót do tego stresu zupełnie mnie nie interesuje. Skróciłem o co najmniej 10 lat swoją karierę, ale rozwijam się cały czas w tej samej dziedzinie i jestem przekonany, że połączenie doświadczenia z nowatorstwem pomoże mi w zainspirowaniu młodych ludzi do tego, by uczestniczyć w tej wspaniałej przygodzie, jaką jest śpiew.

Poruszyłeś ważny temat. Mało kto zdaje sobie sprawę, jak ogromnym wysiłkiem mentalnym, ale i fizycznym jest śpiewanie i jednoczesne granie w teatrze operowym. Wszystkie zadania aktorskie przynależne teatrowi dramatycznemu połączone z zadaniami stricte muzycznymi to nie lada wyzwanie dla kondycji całego organizmu.

To prawda. Kiedy ponad 25 lat temu zaczynałem pracę w Metropolitan Opera, u boku Anny Netrebko czy Rolando Villazona, byliśmy młodą generacją wprowadzającą trochę inny styl grania w teatrze operowym. Zaangażowania całościowego, całopalnego, skoncentrowanego nie tylko na pięknym śpiewie, ale również na grze aktorskiej, która wymaga siły mięśni, młodości, także wyobraźni. Lata temu opera kojarzyła się z dostojnym śpiewakiem czy śpiewaczką w ładnym kostiumie i peruce, którzy wykonywali kilka ruchów w lewo, w prawo, jakiś ukłon, ewentualnie można było przysiąść na kanapie czy w fotelu. Najważniejszy był jednak śpiew. Dopiero Maria Callas wprowadziła prawdziwie teatralne granie na scenie operowej. W latach 50. była bardzo nowatorska, wręcz rewolucyjna. My jako grupa młodych śpiewaków bazowaliśmy właśnie na ogromnym zaangażowaniu aktorskim na scenie operowej. W tej chwili to się wydaje oczywiste. Ten trend poszedł tak daleko, że, obserwując ostatnią premierę Mocy przeznaczenia, którą zrealizował Mariusz Treliński w TWON, dochodzę do wniosku, że dzisiejszy teatr operowy staje się połączeniem filmu, variété, fantastycznej muzyki – czyli wszelkich doznań, jakie niosą nam obecne czasy, i możliwości, jakie możemy zastosować w sztukach operowych. W dobie Internetu, Twittera, Facebooka, YouTube błyskawiczność i dostępność przenoszenia informacji oraz ich natychmiastowego połączenia sprawia, że publiczność, zwłaszcza ta młodsza, oczekuje rozrywki, a nie dla wszystkich rozrywką jest ktoś, kto wyjdzie i jedynie zaśpiewa. Ludzie potrzebują całego anturażu, który gwarantuje wspaniałe doznania, piękny, ciekawy spektakl zarówno muzycznie, aktorsko, jak i wizualnie.

Zdecydowałeś się na résumé kariery artysty-śpiewaka? Takie podsumowanie tego, co się udało, i tego, co było w planach, ale nie doczekało się realizacji lub wypadło nie tak, jak oczekiwałeś? Co będzie sukcesem dyrektora Kwietnia?

To bardzo szeroki temat… Sukcesem dla mnie jest to, że udało mi się naprawdę zrobić wspaniałą, piękną karierę. Było wiele momentów, bardzo wiele osób, artystów, mentorów, których poznawałem po drodze. Czasem jednym zdaniem, jedną uwagą pokierowali moim życiem tak, że potrafiłem podjąć dobre decyzje, dokonać prawidłowych wyborów. Nie jestem w stanie wybrać najważniejszej chwili czy roli. Byłoby to niesprawiedliwe względem innych – też fantastycznych. W każdym roku jakieś wydarzenie było sukcesem i osiągnięciem czegoś znaczącego. A potem przychodziły kolejne partie, spektakle, transmisje na żywo do kin – wydarzenia, których świadkami były czasem setki tysięcy osób w wielu krajach na całym świecie. Moim sukcesem jest też i to, że udało mi się zrobić coś po wielkim okresie wspaniałych polskich artystów, którzy wyjechali jeszcze w czasach komunistycznych jak Teresa Żylis Gara czy Stefania Toczyska, a później Ewa Podleś. Byłem pierwszym po nich, który zaczął robić karierę. Zaraz po mnie wskoczyli Piotr Beczała i Aleksandra Kurzak, ale to ja przecierałem szlaki, mówiąc: zwróćcie uwagę na Polaków, bo też jesteśmy tego warci. Wszyscy przeszliśmy podobne drogi, zdobywając szlify. Tak samo Andrzej Dobber czy teraz Artur Ruciński. Czuję się trochę prekursorem, choć jest to już nieco zapomniane… Niemniej zrealizowałem więcej, niż zamierzałem. Jako młody człowiek marzyłem, żeby zaśpiewać choćby raz w Covent Garden, La Scali, MET, żeby poczuć, czym to jest, co to jest i jak to jest.

