Adam Banaszak: Opera czerpie moc z tradycji

O tym, czy łatwiej prowadzić teatr czy orkiestrę, o przeszłości i przyszłości Teatru Wielkiego w Łodzi, a także o tym, co wyróżnia artystów łódzkiej opery – z nowym dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Łodzi Adamem Banaszakiem rozmawia Maria Krawczyk.

Maria Krawczyk: Od niedawna pełni Pan funkcję dyrektora ds. artystycznych Teatru Wielkiego w Łodzi. Kto to właściwie taki i co dla pana znaczy ta funkcja?

Adam Banaszak: Mechanizm teatru operowego jest niezwykle skomplikowany i wysublimowany, a na poziom artystyczny i perspektywę rozwoju składa się wiele czynników. Ze szczególną odpowiedzialnością wypowiadam te słowa w Teatrze Wielkim w Łodzi, który ma swój niekwestionowany prestiż, renomę, dorobek i 55-letnią tradycję. Staramy się jak najlepiej zagospodarować nasze siły, by znaleźć efekt synergii. Przede wszystkim jednak czuję się dyrygentem. Nie tylko z powodu profesji, jestem przekonany o tym, że – w sensie artystycznym – na czele teatru operowego powinien stać dyrygent. Chociażby jeśli spojrzeć na układ architektoniczny, to dyrygent jest pierwszym widzem spektaklu. Zanim publiczność z pierwszego rzędu widowni zobaczy przedstawienie, widzi i słyszy je dyrygent, a co więcej, może na jego kształt wywrzeć istotny wpływ. Drugi powód – dyrygując spektaklami i próbami, mam codzienny kontakt z zespołem solistów, orkiestrą, chórem, widzę się z zespołem baletowym i ze wszystkimi ściśle współpracuję. W partnerski sposób mogę znaleźć to, co jest naszą najmocniejszą stroną i najpiękniejszym elementem. Tak właśnie – w ścisłej współpracy z dyrektorem naczelnym, panem Dariuszem Stachurą, definiuję swoją rolę jako dyrektora artystycznego.

Nie jest to jedyna funkcja, którą Pan pełni w teatrze. Łatwiej być dyrygentem i prowadzić orkiestrę, czy być dyrektorem i prowadzić teatr?

Tego jeszcze nie wiem, chociaż do końca poprzedniego roku byłem kierownikiem muzycznym Opery Wrocławskiej. W pewnej mierze poznałem już więc ten precyzyjny mechanizm, którym jest zarządzanie teatrem. To prawdziwa szkoła menedżerska, która niestety często – i mówię to z bólem serca – bywa też szkołą asertywności wobec własnych marzeń. Nieustannie balansujemy na linie – odnajdując się w realiach, jednak tak, żeby nie tracić tego, co najważniejsze. W operze najważniejsze są dwie rzeczy – muzyka i teatr. Najlepiej żeby obie się łączyły i zazębiały. Moje operowe credo jest niezmienne: jeśli scena jest najważniejsza, to wszystko jest na właściwym miejscu. Bardzo głęboko wierzę w to, że wszyscy pracujemy, żeby solistka i solista występujący na scenie śpiewali najpiękniej, wyglądali najpiękniej i zachwycali nas swoim wielkim talentem. Dlatego też teatr jest wielką szkołą pokory, umiejętności współpracy i pewnego rodzaju idealnym światem, który możemy bardzo jednoznacznie sobie uporządkować. Z drugiej strony to kwestia bardzo precyzyjnego planowania i przygotowania. W momencie gdy teraz rozmawiamy, nie jestem dyrygentem. Dyrygentem jestem w tych pięknych i krótkich chwilach, kiedy staję przed zespołem. I nie ma znaczenia, czy będzie on tak ogromny jak w wielkiej operze romantycznej, czy kameralny. Większość mojej pracy to jak najlepsze przygotowanie do tych pięknych momentów. Nasze planowanie pracy artystycznej jest prawie jak przygotowywanie się do randki. Jeśli uświadomimy sobie, że mamy prawie pół tysiąca pracowników i ogromny gmach, który służy temu, by stwarzać świat taki, jaki tylko sobie wymarzymy, to otwiera się nam nowa perspektywa – takie możliwości fascynują! Na każdą minutę tego, co widać na scenie, pracują setki ludzi, a połowy z nich z widowni nie widać – to pracownicy techniki, produkcji i działów administracyjnych, garderobiane, rekwizytorzy, napędowcy, montażyści.

