Joanna Wnuk-Nazarowa: Moja Gloria nie będzie wesoła
W tym roku przypada 80-lecie Filharmonii Krakowskiej. Z tej okazji powstało oratorium Gloria, którego prawykonanie zabrzmi już w maju. Autorką tego muzycznego pomnika jest była dyrektor Filharmonii Krakowskiej, prof. Joanna Wnuk-Nazarowa. O wspomnieniach, obecnej sytuacji i najnowszym dziele z kompozytorką rozmawiała Ewelina Czarnowska.
Ewelina Czarnowska: Znowu się spotykamy, tym razem z okazji jubileuszu Filharmonii Krakowskiej i premiery Pani najświeższego utworu skomponowanego właśnie na tę rocznicę. Jakie są Pani najmilsze wspomnienia związane z czasem dyrektorowania tamże?
Joanna Wnuk -Nazarowa: Obawiam się, że nie jest to właściwa kategoria wspomnień, patrząc całościowo na kilka lat tego doświadczenia. Dyrektorem Filharmonii Krakowskiej zostałam we wrześniu 1991 roku, mając skończone 42 lata. Dziś w takiej sytuacji mówi się: „Przyszedł młody dyrektor” – wtedy nikt nie uważał, że mając 42 lata, jest się młodym. Byłam więc panią w średnim wieku. Przyszłam ze stosunkowo dużym doświadczeniem, gdyż już wcześniej piastowałam pomniejsze kierownicze funkcje.
Jakie to funkcje?
Mając 23 lata, zostałam kierownikiem muzycznym Teatru Ludowego, następnie kierownikiem muzycznym Teatru Starego. W zasadzie już od czasów dzieciństwa miałam pewne predyspozycje do brania odpowiedzialności – do kierowania ludźmi, ale w odpowiedzialny sposób. To ja organizowałam zabawy na podwórku (co w moim przypadku skończyło się, gdy miałam 5 lat, więc mówimy tu o okresie między 3. a 5. rokiem życia!) – było to w Sopocie. Gdy miałam 7 lat, już w pierwszej klasie szkoły muzycznej zostałam wybrana na przewodniczącą. Umiałam „stawiać się” nauczycielom, wymagać od nich konkretnej odpowiedzi. Pytałam dlaczego, kiedy albo oświadczałam, że nie będziemy czegoś robić. Jeszcze raz podkreślam, że to nie była chęć rządzenia, tylko potrzeba brania odpowiedzialności i bycia pomocną.
Wcześnie zaczęła też Pani uczyć.
Miałam 20 lat, gdy zaczęłam uczyć w liceum muzycznym, następnie w Akademii Muzycznej. Byłam najpierw asystentem, następnie starszym asystentem, wykładowcą. Starszym wykładowcą wtedy, gdy stanęłam do konkursu na dyrektora filharmonii. Wraz ze mną startowało jeszcze trzech mężczyzn. Jeden z nich nie dojechał, więc ostatecznie startowało dwóch mężczyzn i ja.
Jak wyglądała cała procedura konkursowa?
Należy zacząć od tego, że konkurs odbywał się u wojewody, gdyż w tamtych czasach filharmonie, opery i większe teatry należały właśnie do wojewodów, czyli były w zasadzie rządowe. Przewodnicząca „Solidarności” Filharmonii Krakowskiej, artystka chóru, Halina Badowska powiedziała mi po jakimś czasie, że gdy szła na przesłuchanie konkursowe, myślała, żeby głosować na mężczyznę – bynajmniej nie na kobietę. A potem pierwsza na mnie zagłosowała, ponieważ zrobiłam wrażenie jako osoba kompetentna i przedstawiająca konkretne i ciekawe plany na przyszłość Filharmonii. Wojewoda Tadeusz Piekarz nie brał wprawdzie udziału w posiedzeniach komisji konkursowej (zasiadał w niej nieodżałowanej pamięci Stanisław Dziedzic), jednakże gdy mnie poznał, bardzo się ucieszył, że zostałam dyrektorem. Konkurs był pierwszym konkursem w nowej rzeczywistości 1991 roku. Wcześniej dyrektorów nominował zazwyczaj sekretarz wojewódzki Partii. Miałam więc wielką satysfakcję, że ten konkurs odbył się uczciwie.