Pozostała jakaś niewyśpiewana a wymarzona rola?

Chciałbym zaśpiewać Rigoletta, Macbetha…

Kiedyś rozmawialiśmy o Boccanegrze…

O właśnie. Zdałem sobie jednak sprawę, że to może być trochę na wyrost, dlatego że mój głos – baryton liryczny, zwłaszcza jako dwudziestopięcio-, trzydziestopięcio- czy czterdziestopięciolatek, nie był gotowy na te wyzwania. Śpiewałem role przeznaczone dla mojego głosu. Prawdopodobnie teraz, po pięćdziesiątce mógłbym wejść w te mocne, bardziej dramatyczne partie. Nie udało się, ale to nie koniec świata. Zaśpiewałem Don Giovanniego, Oniegina, mojego ulubionego Króla Rogera Szymanowskiego i Posę w Don Carlosie Verdiego. Czuję się usatysfakcjonowany.

Czy był jakiś punkt zwrotny w Twojej karierze?

Udział w Konkursie Belvedere w Wiedniu, którego wcale nie wygrałem, ale dostałem nagrodę mediów, publiczności, Staatsoper Wiedeńskiej i Hamburskiej, a to zaowocowało występami, podczas których usłyszał mnie agent z Nowego Jorku, który z kolei zaprosił mnie do MET. Potem wszystko poszło błyskawicznie. W ciągu półtora roku ze studenta, który kończył Akademię Muzyczną w Warszawie, stałem się członkiem zespołu Metropolitan Opera! Po drodze był jeszcze debiut w La Scali. To nadzwyczaj krwisty okres w moim życiu. Potem, oczywiście, determinacja, praca, sumienność, ogromna dyscyplina.

Znasz doskonale zasady funkcjonowania teatrów operowych w przekroju całego świata. Czy zauważasz coś specyficznego, charakterystycznego w działaniu rodzimych scen? Czy istnieje pomiędzy nimi rywalizacja, czy przeciwnie – zgoda i współpraca?

Nie za bardzo mamy jak rywalizować, więc raczej współpraca… przynajmniej tak to powinno wyglądać… Budżety przeznaczane na działalność scen operowych w Polsce są tak marne, że zrobienie czegokolwiek ambitnego w ramach tych środków jest praktycznie niemożliwe. Teatry powinny się wspierać i staramy się to realizować. Mam kontakt i bardzo dobre relacje z większością dyrektorów teatrów w Polsce i za granicą. Zawsze i w każdym ośrodku muzycznym brakuje funduszy, niemniej liczba środków inwestowanych u nas jest o co najmniej 10, a czasem nawet 100 razy mniejsza niż gdzie indziej! To sprawia, że praca jest bardzo trudna i jeśli chce się zrobić coś ponad przeciętność, coś odrobinę lepszego, często spotykamy się z ostrą krytyką i niezrozumieniem. Z krzykiem – po co, skoro status quo jest wystarczające. Poziom teatrów operowych w Polsce jest bardzo niski.

Status quo w sztuce jedynie tę sztukę dobija. Takie pojęcie w odniesieniu do tej dziedziny życia w ogóle nie powinno istnieć.