To wyjątkowy czas dla Teatru Wielkiego w Łodzi. Za nami koncert jubileuszowy z okazji 55-lecia i wydarzenia z nim związane. Jak można podsumować w kilku słowach te 55 lat i jakie są Pana osobiste emocje związane z tymi obchodami?

Teatr żyje korzeniami swoich wielkich i wspaniałych poprzedników prawie w równej mierze jak swoim dniem dzisiejszym. To, jak bardzo teatry uwielbiają rocznice, jubileusze, benefisy – bardziej czy mniej okrągłe – dowodzi tego, jak bardzo potrzebujemy zakorzenić się w przeszłości. To oczywiście wielkie wyzwanie i zobowiązanie, kiedy myślę np. o tych znakomitych mistrzach batuty, którzy stawali tutaj przede mną. Kiedy spojrzałem w program „Wesela Figara”, w którym były wypisane nazwiska takich osobistości, jak Zygmunt Latoszewski czy Andrzej Straszyński, pomyślałem sobie – jakim cudem teraz ja mam dołączyć do tych legend?! Kiedy myślę o dorobku Tadeusza Kozłowskiego, który przygotował tutaj 70 premier i – co jest dla mnie ogromnym zaszczytem – przyjął od nas zaproszenie do objęcia tytułu honorowego pierwszego dyrygenta naszego teatru, czuję ogromny szacunek i pokorę. Był taki serial telewizyjny mówiący o teatrze pt. „Artyści”, a w nim na korytarzach niektórzy widzieli duchy dyrektorów i artystów tego teatru. Autorzy tego serialu dobrze wyczuli naszą teatralną rzeczywistość. Te duchy to nasza tradycja, nasze zobowiązanie i w pewnym sensie powinniśmy radzić się tej naszej „rady” artystycznej.

Mówiliśmy o przeszłości, to teraz popatrzmy trochę w drugą stronę. Jak Pan widzi przyszłość tego teatru? W którą stronę powinny iść opera i balet w XXI w.? 

Jestem przekonany, że żyjemy w złotych czasach opery. Jeśli spojrzymy na ilość nagrań, ilość spektakli, na tzw. rynek operowy (nie lubię tego określenia) na świecie – widzimy, że jest to coś niebywałego. Oczywiście, że te czasy są specyficzne, w tym sensie, że żyjemy przede wszystkim muzyką dawną. Wciąż pewnego rodzaju rarytasem są opery współczesne. I nie mówię o operach napisanych przez żyjących kompozytorów, ale o takich, które pojawiły się w XX w., jak np. „Król Roger”, który ma prawie sto lat! Slavoj Žižek napisał genialną książkę – „Druga śmierć opery”. W tym dziele autor podnosi tezę, że opera umarła dwa razy. Pierwszy raz umarła w dniu swoich narodzin, bo nie udało się jej spełnić postulatów wskrzeszenia w pewnej formie teatru antycznego, a z drugiej strony opera umarła w kilku konkretnych punktach na osi czasu. Jedni powiedzą, że jest to „Turandot”, która symbolicznie umiera wraz z Puccinim. Inni twierdzą, że jest to moment twórczości Richarda Straussa, gdzie możemy znaleźć korespondencję między pierwszą operą „Dafne” Periego a jego „Dafne”. Uważam jednak, że ta teza jest w dużej mierze nietrafiona – jak odnieść się w tym kontekście np. do „Raju utraconego” i innych oper Krzysztofa Pendereckiego czy do wielkiego dorobku Benjamina Brittena? Ostatnio zadałem takie pytanie studentom, czy jesteśmy w stanie wyobrazić sobie nagłówek polskiego dziennika, w którym na pierwszej stronie mamy informację o tym, że Agata Zubel albo Paweł Mykietyn skończyli komponować operę? Doszliśmy wspólnie do wniosku, że nie bardzo. Taka informacja raczej pojawi się na przedostatniej stronie, bo tam dziś pisze się o kulturze. Mamy jednak gazety sprzed 100 lat, które w nagłówkach na pierwszej stronie krzyczą wprost – „Maestro Verdi zaczyna komponować »Aidę!«”, „Maestro Verdi kończy komponować »Aidę«! Czy jednak – zmieniając nieco okoliczności naszego myślowego eksperymentu – jesteśmy w stanie sobie wyobrazić informację w gazecie, że Nicole Kidman skończyła w Warszawie zdjęcia do jakiegoś filmu? Oczywiście! To tu mamy odpowiedź na fenomen, który zaistniał mniej więcej w tym samym momencie, w którym premierę miała np. „Turandot”. Pojawiło się medium, które całkowicie spełnia ideę Gesamtkunstwerk – totalnego dzieła sztuki, tym medium jest kino. W pewnej mierze społeczną funkcję opery wypełnia teraz świat kina i robi to w sposób fascynujący. Raz na jakiś czas idziemy na retrospektywę Bergmana do kina studyjnego, ale najczęściej idziemy do kina na filmy, które są nowe! „Listy do M.” mogą być 2, 4 i 18, chodzi o to, żeby były nowe. Zatem w pewnej mierze żyjemy w świecie, który najbardziej lubi to, co z jednej strony nowe, ale z drugiej dobrze już znane. Repertuar Teatru Wielkiego w Łodzi widzę w dwóch aspektach. Pierwszy z nich to pasjonujący, nieprzemijający operowy kanon: Verdi, Puccini, Mozart, Moniuszko. Drugi to wyzwania repertuarowe, a te w Łodzi wielokrotnie były niezwykle odważne i przynosiły wielkie sukcesy tej scenie – wymienię choćby polskie prawykonanie „Kandyda” Bernsteina, „Echnatona” Philipa Glassa, „Dialogów karmelitanek”, „Głosu ludzkiego” Poulenca w wersji scenicznej z orkiestrą. Zatem mamy fascynującą sytuację – wielki repertuar klasyczny łączy się z możliwością sięgania po tytuły niezwykle ambitne, wcześniej tu nieprezentowane! Tak właśnie chciałbym budować repertuar opery, aby klasyka łączyła się z nowymi wyzwaniami.

