Czy Mahler wielkim kompozytorem był?

Słowacki wielkim poetą był. Ta Gombrowiczowska fraza może mieć też zastosowanie w muzyce klasycznej. Być może niejeden jej początkujący amator czy młody adept – gry na instrumencie, kompozycji czy dyrygentury – napotykając na swojej muzycznej drodze pomniki Bacha, Mozarta, Beethovena czy Chopina, zaczyna się zastanawiać: dlaczego oni? Jakim cudem cała historia muzyki klasycznej rozpostarta jest na kilku–kilkunastu powtarzających się nazwiskach? Po części jest to efekt skali: gdy pomyślimy o historii powszechnej, również przyjdzie nam do głowy kilka, może kilkanaście nazwisk, które bezsprzecznie zmieniły losy całego świata. Ale biorąc pod lupę historię dowolnego kraju czy okresu historycznego, lista nazwisk będzie lawinowo rosnąć. Wgłębiając się w muzyczny panteon, również stopniowo odsłaniają się przed nami kolejne popiersia i portrety. I w przytłaczającej większości przypadków nie są one ustawione i zawieszone przypadkowo – o czym najczęściej owi adepci i miłośnicy muzyki klasycznej przekonują się prędzej czy później.

Wbrew pozorom sceptycyzm czy też ewentualna niechęć wobec niektórych wielkich nazwisk nie znika jednak wraz z kolejnymi kręgami wtajemniczenia. Wielu doświadczonych muzyków i melomanów ma swoje prywatne listy kandydatów na najbardziej przeceniane postaci w historii muzyki, a w perspektywie badawczej od czasu do czasu pojawiają się narracje dotyczące niedoceniania niektórych kompozytorów. I nie tyle już chodzi o obiektywne oceny, bo za każdym znanym nazwiskiem stoi jakiś rodzaj wielkości – ale kryje się też człowiek i jego historia. A popiersia z czasem pokrywa patyna, tracą swoje atrakcyjne wcześniej rysy – lub stają się one dla nas, w miarę patrzenia, bardziej wyraziste. Każdy „poważny” miłośnik i fachowiec od muzyki „klasycznej” z czasem uzupełnia więc swoją własną, spersonalizowaną galerię sław – jedne portrety chętnie zawieszając, inne wymieniając.

Zatem niewielu jest kompozytorów, którzy wśród znawców, adeptów, amatorów, twórców i wykonawców muzyki klasycznej mają niezachwianą, bezsprzeczną i niepodważalną renomę. Albo ujmując to inaczej – nie aż tak wielu trafia w gusta wszystkich. Ale wśród nich jest na przykład Bach. Jest też Gustav Mahler. Ten felieton jest próbą odpowiedzenia na pytanie: dlaczego twórczość Mahlera jest obiektem westchnień najbardziej (ale i tych trochę mniej) wytrawnych melomanów, budzi uznanie teoretyków i muzykologów, stanowi nie lada wydarzenie w życiu artystycznym każdej filharmonii, a wreszcie ostateczną próbę, wyzwanie i ekscytujące doświadczenie dla wszystkich muzyków orkiestrowych i dyrygentów? Pytanie to wydaje się być zasadne zwłaszcza w tym momencie, bowiem w najbliższych tygodniach w Krakowie odbędzie się organizowana przez Filharmonię Krakowską II edycja Gustav Mahler Festival, podczas którego zostaną wykonane niemal wszystkie symfonie kompozytora.

Efekt świeżości

Historycznie Mahler jest stosunkowo młodym kompozytorem – zaledwie kilkanaście lat temu minęła setna rocznica jego śmierci (zmarł w 1911 roku). Z kolei „moda” na jego twórczość liczy sobie jeszcze mniej. Jak to w przypadku wielu kompozytorów bywało, odbiór jego utworów za jego życia nieczęsto był pozytywny. Oczywiście warto przy takich stwierdzeniach unikać generalizowania – premiery niektórych jego dzieł były dużym sukcesem. Jednak liczne porażki frustrowały kompozytora, powtarzającego (jak wielu innych w podobnej sytuacji), że „jego czasy jeszcze nadejdą”. Zanim rzeczywiście nadeszły, musiało minąć pół wieku.