Jednak początek okazał się niezwykle trudny…
Tak, wszystko się błyskawicznie zawaliło. 11 grudnia tamtego roku, zaledwie kilka miesięcy po objęciu przeze mnie stanowiska, w Filharmonii wybuchł wielki pożar, który spowodował olbrzymie zniszczenia. Sala koncertowa wyglądała w środku jak całkowicie wypalone podczas wojny kościoły. Organy, płonąc, kapały jak świece. Strażacy najpierw nie gasili pożaru – nie chcieli nawet, żeby otwierać drzwi, aby po prostu ten ogień się zadusił. Nie wiedzieli, że na dachu są klapy grawitacyjne – gdy ogrzane powietrze szło ku górze, klapy wentylacyjne automatycznie się uchylały. To jeszcze przedwojenna konstrukcja, budynek powstały w 1919 roku. Tego typu klapa właśnie znajdowała się nad organami – dawniej nie było na tym miejscu tego instrumentu, tylko zwykła estrada, dopiero potem je zbudowano.
Czy wiadomo, jaka była przyczyna pożaru?
Trudno powiedzieć, do dzisiaj nie wiadomo. Nie można nikogo oskarżać. Czy nastąpiło zwarcie przewodów znajdujących się przy organach lampeczek (podświetlenie dla organmistrza podczas strojenia instrumentu), czy – nie daj Boże – może nastąpiło to na skutek niedogaszonego papierosa, który ktoś wcisnął w obudowę organów. Gdy ta klapa od rozgrzanego powietrza uniosła się do góry, zrobił się z tego kominek. Organy zajęły się ogniem i wyglądały jak niedopalone świece, z których kapała cyna. Wraz z Elżbietą Marlikowską, moją sekretarką i asystentką, usiłowałyśmy namówić strażaków, żeby jednak pootwierali drzwi wychodzące na ulicę Zwierzyniecką, żeby ratować instrumenty – stały tam harfy i fortepiany, które można było w miarę szybko ściągnąć z estrady przez drzwi, które kiedyś były drzwiami wyjściowymi z kina (przed wojną w budynku mieścił się kinoteatr).
Brzmi to dramatycznie…
W końcu udało nam się przekonać strażaków, że możemy im pomóc. Wyciągnięto dwie harfy, fortepian… Widok popalonych harf wyglądał naprawdę żałośnie. Zalania również były straszne. Muzycy trzymali instrumenty na dole w szafkach, gdzie było pełno wody. Razem z Marlikowską ściągałyśmy wielkie gobeliny, utkane specjalnie dla Filharmonii, wiszące przy schodach na pierwsze piętro. Były to przepiękne, długie na dwa piętra lecące gobeliny – udało nam się je ściągnąć przy pomocy bosaków z haków, na których wisiały. Ten olbrzymi pożar gasiły 22 jednostki. Strażacy najpierw się denerwowali, że cywile im się wtrącają, ale gdy zobaczyli, że oni na przykład nie znają wielu tajnych przejść, którymi można szybko dostać się do dalszych części budynku, przestali już nas w końcu odganiać. Pamiętam, że jeszcze w nocy biegałam po pogorzelisku na strychu i ciągle widziałam tlący się ogień. Strażacy zasypiali ze zmęczenia, starałam się ich dobudzać, żeby się podnieśli i ratowali to, co zostało. Oni zaś woleli, aby wszystko dopaliło się do końca.
Jakie kroki Pani podjęła w dalszej kolejności?
Wojewoda był wielkim melomanem i rozpaczał z powodu zaistniałej sytuacji. Powiedziałam mu, żeby nie rozpaczał, i zapytałam, gdzie możemy nazajutrz zorganizować próbę orkiestry. Zebrał natychmiast wszystkie możliwe służby, dyrektorów wszystkich krakowskich instytucji – okazało się, że możemy zacząć próby w Nowohuckim Centrum Kultury. Tam graliśmy prawie przez pół roku, do końca maja. W międzyczasie ruszyła odbudowa. I ruszyła wspaniale.