Zdecydowanie, ale tu konieczne są nie tylko działania systemowe, ale też zmiana mentalności. Oczywiście, że Opera Narodowa mająca największe możliwości i to pod każdym względem i będąca najbardziej rozpoznawalną ze wszystkich polskich scen wśród zagranicznych mediów i realizatorów wykorzystuje swoją szansę. We Wrocławiu od 3 lat staramy się, by dołączyć do grona teatrów aspirujących do tego, by być wśród najlepszych teatrów europejskich. Powolutku zaczyna się to dziać, natomiast jeśli nie będzie większej atencji oraz chęci ze strony środowisk oraz wszystkich tych, którzy zarządzają budżetami, sponsorów – nie będziemy w stanie przebić się ponad przeciętność. Wiem, że mogę być krytykowany za te słowa, ale taka jest prawda. Przykre, że pracuje się ciężko bez wystarczającego wsparcia i zrozumienia. Wszystkim artystom staramy się stworzyć jak najlepsze, najpełniejsze warunki do przygotowywania spektakli. Produkcje cieszyły się ogromnym powodzeniem. Dziwi w tej sytuacji brak zainteresowania mediów. Przyjeżdża dwoje krytyków, którzy piszą recenzje… Najczęściej w prasie pojawiają się zaledwie wzmianki czy krótkie zapowiedzi. Wszystkie spektakle mamy wyprzedane, więc odbiorcy są! Nie rozumiem takiej polityki mediów.

Rynek mediów przez lata bardzo się zmienił… nie mogę i nie wypada mi krytykować decyzji koncernów prasowych, ale też zauważam przecież spłycenie podejścia do wielu tematów… powierzchowność, czasem całkowitą ignorancję… Prasa tzw. branżowa, jeśli ocalała, jest skrajnie niedofinansowana. Szkoda.

W trakcie mojej kariery wiedziałem, co, kiedy i gdzie będę robić za pięć lat. Zdarzały się mikro zmiany, przypadki losowe, ale co do zasady grafik występów był ustalony na wiele lat. Starałem się wprowadzić takie zasady we Wrocławiu. Wszędzie kontraktuje się artystów, reżyserów i innych realizatorów z kilkuletnim wyprzedzeniem. Jak mam wprowadzić taką strategię, skoro budżet na rok 2023 dostaję w styczniu 2023? Ostatecznie granty są przyznawane w marcu albo w czerwcu. Przecież to absurd! Jak mam planować cokolwiek na 2024 czy 2025 rok, jeśli nie mam żadnej pewności, że zrealizuję zamierzenia przewidziane na rok bieżący!? Brak perspektywicznego patrzenia na specyfikę tego zawodu jest porażający. Nie mogę zaprosić lepszego artysty, nie mówiąc o tych najlepszych, proponując termin występu za miesiąc. Nie będę narażać się na śmieszność. Myśląc europejsko, nie jestem w stanie realizować mojego programu w Polsce. Myśląc po polsku, nie będę mógł dołączyć do grona i pracować w stylu europejskim. Oczywiście, że „stajemy na rzęsach”. Wykorzystuję wszelkie moje możliwości, wszelkie moje znajomości, ręcząc swoim własnym słowem. Dodatkowo – sytuacja geopolityczna, Covid, wojna w Ukrainie, podwyżki cen wpływają na nastroje także wśród potencjalnych sponsorów. Nie otrzymaliśmy ani złotówki waloryzacji budżetu w sytuacji, gdy wszystko podrożało kilkukrotnie… Muszę zapraszać artystów zewnętrznych, bo w zespole, znakomitym i chętnym do pracy, nie mam np. tenora, który zaśpiewa zarówno partie dramatyczne, jak i liryczne, bo to jest niewykonalne. Podobnie z innymi głosami. Artyści gościnni mają swoje stawki… To jest nieustanna walka o środki i możliwość działania.

Zatem teatr hybrydowy – stały zespół wraz z artystami gościnnymi zapraszanymi do konkretnych spektakli i ról.

Poziom buduje się mieszając, więc absolutnie teatr hybryda. To jest jedyne, co można zaoferować w atrakcyjnej formie. Jeden i ten sam tytuł nie może być na okrągło wykonywany przez tę samą obsadę. Staram się możliwie wykorzystywać cały zespół Opery Wrocławskiej, ale nie da się funkcjonować bez angażowania artystów gościnnych. Liczy się różnorodność – także w doborze tytułów, nie tylko obsad. Nie jesteśmy w stanie realizować dwudziestu premier w sezonie, wobec czego robimy roszady artystów, żeby można było przyjść na ten sam spektakl, co przed rokiem, ale w innej odsłonie, w odmiennej interpretacji. Nie popadajmy w smutek i melancholię, bo jednak pojawiają się perełki: recital Erwina Schrotta na rozpoczęcie sezonu, koncert Mariny Rebeki, która nagrała z naszą orkiestrą płytę, wystąpili Ambrogio Maestri, Cristina Opolais, Rame Lahaj, planujemy występ Jakuba Józefa Orlińskiego… Zapraszamy fantastycznych, utalentowanych młodych polskich adeptów sztuki wokalnej, takich jak Gabriela Legun, Kamila Dutkowska, Sonia Warzyńska-Dettlaff, Piotr Buszewski, Szymon Mechliński, Zuzanna Nalewajek, Paweł Horodyski, Hubert Zapiór i wielu, wielu innych.