Na pewno nie pomogło jego żydowskie pochodzenie – zwłaszcza w czasach III Rzeszy. Nie pomogła też słabnąca w pierwszej połowie XX wieku popularność późnoromantycznej twórczości symfonicznej, gdy ówcześni kompozytorzy odchodzili od pisania na wielką orkiestrę, odchodzili od systemu dur-moll i generalnie starali się odchodzić od wszystkiego, co w XIX wieku było w muzyce powszechne. Gustav Mahler sam sobie też nie pomógł. Raczej był świadomy swojego wizjonerstwa i awangardowości swojej muzyki. Utwierdzać go musiały opinie takich kolegów po fachu, jak Arnold Schönberg czy Alban Berg, piewców nowości w muzyce, którzy cenili jego utwory.

Podobnie jak oni, Mahler eksperymentował, choć na inne sposoby. Rozbudowywał orkiestrę, poszukiwał nowych rozwiązań orkiestracyjnych i brzmieniowych, poszerzał i modyfikował ustalone formy. Bo warto wspomnieć, że komponował praktycznie wyłącznie symfonie i pieśni, zacierając wielokrotnie granice między nimi. Pieśni, obdarzone akompaniamentem orkiestry i rozbudowane formalnie, przybierały niemal postać kantat. W symfoniach przełamywał klasyczną czteroczęściową formę, wykorzystywał też głosy wokalne – czy to chóralne, czy solowe.

Za życia nie miał jednak na tyle ugruntowanej pozycji jako kompozytor, aby przetrwała ona po jego śmierci wichry historii i zmiany estetyczne. Partyturom potrzeba było widocznie czasu w zapomnieniu. Musiało pojawić się kilku życzliwych propagatorów muzyki Mahlera, z Leonardem Bernsteinem na czele. Trzeba było też najwyraźniej zmian estetycznych jeszcze bardziej posuniętych. Ostatnią ważną cechą muzyki Mahlera, która dyskredytowała go na początku wieku, w latach 60. zaczęła być zaletą. Mowa o eklektyczności, czerpaniu z różnych źródeł i łączeniu różnych muzycznych światów. To, co jeszcze sto lat temu traktowano jako niespójność i niezrozumiałą kolażowość, w epoce postmodernizmu stało się atrakcyjne i przystające do ducha czasów. Gustav Mahler z kompozytora nieznanego i niezrozumiałego stał się popularny, bardziej zrozumiały (nie tracąc przy tym swej intrygującej enigmatyczności) i na nowo odkryty. Czy popularność jego muzyki minie, okazując się przejściową modą? Na razie trwa od dobrych 60 lat.  

* Najlepszym przykładem „świeżości” w muzyce Mahlera jest zapewne jego ostatnia ukończona IX Symfonia. Mimo zachowanej klasycznej czteroczęściowej formy, jej charakter brzmieniowy i narracyjny przybliża ją już dużo bardziej do modernizmu.

* Zupełnie innym przejawem nowatorstwa (mimo ściśle zachowanej klasycznej formy) była IV Symfonia, która świadomie nawiązując do wcześniejszej epoki klasycyzmu, a także zachowując lekki i nieco ironiczny charakter, przywodzi na myśl powstały kilkanaście lat później nurt neoklasyczny.

Szczyt późnoromantycznej symfoniki

Właściwie żadna z postaci wymienionych we wstępie nie zajmowała się w ciągu swojego życia tylko komponowaniem. Wszyscy na różnych etapach życia zajmowali się uczeniem, wykonywaniem muzyki czy jej teorią. Wśród kompozytorów znajdziemy też liczne przykłady profesji zupełnie niezwiązanych z muzyką, czy nawet w ogóle sztuką. Natomiast samo tworzenie, nawet jeśli już od dziecka objawia się jako osobista i osobliwa potrzeba, zwykle stanowi dopełnienie innych twórczych aktywności (bo i w przypadku muzyki wymaga szerokiej wiedzy, wyobraźni i umiejętności). Gustav Mahler w swoim życiu był przede wszystkim dyrygentem.

Choć dyrygenturą zajął się „dopiero” w wieku 20 lat, mając już za sobą studia w konserwatorium muzycznym w Wiedniu (obejmujące m.in. kompozycję), piął się po szczeblach kariery aż do prestiżowego stanowiska dyrektora Opery Wiedeńskiej. Po drodze wypracował sobie renomę wybitnego interpretatora dzieł Mozarta czy Wagnera, i to właśnie z dorobku tych kompozytorów czerpał inspirację (jak również choćby od Liszta czy Brucknera, na którego wykłady uczęszczał podczas studiów w Wiedniu). W realizowaniu jego pomysłów nie było jednak regularności. Ze względu na liczne obowiązki dyrygenta, a pewnie i charakter pracy, komponował głównie latem, w przerwach między sezonami artystycznymi, zaszywając się za miastem.