Koszty musiały być niesamowicie wysokie.
Dach był kompletnie spalony, sali koncertowej de facto nie było, więc wszyscy mówili, że odbudowa zajmie co najmniej pięć lat. Nie jestem w stanie dziś dokładnie powiedzieć, jakie to przed denominacją były kwoty. Budynek jest własnością kurii metropolitalnej, więc i ona brała udział w przetargu na wykonawcę. Ksiądz Nowobilski, który odpowiadał za zabytki należące do Kościoła w Krakowie, polecił Pawlikowskiego z Poronina, który dał najniższą cenę i wygrał. Ten człowiek w dwa tygodnie rozebrał dach i zrobił nowy. Inżynier Makomaski, który to nadzorował, a wcześniej już doprowadził do udanego remontu Teatru Słowackiego, po prostu nie chciał wierzyć, że górale, którzy weszli na dach na początku lutego, zrobili wszystko w niespełna dwa tygodnie. Zapytał z troską: „A co będzie, jak spadnie śnieg? Przecież filharmonia stoi bez przykrycia!”. Górale na to: „Ni mo prawa”. I faktycznie śnieg nie spadł. Ów Pawlikowski później zyskał na tym, bo zrobił nowy dach na Wawelu, następnie dach na Pałacu Prezydenckim w Warszawie. Stał się przez to bardzo znany, ale też robota była fenomenalna. Również pracownie konserwacji zabytków (PKZ) brały udział w odnawianiu. Zbliżał się czerwiec – Miesiąc Kultury Europejskiej w Krakowie. Nikt nie liczył na to, że sala zostanie w takim czasie odnowiona. A jednak to nastąpiło. Artyści-rzemieślnicy siedzieli dniem i nocą podwieszeni na rusztowaniach, robiąc na nowo sztukaterię i złocenia. Wszędzie pachniało świeżą farbą. Tak oto Filharmonia Krakowska zagrała po przerwie swój pierwszy koncert, co miało miejsce 28 maja 1992 roku.
Pamięta Pani program?
Oczywiście! Dokładnie pamiętam, ponieważ sama go układałam. Zagraliśmy pod dyrekcją Maksymiuka z udziałem chóru i orkiestry. Zaproszeni zostali nie tylko najwytrwalsi melomani, ale przede wszystkim ci, którzy pracowali przy odbudowie, robotnicy, którzy nigdy wcześniej nie byli w filharmonii. Na początku zabrzmiało Va, pensiero z opery Nabucco Verdiego – jest to wielki ukłon w stronę chóru, który, kochany, od razu następnego dnia po pożarze przyszedł myć okopcone foyer. Zatem musiało zabrzmieć Va, pensiero. Następnie Janusz Olejniczak wykonał I Koncert Prokofiewa. To utwór dość krótki, ale intensywny, a Janusz zagrał go rewelacyjnie. Robotnicy pamiętali z czasów PRL-u, gdy podczas lądowania samolotu z delegacją radziecką zawsze dawano w Dzienniku Telewizyjnym początek tego koncertu jako podkład. To jest śmieszne, ale prawdziwe. W drugiej części zabrzmiała V Symfonia Beethovena, ludzie dobrze znają jej charakterystyczny początek – pukanie losu. Poza tym to jest jedna z najkrótszych, a zarazem najbardziej dynamicznych symfonii Beethovena.
Czyli dobór utworów nie był przypadkowy i wygląda na to, że miał też na celu misję popularyzatorską wielkiej klasycznej muzyki.
Nie był przypadkowy. Słuchacze byli wstrząśnięci – zobaczyli w odbudowie czego i po co uczestniczyli, pracowali po nocach. Długie lata mi to wszystko pamiętano. Krakowianie ze starszego pokolenia rozpoznają mnie i cieszą się na mój widok, chociaż od tylu lat przecież nie działam w Krakowie (18 lat dyrektorowania w NOSPR w Katowicach). Już nawet na uczelni nie ma mnie od 2016 roku. Moją kadencję w Filharmonii Krakowskiej zakończyłam dlatego, że na jesieni 1997 roku zostałam ministrem kultury. Dostałam taką propozycję, akurat gdy zaczynałam swój siódmy sezon.