Zaproponowałeś stworzenie we Wrocławiu specjalnego projektu „Opera Młodych”. Program polega nie tylko na szkoleniu artystów i realizatorów z szeroko rozumianego kręgu operowego – śpiewaków, reżyserów, scenografów, kompozytorów, instrumentalistów, osób z działów technicznych związanych z obsługą sceny – ale też, a może przede wszystkim, na daniu szansy zaistnienia na profesjonalnej scenie u boku uznanych już artystów. Sam przeszedłeś podobną drogę w MET.

Dlatego wiem, jakie to ważne! Połączenie na scenie artystów stawiających pierwsze zawodowe kroki z doświadczonymi kolegami, którzy mają na swym koncie liczne sukcesy, jest wręcz konieczne do prowadzenia masterprogramu. Sam podczas nauki w studio operowym w Nowym Jorku zaśpiewałem koncerty z Luciano Pavarottim i Plácido Domingo – wielkimi sławami. Brałem udział wraz z Sondrą Radvanovski w gali z okazji sześćdziesiątych urodzin Dominga. Na scenie Thomas Hampson, Frederica von Stade, Deborah Voigt, Samuel Ramey i my – dwójka początkujących wokalistów… To była bezcenna nauka obycia scenicznego, reakcji na to, co robi partner. Pierwszą produkcją, którą wystawiliśmy w ramach „Opery Młodych”, było Cosí fan tutte Mozarta i… ci młodzi ludzie wychodzą na scenę, śpiewają do siebie, w tył… popełniają całą masę błędów. A tu trzeba śpiewać do publiczności, żeby zawsze widać było twarz, by każdy widz mógł nas i widzieć, i słyszeć. Jeśli się odwrócimy tyłem, to nic z tego śpiewania nie będzie. Nie będzie też kontaktu z odbiorcą. To są tak prozaiczne sytuacje, ale jakże ważne jest ich przećwiczenie, by zrozumieć, czym jest teatr, technika grania. U Mozarta ważny jest też inny aspekt – sensualność, którą trzeba umieć odegrać bez skrępowania. Na początku to wcale nie jest proste. Proces sześciu tygodni prób wydobył z tych młodych śpiewaków monstra artystyczne. Transformacja, jaką można zobaczyć pomiędzy pierwszym wyjściem na scenę a premierą, jest niewyobrażalna.

Czym różni się „Opera Młodych” od innych programów doszkalających, które z powodzeniem funkcjonują w Warszawie, Monachium, Mediolanie, Walencji, Nowym Jorku i wielu innych miejscach?

Na początku miało to być studio operowe, ale pomyślałem sobie, że skoro istnieje znakomite studio w Warszawie przy TWON, które skupia się na doskonaleniu śpiewu, ale raczej na zasadzie zajęć w klasach, salach – oszczędnie dozując możliwość udziału w spektaklach albo powierzając malutkie role – to trzeba podejść do programu w sposób bardziej praktyczny. We Wrocławiu wrzucamy młodzież na głęboką wodę, dając im od razu szansę na wyjście na scenę i zaprezentowanie pierwszoplanowych partii. Wszystko, oczywiście, poprzedzone jest bardzo solidnymi próbami i odbywa się przy pełnym wsparciu całego zespołu. Dla dwudziestodwulatka zaśpiewanie w premierze tytułowej roli w Weselu Figara na profesjonalnej scenie jest naprawdę wielkim wydarzeniem i my taką szansę dajemy. Znakomity reżyser, André Heller-Lopes, pracował z młodzieżą jak baletnica, mistrz śpiewu, reżyser, animator, ojciec, towarzysząc w każdym poszczególnym zadaniu, powtarzając setki razy jeden ruch, tłumacząc każdy tekst, cierpliwie wyjaśniając co i dlaczego, zwracając uwagę na kontekst i podteksty, wszelkie detale i zawiłości libretta. Pamiętajmy, że Mozart i Da Ponte byli odważni i frywolni, by nie powiedzieć sprośni. Wszystko to trzeba było wydobyć, ale w taki sposób, by bawić się słowem, muzyką, a jednocześnie dawać radość publiczności.