Praca w wielu teatrach muzycznych (a w późniejszym okresie i filharmoniach) na stanowisku dyrygenta dała Mahlerowi jakokompozytorowi niezwykłą swobodę w posługiwaniu się orkiestrą. Znając doskonale możliwości techniczne instrumentów, nieraz zmuszał wykonawców do zbliżania się do granic tych możliwości (a nawet prób ich przekraczania) czy stosowania różnorodnej artykulacji. Pracując nad wykonaniami utworów innych kompozytorów i poznając rozmaite rozwiązania oraz zestawienia instrumentacyjne, potrafił wydobywać z orkiestry różnorodną i oryginalną kolorystykę brzmieniową. Duża kontrola nad aparatem orkiestrowym pozwalała mu na wykorzystywanie go w bardzo dużej obsadzie, czym zwieńczył przy okazji zaczęty przez Beethovena proces rozrastania się klasycznej orkiestry symfonicznej. Jego utwory cechuje więc monumentalizm, charakterystyczny też dla późnoromantycznej symfoniki Wagnera, Brucknera czy Richarda Straussa, a jednocześnie dużo miejsca na kameralną grę wybranych instrumentów, oszczędnie i wybiórczo korzystających z bogatej palety barw. Mówiąc kolokwialnie, Mahler umiał przywalić, ale i pokazać piękną, liryczną frazę solowego instrumentu lub kilku dialogujących wykonawców. Ktoś mógłby złośliwie powiedzieć, że na tym przecież polega dobra muzyka. No właśnie.

* VIII Symfonia, nie bez powodu nazywana Symfonią Tysiąca (podczas premiery obsada wykonawcza obejmowała 171-osobową orkiestrę, w tym m.in. organy, a także 850-osobowy chór i 8 solistów-wokalistów), zabrzmi w Sali Kongresowej ICE na zakończenie Festiwalu i obecnego sezonu artystycznego Filharmonii Krakowskiej.

Ludowość i wykorzystanie popularnych melodii

Zanim Gustav Mahler zaczął studiować partytury Mozarta, Beethovena czy Wagnera (jako student wiedeńskiego konserwatorium, a później dyrygent), przesiąknął muzyką ludową rodzinnych Czech (konkretnie Moraw) oraz Austrii. Trzeba też dodać, że rodzina Mahlerów miała korzenie żydowskie. Jego ojciec prowadził w Jihlavie gospodę i destylarnię, co z pewnością ukształtowało muzyczną wrażliwość młodego Gustava. Trzeba pamiętać, że w tamtych czasach muzyka ludowa stanowiła popularną muzykę rozrywkową. Można więc wyobrazić sobie ówczesną karczmę, w której zamiast ściszonego radia przygrywa kapela żydowska, a z pobliskiego placu dobiegają dźwięki wojskowej orkiestry dętej. Właśnie te elementy przeniknęły do późniejszej twórczości Mahlera – stylizowane marsze, echa muzyki klezmerskiej, a nawet zapożyczone znane melodie. Wprowadzenie tego pierwiastka ludowego, a nawet ludycznego, przełamywało powagę i dramatyzm w wielu jego utworach.

I znowu, zacieranie granic między sztuką wysoką a popularną obecnie nas już nie dziwi i nie szokuje. W czasach Mahlera dziwić i szokować musiało, z pewnością na taką skalę i w takiej formie, w jakiej to kultywował. Szczególnie w konserwatywnym Wiedniu, dla którego, pomimo kariery uznanego dyrygenta, Mahler z racji pochodzenia, tożsamości i estetycznych upodobań wciąż był z prowincji. Wobec antysemickiej polityki Opery Wiedeńskiej, chcąc ubiegać się o stanowisko jej szefa, Mahler przekonwertował się nawet na chrześcijaństwo.

Zainteresowanie folklorem i ludowością, a przy tym powrotem do natury jest jednym z charakterystycznych elementów romantyzmu, którego dorobek Mahlera był wypadkową. Ale nie chodzi tylko o samo bratanie się z ludem przez ludzi z wyższych, np. artystycznych sfer (zwłaszcza kiedy sami pochodzili z ludu) jako wyraźny element zachodzących wówczas zmian społecznych. W rozmowach o sztuce często powraca przekonanie, że najlepsze dzieła artysta może stworzyć wtedy, kiedy sięgnie do swojej prawdziwej kulturowej tożsamości, nie podcinając korzeni, z których wyrósł i nie sięgając gałęziami zbyt daleko, a przynajmniej umiejętnie łącząc nowe z tym, czym przesiąknął już u swoich początków. A Mahler czerpał z nich pełnymi garściami.