Filharmonia doświadczyła także innych trudności.
Na początku 90. lat było dosyć niewesoło. Rząd Jana Krzysztofa Bieleckiego – rząd liberałów bardzo ograniczył nakłady na kulturę. Pensje były wypłacane, ale media, ZUS trzeba było rozkładać na raty, co naprawdę było niewesołe. Bardzo pomagał wojewoda Tadeusz Piekarz. Starał się, jak mógł. Natomiast ogólnie sytuacja w kraju była taka, jaka była – straszna, szalejąca inflacja dochodziła aż do 40%, a myśmy z roku na rok dostawali tę samą dotację. Były też długi, gdyż część pieniędzy poszła przecież na remont.
Co było Pani największą satysfakcją w okresie tych sześciu lat kierowania instytucją?
Poznałam wielu wspaniałych dyrygentów i solistów. W orkiestrze miałam przyjaciół z czasów studiów, wielu młodszych muzyków uczyłam w krakowskiej Akademii. Robiliśmy ciekawe programy. Taką postacią, bardzo cenną dla Filharmonii, był Jacek Berwaldt – najpierw kierownik Działu Programowego, później zastępca dyrektora do spraw programowych. Człowiek całkowicie oddany Filharmonii. Dyrektorzy naczelni i artystyczni zmieniali się, a on trwał, będąc swoistym punktem odniesienia do tradycji tej instytucji. Postać konserwatywna, ale tacy też muszą być – dla równowagi.
Odchodziła Pani z żalem albo nostalgią?
Ależ z żadnym żalem! Jestem optymistką pędzącą do przodu. Zobaczyłam wielką szansę, aby kulturę podźwignąć przede wszystkim finansowo. Myślałam, że gdy będę ministrem kultury, wreszcie wzrosną uposażenia – żałosne, te podstawowe muzyków, aktorów, tancerzy, innych ludzi sztuki. W ministerstwie zetknęłam się z twardą rzeczywistością. Świetny rząd Jerzego Buzka starał się o wiele bardziej, niż było to za poprzednich liberalnych rządów. Jednak nie byłam posłem, nie byłam ważną postacią świata politycznego. Nie miałam takiego przebicia jak stare wygi polityczne mające kolegów z jakimiś powiązaniami, aby móc coś im obiecać, komuś pomóc czy coś załatwić. W dodatku nie byłam znana na warszawskich salonach. Byłam kochana w Krakowie za odbudowę Filharmonii i stałam się krakowską „postacią”. Warszawa natomiast uważała, że jakaś pani dyrektor filharmonii nie z Warszawy nagle przychodzi na stanowisko ministra kultury. Z Unii Wolności, która mnie rekomendowała, co najmniej 10 osób z warszawskiego salonu mogłoby piastować ten urząd, natomiast przysłali mało znaną w stolicy muzyczkę z Krakowa!
Brzmi jak niekoniecznie łatwy początek.
Nie było łatwo, ale zrobiliśmy bardzo dużo rzeczy. Jerzy Buzek zawsze to podkreśla, przyjaźnimy się do dziś. Wygłaszał laudację na moją cześć, gdy zostawałam honorowym obywatelem miasta Katowice. Wtedy wymienił różne moje dokonania – mniejsze i większe, które miały miejsce, gdy byłam ministrem kultury. Sama o wielu nie pamiętałam, a on to jednak jako były premier wszystko wymienił. Ja sama natomiast nigdy specjalnie o siebie nie dbałam, nigdy się nie oglądałam wstecz, nigdy nie gromadziłam też zapisków, artykułów czy recenzji o sobie. Zawsze pędziłam do przodu. Ministrem byłam w latach 1997–1999, zaś niedługo później otworzyła się przede mną kolejna perspektywa: wygrałam konkurs na dyrektora NOSPR, gdzie spędziłam 18 lat. Jadę tam raz na jakiś czas na koncert, mniej więcej raz na kwartał. Zajmuję się teraz czymś innym, mam trzeci etap w swoim życiu – życie kompozytorskie.