W styczniu odbyła się bardzo ciekawa premiera spektaklu baletowego Żywioły. Muzykę skomponowali młodzi twórcy – jeszcze studenci Akademii Muzycznej we Wrocławiu.

Muzyka powstała na specjalne zamówienie z przeznaczeniem do konkretnego przedstawienia. Nasi choreografowie przygotowali ruch i przy skromnej scenografii i takiż kostiumach powstał fenomenalny, pełen młodzieńczego wdzięku spektakl. Bilety wyprzedały się natychmiast, a my daliśmy okazję młodym twórcom do poznania samych siebie, odkrycia własnych możliwości, sprawdzenia się, zmierzenia się z trudnościami, które wynikają ze współpracy różnych realizatorów i to pod presją czasu. Takie działania dają wektor i azymut, które mogą obrać na przyszłość, by wiedzieć, jak pracować w dużym zespole, w symbiozie.

Jak wygląda nabór do projektu?

Biorę na siebie ciężar wyboru. Jestem związany z akademiami muzycznymi Krakowa, Warszawy, Katowic, Bydgoszczy, Poznania. Oprócz tego uczestniczę w pracach jury podczas konkursów. Słucham kandydatów przy różnych okazjach – zarówno w małych klasach przy okazji kursów mistrzowskich, jak i w dużej sali podczas konkursu, obserwuję ich pracę z orkiestrą. To dotyczy śpiewaków, ale też dyrygentów. Akademie sugerują pewne osoby. Wyławiamy talenty podczas bardzo różnych form przesłuchań. Współpracujemy z Akademią Sztuk Pięknych we Wrocławiu, z łódzką filmówką – to pod kątem scenografów, którzy u nas uczą się, jak w praktyce wygląda scena, rytm pracy, zmiany dekoracji i tego, w jak szybkim tempie trzeba je wykonać, jak się korzysta z mostów, oświetlenia itd.

Jak oceniasz system edukacji muzycznej w Polsce? Dla przykładu: uzdolnione dziecko idzie do szkoły muzycznej I stopnia. I co dalej? Jak pokierować takim młodym zapaleńcem, by nie zgubić rodzącej się pasji, nie zniechęcić a skutecznie nauczyć warsztatu, dać podbudowę mentalno-psychologiczną. Nie zmarnować talentu, nie zatracić wrażliwości, jednocześnie stworzyć dobrze przygotowanego, świadomego i umiejącego się poruszać w trudnym artystycznym świecie muzyka?

Plastyka, muzyka, taniec – takie zajęcia powinny być prowadzone od przedszkola po szkołę i to każdą, nie tylko artystyczną. To czas, w którym dziecko jeszcze bez skrępowania uczestniczy w zajęciach i je lubi. Jeśli dziecko ma pasję, a nie idzie do szkoły muzycznej wyłącznie pod presją „ambitnych” rodziców, to trzeba mu stworzyć najlepsze z możliwych warunki do nauki. Wybitnych jednostek nie ma aż tak wiele… Sam dostałem się do szkoły muzycznej, ale nawet nie rozpocząłem lekcji. Chciałem się sprawdzić i tyle. Dopiero gdy zacząłem studia w Krakowskiej Akademii, pojawiła się edukacja muzyczna z prawdziwego zdarzenia. Uważam, że tylko dzieci z wybitnymi uzdolnieniami powinny być w takiej szkole. Pchanie tam innych na siłę nie ma sensu i zwyczajnie szkodzi. Przyznam się, że chciałem uniknąć zgłębiania tego tematu, ale… uważam, że mamy system, który nie działa prawidłowo. Przyjmuje się taką liczbę uczniów, by wypełnić etaty. Jeśli mamy 10 nauczycieli, to każdy musi dostać ucznia czy studenta. Bez względu na to, czy przyjmuje się wyłącznie tych prawdziwie utalentowanych. Dostaje się określona liczba niezbędna dla funkcjonowania klasy. Nie tak powinno być. Jeśli w danym roku jest troje wybitnych, to powinno się przyjąć tylko tę trójkę i nikogo więcej. Potem „produkujemy” rokrocznie absolwentów, z których każdy chce być solistą, nawet jeśli nie ma ku temu wystarczających predyspozycji. Nikt nie zatrudni młodego absolwenta, który niewiele umie, a ma przekonanie, że skoro skończył akademię, to powinien tę pracę dostać. Przychodzi frustracja. Jak to? Chodziłem do szkoły I, II stopnia, dostałem się na studia, miałem 5 z egzaminów, a teraz nikt mnie nie chce. Pojawia się problem. 1% ma wielki talent. Uczciwie jest powiedzieć po pierwszym/ drugim roku: nie nadajesz się do tego. Szukaj innego zajęcia. Poruszamy nadzwyczaj trudne i obawiam się nierozwiązywalne tematy. Potrzebny jest ktoś odważny, kto ze wsparciem i pomimo sprzeciwów, a nawet agresji podejmie właściwą, choć bywa, że bolesną decyzję.