* Mollowa wersja popularnej piosenki Panie Janie stała się tematem marsza żałobnego w III części I Symfonii Mahlera. 

* Mahler sięgał też po instrumenty spoza tradycyjnego aparatu orkiestrowego, a kojarzące się dużo bardziej z muzyką ludową i popularną. W jego VII Symfonii można usłyszeć choćby mandolinę i gitarę, a dwie części zatytułowane Nachtmusik to przykłady typowej dla XIX wieku muzyki programowej, często skłaniającej się ku aurze i dźwiękowości natury.

Filmowość muzyki Mahlera

Dla wielu słuchaczy punktem wejścia do muzyki klasycznej jest często muzyka filmowa. Chociaż z założenia ma ona charakter w dużej mierze użytkowy, a jej kształt i brzmienie zwykle narzuca struktura i konwencja samego filmu, od wielu lat cieszy się swoją popularnością jako samodzielny gatunek muzyczny, wokół którego organizowane są festiwale, koncerty czy wydania płytowe. Bezpośrednio przyczynia się tym samym do większej popularności orkiestr symfonicznych, a pośrednio na ewentualne zainteresowanie właśnie muzyką klasyczną. Bo chociaż muzyka filmowa czerpie (i przez lata czerpała) ze wszystkich innych gatunków muzycznych, to w swojej najpowszechniejszej i najbardziej emblematycznej postaci opiera się na muzyce symfonicznej. Kompozytorzy filmowi z kolei to często gruntownie wykształceni kompozytorzy klasyczni, dla których inspiracją (a nieraz też źródłem mniej lub bardziej śmiałych zapożyczeń) są partytury Czajkowskiego, Wagnera, Prokofiewa czy Mahlera.

Muzyka Mahlera z perspektywy naszych czasów brzmi momentami bardzo filmowo. Oczywiście powstawała na orkiestrę symfoniczną, nierzadko w bardzo rozbudowanym składzie, poszerzonym też o chóry i wokalne głosy solowe. Jej eklektyzm przejawiał się we włączaniu do  dzieł elementów popularnych czy ludowych, tak w postaci materiału muzycznego, jak i dodatkowych instrumentów – gitary czy mandoliny. Efektem była muzyka różnorodna, częściowo monumentalna i dramatyczna, a niekiedy dużo lżejsza i bardziej kameralna, wykorzystująca też nieoczywiste zabiegi artykulacyjne czy narracyjne.

Muzyka Mahlera wymykała się dotychczasowej logice muzycznej narracji. Wybitny japoński dyrygent Seiji Ozawa w udokumentowanych w książce Rozmowy o muzyce konwersacjach z pisarzem Harukim Murakamim stwierdził nawet, że w tej muzyce nie ma żadnej logiki i należy się w niej raczej zatopić (immersyjność jest też istotną cechą muzyki filmowej). Weźmy na przykład II Symfonię Zmartwychwstanie. Na bazie licznych interpretacji, pozamuzycznych komentarzy samego kompozytora oraz biograficznego kontekstu wyłania się opowieść rozpoczynająca się tragicznym wydarzeniem, śmiercią i pogrzebem bliskiej osoby. Następuje po nich retrospekcja, przywołująca szczęśliwe i beztroskie wspomnienia związane z tą osobą. Wreszcie szereg obrazów dotyczących bezsensu ludzkiej egzystencji, tęsknoty do Boga i metafizycznych rozważań na temat życia wiecznego. Ta perspektywa również może się obecnie kojarzyć z językiem filmu.

Wreszcie muzyka Mahlera, dostrzeżona przez szersze grono melomanów w latach 60., została też zauważona przez filmowców. Po raz pierwszy pojawiła się w ścieżce dźwiękowej Śmierci w Wenecji Viscontiego w 1971 roku. Wykorzystane tam Adagietto z V Symfonii stało się później jednym z częściej wykorzystywanych na potrzeby filmu utworów klasycznych. Sam Mahler został też bohaterem filmu Kena Russella (Mahler z 1974 roku), dołączając do grona wybitnych twórców muzyki klasycznej, których biografia okazała się atrakcyjna dla reżyserów filmowych. Można powiedzieć, że Gustav Mahler pisał muzykę, która będąc bardzo osobistym i bezpośrednim odzwierciedleniem jego życiowych doświadczeń i przemyśleń, stała się w naturalny sposób soundtrackiem jego życia.