No i na szczęście może się Pani w końcu temu w pełni poświęcić, a nie pisać – że tak powiem – z doskoku, prawda?
Muszę przyznać, że z doskoku najłatwiej pisze się muzykę teatralną, bo jest to muzyka incydentalna. Pisze się ją do danej sceny, wystarczy przyjść na próby, zobaczyć jedną czy drugą scenę, w miarę szybko coś sklecić wieczorem, a muzycy to nagrają następnego dnia – i jest. Natomiast pisanie poważnego utworu na wielką orkiestrę, gdzie na jednej stronie znajduje się od 32 do nawet 44 pięciolinii, gdzie nierzadko pisze się jedną stronę kilka dni, a bardzo często się pisze przez godzinę jeden takt, rozpisując wszystko z góry na dół, by ta harmonia była odpowiednia… do czegoś takiego naprawdę trzeba mieć wolną głowę. Poza tym jak się jest dyrektorem, nie ma się w zasadzie wolnego, zasypia się z problemami, które trzeba następnego dnia rozwiązać. Zawsze się starałam nie uciekać od rozwiązywania tych problemów i w większości mi się udawało.
Ale jakim kosztem?
Kosztem życia w stresie. Ale to taki stres, który mobilizuje do czynnego działania. Zawsze można było zaczepić mnie na korytarzu, powiedzieć, że się ma życiowy problem. Nigdy nie urzędowałam od godziny tej do tamtej, w takich i takich dniach tygodnia, nie trzeba było czekać przed gabinetem na krzesełkach, aby ze mną porozmawiać. Można było dzwonić, numer mojej komórki nie był tajny. Właściwie do tej pory nigdy nie wyłączam telefonu, bo się po prostu boję, że coś się może stać na przykład w nocy. Wyciszenie włączam w zasadzie tylko na koncertach, ale co jakiś czas i tak sprawdzam, czy nie ma jakiegoś SMS-a. Bo jestem człowiekiem odpowiedzialnym.
Musi być to na swój sposób stresujące.
To inny rodzaj stresu – teraz nie czuję tego, że muszę załatwiać coś za inne osoby. Moi rodzice nie żyją, nie mam też schorowanych krewnych, którymi trzeba się zajmować. Mój syn sobie świetnie radzi, zawsze był bardzo samodzielny.
Taki stan rzeczy sprzyja tworzeniu.
Tak, czas na pisanie jest bardzo dobry. Moja emerytura jest średniej wielkości. Od bycia na dwóch etatach całe życie oczekiwałam wprawdzie nieco większej, ale zamówienia na utwory i ich wykonania uzupełniają budżet. A swoją drogą – nieprawdą jest, że poeta i malarz im bardziej głodny, tym lepiej pisze i maluje, to jedynie bezczelne stwierdzenia bogaczy, którzy nie chcieli i nie chcą łożyć na kulturę. Jeżeli nad czymś rozmyślam w nocy i nie mogę zasnąć, są to problemy teologiczne, filozoficzne, egzystencjalne, a nie za co zapłacę czynsz i co włożę do garnka.
Przejdźmy może do Glorii. Mogłaby Pani uchylić rąbka tajemnicy, jak wyglądały kulisy pracy nad utworem?