Za niecały miesiąc bronisz pracę doktorską w Krakowskiej Akademii Muzycznej. Dokąd zmierzasz, idąc ścieżką pracy dydaktycznej? Od lat prowadzisz kursy mistrzowskie.

Chciałbym mieć kiedyś swoją klasę śpiewu i jeszcze pełniej uczestniczyć w zajęciach dydaktycznych. Temat pracy oparty jest na cyklu pieśni Dichterliebe Roberta Schumanna. Z jego życiorysu wiemy, że kompozytor zakończył swoje życie, borykając się z poważnymi problemami psychicznymi. Próbował nawet popełnić samobójstwo, co mu się nie udało. Zawsze interesowała mnie psychologia, zdawałem nawet ustną maturę z tego przedmiotu. Na przestrzeni lat starałem się wykorzystywać wiedzę z tej dziedziny w kontekście pracy artysty. Zdawałem sobie doskonale sprawę z tego, jak wielkim wysiłkiem jest ten zawód. W pracy doktorskiej piszę o różnych artystach z bardzo wielu dziedzin sztuki, jak Munch, van Gogh, Janis Joplin, Marylin Monroe. Od Mozarta i Bacha, skończywszy na Stevie Jobsie i wszystkich ludziach, którzy w jakiś sposób zostali dotknięci chorobą afektywną dwubiegunową, która w czasach Schumanna nie była jeszcze nazwana, ale istniała. Próbuję odnaleźć aspekty, które sprowokowały Schumanna do stworzenia w momencie ślubu z ukochaną Clarą Wieck cyklu pieśni o miłości nieszczęśliwej. Te rozbieżności są fascynujące, a sam temat nierozłącznie związany z naszą pracą. Było wiele momentów bardzo stresotwórczych podczas mojej kariery. Zawsze będę pamiętać, jak podczas otwartej próby Don Giovanniego w MET, z udziałem publiczności, pękł mi po raz pierwszy kręgosłup i zostałem zabrany w kostiumie i peruce prosto do szpitala na operację. Po Don Carlosie w Londynie – kolejny zabieg i implant w kręgosłupie, potem w Monachium podczas Wesela Figara pękło mi kolano, w Barcelonie poszły kręgi szyjne – kołnierz ortopedyczny zdejmowałem tuż przed wyjściem na scenę i zakładałem natychmiast po wykonaniu partii… Te sytuacje spowodowały także w moim życiu przeogromny stres i lęk. Śpiewając, bałem się, co się wydarzy tym razem. To się koduje, odkłada gdzieś w głowie. Podczas nauki trzeba o tym wszystkim mówić, uczulać na takie zdarzenia, przygotowywać młodzież do tego, jak sobie skutecznie radzić.