* Bardzo filmowym przykładem w dorobku Mahlera jest jego V Symfonia, której fragmenty mogą kojarzyć się z późniejszymi partyturami filmowymi Johna Williamsa, Jamesa Hornera czy Jerry’ego Goldsmitha, a słynna czwarta część – Adagietto – pojawia się w wielu ścieżkach dźwiękowych. 

Utwory Mahlera jako jego pamiętnik

Istnieje mnóstwo opracowań i interpretacji muzyki Mahlera w kluczu autobiograficznym. Sam kompozytor traktował bowiem swoją twórczość jako swoisty pamiętnik, podsumowujący kolejne etapy życia. Zresztą wraz z kolejnymi utworami życie kompozytora oraz muzyka przelewana przez niego na papier były ze sobą coraz bardziej sprzężone. Czasem wyrażała jego uczucia i przeżycia – jak miłość do żony Almy (również kompozytorki), wybrzmiewająca w słynnym Adagietto z V Symfonii, czy napisana częściowo pod wpływem pogrzebu innego znanego dyrygenta Hansa von Bülowa II Symfonia Zmartwychwstanie.

Kiedy indziej wręcz wyprzedzała przyszłe wydarzenia. Intrygującym (i dość mrocznym) przykładem jest Kindertotenlieder, cykl pieśni symfonicznych wykorzystujących wiersze Friedricha Rückerta. Poeta napisał je, jak sugeruje tytuł, po śmierci dwójki swoich dzieci chorujących na szkarlatynę. W przypadku Mahlera utwór ten okazał się profetyczny – wkrótce po jego napisaniu zmarła również jego córka. Podobnie VI Symfonia Tragiczna, choć powstała w dość szczęśliwym dla Mahlera okresie, być może dawała wyraz przeczuwanym przez niego zbliżającym się tragediom w postaci wspomnianej straty dziecka, diagnozie nieuleczalnej choroby serca i konieczności rezygnacji z Opery Wiedeńskiej. Niektórzy interpretują też zakończenie IX Symfonii, ostatniej ukończonej w dorobku Mahlera (analogicznie do wielu jego poprzedników, choćby Beethovena, Schuberta czy Brucknera, którzy mimo starań nie zdołali dokończyć swoich X Symfonii), która wbrew tradycji wielkich dzieł symfonicznych zamiast do kulminacyjnego finału, zmierza do stopniowego wyciszenia – jako przeczucie zbliżającej się śmierci.

Ale pamiętnik służy nie tylko spisywaniu wydarzeń i faktów z codzienności autora. Jest również    miejscem, w którym piszący może zwierzyć się z najintymniejszych odczuć i głębokich przemyśleń. Mahler każde swoje dzieło traktował jak tworzenie zupełnie nowego świata. Bo i swoją twórczość widział jako odbicie rzeczywistości i otaczającej człowieka natury, również tej metafizycznej. II Symfonia Zmartwychwstanie jest odpowiedzią na pytania kompozytora dotyczące ludzkiej egzystencji. Swoją III Symfonię uczynił właściwie traktatem filozoficznym, w którym starał się odzwierciedlić hierarchiczną budowę Wszechświata i miejsce człowieka w nim. Wreszcie VIII Symfonia Tysiąca tematyzuje transcendentalną miłość i duchową podróż człowieka.

* III Symfonia – utwór muzyczny, a zarazem traktat filozoficzny zabrzmi w czerwcu w wykonaniu Sinfonii Iuventus.

* II Symfonia zatytułowana Zmartwychwstanie jest wyrazem duchowych poszukiwań kompozytora. Podczas festiwalu w Krakowie wykonanie Orkiestry i Chóru Filharmonii Krakowskiej poprowadzi Antoni Wit.

Możliwość usłyszenia większości symfonii Mahlera w niedługim czasie stwarza okazję do samodzielnego znalezienia odpowiedzi na pytania o wyjątkowość tych dzieł. Do powyższych cech charakteryzujących jego muzykę każdy meloman z pewnością doda swoje subiektywne kryteria, bo i w przypadku tego kompozytora subiektywizm był niezwykle istotny – ten twórczy, światopoglądowy i życiowy. Gdy przeglądamy karty historii muzyki, pojedyncze utwory wyrastają jako kolejne pomnikowe słupy, nieraz wybiórczo i skrótowo podsumowujące dorobek danego artysty. Rzadka szansa zapoznania się z większą ich liczbą daje szerszy kontekst twórczości kompozytora, który przelewał w swoją muzykę doświadczenia życiowe. Dzięki obcowaniu z tą muzyką Gustav Mahler choć trochę przestanie być dla nas kolejnym marmurowym popiersiem.