Bardzo się ucieszyłam, kiedy mi zaproponowano, żeby napisać utwór na sezon jubileuszowy Filharmonii, jej osiemdziesięciolecie. W listopadzie 2023 roku złożono w związku z tym prośbę o grant do Instytutu Muzyki i Tańca, gdzie został przyznany w cyklu dwuletnim. Pozostało tylko pytanie: co napisać na jubileusz? Dano mi wolną rękę, więc pomyślałam sobie: skoro tak bardzo byłam zaprzyjaźniona z chórem, musi on stanowić ważny komponent, nie tylko orkiestra. A skoro piszemy na orkiestrę i chór, to jeszcze jest przecież chór dziecięcy. Niegdyś tylko chłopięcy, teraz śpiewają również dziewczynki. Z tym chórem też jeździłam na wiele tournée. Dzieciaki śpiewały chociażby w Pasji i Jutrzni Pendereckiego. Zawsze jeździliśmy na pięć autobusów – dwa orkiestry, dwa chóru i jeszcze jeden chłopców. Tamte dzieci były zupełnie inne niż dzisiaj: rozrabiały, zjeżdżały po poręczach, unieruchamiały przyciski od windy, ganiały się po korytarzach. Dzisiejsze dzieci, zapatrzone w swoje smartfony, nie wiedzą, gdzie mają bilet, nie wiedzą, czy mama dała coś do plecaka, czy nie, albo trzymają dwa dni kanapkę, bo w ogóle nie wiedzą, czy ona tam jest i tak dalej. Inne problemy były z tamtymi dziećmi, a inne problemy są z dzisiejszymi. Jednak to zawsze jest wdzięczny temat – dzieci w muzyce. Bardzo lubię też dzieci w operze, w mojej Wandzie użyłam chóru dziecięcego. Wracając do Glorii, postanowiłam, że piszę na wielką orkiestrę symfoniczną, chór dziecięcy i chór mieszany i że właściwie do tego nie potrzeba nam solistów. Ale co by napisać? Oratorium, oczywiście.
Temat zdaje się być radosny.
Takim tematem jest właśnie Gloria, czyli Chwała. Gloria, że Filharmonia przetrwała burzliwe dzieje, pożar, załamania finansowe, różne trudne perypetie. I nadal jest, ciągle ma swoich fanów, przychodzą melomani, wierni abonamentowicze, więc gloria. Taką właśnie miałam dobrą intencję, że ta Gloria będzie po prostu radosna.
Czy ceni sobie Pani któregoś kompozytora, autora opracowania tej właśnie części?
Trzeba powiedzieć, że moim ulubionym kompozytorem, który według mnie skomponował najpiękniejszą Glorię, jest Francis Poulenc. Piękny, radosny utwór. Poulenc miał wyrafinowany warsztat, neoklasyczny, a jednak mimo wszystko bardzo nieuproszczony. Skomplikowane, ciekawe nowe harmonie, ciekawe rytmy.
Tekst jest uniwersalny.
Tak. Jest liturgiczny. To tekst, który znają wszyscy ludzie wierzący, nie tylko katolicy, ale i wszyscy prawosławni i protestanci. Jest jedną z części stałych Mszy, obok Kyrie, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Otóż kompozytorzy, począwszy już mniej więcej od późnego renesansu, pisali pełne msze. Znamy też późniejsze XIX-wieczne msze, znamy XX-wieczne msze. W średniowieczu i wczesnym renesansie bywało, że pisano tylko wyjęte części mszy – Credo, Sanctus albo Gloria. Trzeba tylko wiedzieć, że zachowały się one pod innymi tytułami. Gloria to jest Et in terra, dlatego że Gloria in Excelsis Deo, czyli Chwała na wysokości Bogu – wers ten intonował kapłan gregorianką, natomiast chór dopiero śpiewał Et in terra pax hominibus bonae voluntatis – A na ziemi pokój ludziom dobrej woli. Tak samo z Credo. Kapłan intonował Credo in unum Deum – Wierzę w jednego Boga, a chór odpowiadał: Patrem Omnipotentem – Ojca Wszechmogącego. Stąd też kompozycje zatytułowane są po prostu Patrem Omnipotentem. Twórcą, który pisał tego typu same części mszalne, był m.in. Mikołaj z Radomia, autor genialnego Magnificat, bodaj lepszego niż ten spod pióra Dufaya. Można powiedzieć, że Mikołaj z Radomia to nasza wersja szkoły burgundzkiej, jeden z największych polskich kompozytorów, o czym niestety wciąż wie mało ludzi. Dorównywał najsławniejszym kompozytorom późnego średniowiecza. W związku z tym pomyślałam, że opracuję ten właśnie tekst Mszy, będzie to jeden około dwudziestominutowy utwór. Zaczęłam się przygotowywać, tekst łaciński znałam na pamięć, ponieważ jestem z tego pokolenia, które uczestniczyło jeszcze w mszy świętej sprawowanej po łacinie. Właśnie zmarł papież Franciszek, wszyscy teraz zastanawiają się, kto będzie jego następcą. Pamiętam jak dziś, gdy w roku 1958 zmarł Pius XII, a kolejnym papieżem został Jan XXIII. Wybrano staruszka, ponieważ duchowni nie mogli się zdecydować, czy Kościół ma pozostać w duchu konserwatywnym, czy zacząć zmierzać w jakimś postępowym kierunku. Założyli, że ów staruszek niedługo umrze i dopiero wtedy zapadną decyzje. Tymczasem wybrali człowieka, który zrewolucjonizował Kościół, zwołując Drugi Sobór Watykański, który do końca doprowadził Paweł VI.