Nie masz wrażenia, że jesteśmy świadkami zmierzchu gwiazd, by nie powiedzieć zmierzchu „bogów”. Odchodzą legendy, a trochę brakuje ich następców. Jest wielu dobrych, nawet bardzo dobrych, obdarzonych pięknymi głosami, świetnie wyszkolonych artystów, ale brakuje mi wielkich osobowości, indywidualności. Dziś nie ma Callas, Carusa, Lanzy, Pavarottiego…

Chyba nie do końca. Jeśli w spektaklu występuje troje, czworo czy więcej znakomitości – taki zespół można zebrać np. w Don Carlosie napisanym na wspaniałe role dla sopranu, mezzosopranu, tenora, barytona i dwóch basów, takie produkcje są wystawiane w Wiedniu, Monachium czy Nowym Jorku. Pamiętajmy, że Callas występowała, kiedy nie było muzyki pop, nie było takiej dostępności mediów. By posłuchać muzyki, trzeba było iść do filharmonii czy teatru, by zobaczyć tę jedną jedyną, o której wszyscy mówią. I to była jakaś magia… Teraz wszystko jest na wyciągnięcie ręki. Jest bardzo powszechne. Callas nie konkurowała z musicalem, filmem, koncertami pop, kulturą masową… Dziś są czasy unifikacji i spełniania oczekiwań. Wszyscy chcą natychmiast wejść w mainstream, który się najlepiej sprzedaje. Są tysiące zespołów, a wszystkie brzmią identycznie. Poza tym mamy tak ogromną ilość różnych bodźców z zewnątrz, że ta wyjątkowość niektórych gdzieś gaśnie.

Sądzisz, że opera jako gatunek przetrwa? Prawie nie komponuje się współczesnych dzieł. Teatry wystawiają Verdiego, Pucciniego czy Wagnera w kontrowersyjnych i bardzo odległych, idących często pod prąd librettu i partyturze, produkcjach. Czasem absurdalnych, niekoniecznie logicznych, bywa, że obscenicznych. Chcę zabrać do opery moją 6-letnią córkę i mam problem, co jej pokazać… Byłam w tym samym wieku, gdy zobaczyłam po raz pierwszy Carmen w Operze Krakowskiej. To była miłość od pierwszego taktu i pierwszej odsłony.

Ależ oczywiście, że opera przetrwa! Istnieją bardzo różne ośrodki muzyczne. Są takie, w których ceni się tradycję i to, że opera „pachnie naftaliną”, ale są też takie, w których dominuje ultranowoczesność. Zmieniają się pokolenia. Odchodzą jedni, przychodzą następni, którzy odkrywają, co można wyczarować głosem. Opera to tradycja, spuścizna zostawiona nam przez generacje jej twórców i wykonawców. Dlaczego w jednym sezonie nie zaproponować wystawienia produkcji ultranowoczesnej, później czegoś barokowego zrealizowanego dosłownie w konwencji takiej, jak się ongiś grało ze świeczkami ustawionymi dookoła sceny, później przedstawić przepiękne belcanto z cudownymi ornamentowymi ariami, po czym pójść do verismo, gdzie mamy niesamowite emocje i międzyludzkie dramaty, żeby skończyć na Szymanowskim czy Pendereckim i współczesnych twórcach, idąc z duchem czasu. Muzyka wywołuje odpowiednie emocje i prowokuje nas do stworzenia dzieła bardziej odpowiadającego teraźniejszości. Z kolei gdy zrobimy Aidę czy Wesele Figara bez pięknych kostiumów i charakteryzacji – nie czujemy tego ducha, nastrojowości cechującej Nil, piramidy, czasy faraonów… u Mozarta nie czujemy intrygi, kluczowej przecież.

Jakie są dziś oczekiwania publiczności?

To bardzo ważne – odpowiedź na pytanie: dla kogo gramy? Dla publiczności i potem – dla siebie. Jeśli mam publiczność, która ewidentnie nie przychodzi na przedstawienia współczesne, to dlaczego mam im te propozycje dawać na siłę? Nie! Wtedy mieszam, bo w różnorodności siła. Po kilku sezonach we Wrocławiu wiem, że mam odbiorcę, który kocha tradycyjną, piękną operę, w której zapomina o przedszkolu, żabce, kredycie, komunikacji miejskiej. Za to zanurza się w otchłań wizji wspomnień, czasów, baśni, magii, czegoś nieoczywistego. Publiczność chce na moment zapomnieć o trudach codzienności. Teatr operowy ma w sobie tajemnicę, a pod woalem śpiewu pokazujemy prawdziwe emocje. Już to samo jest odrealnione, bo normalnie, rozmawiając ze sobą, nie śpiewamy. Idziemy po tę formę sztuki, która daje możliwość ucieczki naszej wyobraźni od otaczającej rzeczywistości. Teatr operowy jest specyficzny i tę specyfikę trzeba hołubić!