Do Polski jednak reformy nie dotarły od razu, w połowie lat 60.
Tak. Wprowadzanie liturgii w językach narodowych szło bardzo opornie. Prymas Stefan Wyszyński starał się opóźniać te wszystkie zmiany. Tak że przez co najmniej całą podstawówkę chodziłam do kościoła, gdzie odprawiano mszę po łacinie. Moi rodzice byli nowoczesnymi katolikami, posiadali modlitewniki, gdzie po jednej stronie było napisane po łacinie, a na drugiej po polsku, żeby świadomie uczestniczyć we mszy.
Zna więc Pani te teksty na pamięć.
A znając teksty na pamięć, z biegiem lat zaczęłam je dokładnie analizować. Gdy pochyliłam się nad Glorią, doszłam do wniosku, że jest tam wyraźny podział na sferę nieba i sferę ziemi. Ludzie zwracają się do Chrystusa jako tego jedynego, który może ich uratować. Jezu Chryste, Baranku Boże, usłysz błagania nasze – Zmiłuj się nad nami, ale i usłysz nasze błagania. Okazało się, że moja Gloria nie będzie wesoła. Żyjemy w takich czasach, że nie da rady pisać wesołych rzeczy. Wojna tuż za naszą ścianą i nie wiadomo, co będzie. W ogóle sytuacja na świecie zbliża się do sytuacji z okresu pierwszej wojny światowej, gdzie narody chciały samostanowienia (przesuwano granice). Były radości, bo Polska odzyskała niepodległość – rozpacze, bo Węgry zostały okrojone do małego kraju. Rozpadały się mocarstwa, powstawały nowe państwa. Dzisiejsza sytuacja, dążąca do Wielkiej Konfrontacji, jest niepokojąca, dlatego do tekstu liturgicznego Glorii, który wprawdzie zawiera Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Baranku Boży, który gładzisz grzechy świata, dodałam Dona nobis pacem – obdarz nas pokojem. Po łacinie brzmi to o wiele prościej, po prostu „Daj nam pokój”. Daj nam pokój tu, na ziemi. To jedyne słowa dodane do Glorii zawarte w dużym Agnus Dei, końcowej stałej części mszy. Na koniec dzieciaczki, które są jakby aniołowie w niebie, śpiewają Amen – Niech się stanie. Dzieciom towarzyszą organy, które wraz z nimi stanowią sferę nieba, mówiącą o Ojcu i Duchu Świętym. Chór dorosłych to Lud Boży, wołający do Chrystusa, który jedyny może nas zbawić, chronić i obdarzać pokojem.
Widzę, że temat jest Pani bliski.
Ojciec mój był w Paxie, więc przynosił do domu dużo literatury. Zawsze byłam poszukująca i zawsze wątpiąca, zawsze podważająca coś i szukająca innego rozwiązania, patrząca na mechanizmy różnych herezji i schizm na przestrzeni wieków. Nigdy nie dane mi był ślepo wierzyć w to, co przekazali dziadkowie i pradziadkowie.
To nigdy nie powinno być oczywiste. A co mogłaby powiedzieć Pani o technice swojej kompozycji?
Zawsze mówię, że moją technikę można nazwać neoimpresjonizmem. Jest dużo pochodów całotonowych, akordów zwiększonych, wysublimowana instrumentacja… Zobaczymy, jak odbiorą to słuchacze.
A zatem życzę Pani powodzenia.
Dziękuję.