Współpracował Pan już wcześniej z zespołem TW w Łodzi przy okazji wcześniejszych premier. Zdążył Pan już trochę go poznać. Jaki to zespół, jak się z nim pracuje, co go wyróżnia?

Moja żona zadała mi kiedyś takie pytanie: Co ty taki szczęśliwy zawsze wracasz z Łodzi?”. Odpowiedziałem jej: „Wiesz, bo dostaję więcej niż daję, jeśli chodzi o energię, muzykalność i niebywałą umiejętność bycia razem ze sceną”. Ten zespół wie, na czym polega teatr operowy! Szukamy wspólnie punktów dramaturgicznych, orkiestra instynktownie rozumie, co się dzieje na scenie, jest ta nić porozumienia. Mamy wspaniale zaangażowany i ambitny zespół chóru. To absolutnie wyjątkowe i wspaniałe – rasowa operowość tego teatru obejmuje także znakomity ansambl solistów! Jeśli chcemy wystawić przykładowo „Halkę” czy „Carmen”, to każdy z tych tytułów możemy pokazać na bardzo wysokim poziomie swoimi etatowymi siłami. To jest obszar i sprawa, o którą bardzo chciałbym dbać! Nasz teatr ma również świetny zespół baletowy. To pole ogromnej odpowiedzialności, gdyż mam świadomość, że kariery tancerzy baletowych trwają zaledwie kilkanaście lat. Kiedy myślę o tym, że jestem odpowiedzialny za każdy dzień tych wspaniałych artystów, to staram się jeszcze intensywniej pracować, żeby stworzyć dla nich wyróżniającą się przestrzeń, w której będą mogli pokazać siebie. Świat sztuki tańca jest równoważną częścią Teatru Wielkiego w Łodzi. 

Był Pan już wcześniej kierownikiem muzycznym Opery Wrocławskiej – czy każde miasto to inna przestrzeń, inni widzowie? To ważny czynnik przy budowaniu repertuaru na nowy sezon?

Tak! Bardzo! Ten genius loci jest bardzo widoczny i czytelny. Nie śmiem powiedzieć, że już wiem, jak jest tutaj. Dopiero z szacunkiem i ciekawością uczę się gustów repertuarowych publiczności. Różnice między Wrocławiem, Łodzią, Krakowem a Białymstokiem są diametralne. Żeby móc zrozumieć tę przestrzeń i starać się odgadnąć, jakie są gusta widzów, z pewnością potrzebny jest mi czas. Przede wszystkim chciałbym, żebyśmy grali jak najwięcej spektakli w miesiącu. A teraz ogólnopolski trend jest taki, że gra się coraz mniej. To dla nas kluczowe wyzwanie! Druga rzecz to kwestia pewnego rodzaju równoważenia repertuaru i znalezienia odpowiedniego balansu. 

Teatr, opera to skomplikowany organizm, w którym każda komórka musi działać. Co według Pana decyduje o poziomie instytucji?

Przede wszystkim – talent artystów! To jest warunek sine qua non. Kolejna sprawa to dobra organizacja, nasza „kuchnia”. Teatr, żeby żył i się rozwijał, musi cały czas pracować w sposób twórczy, mądry i piękny! Z jednej strony to szacunek do partytury i kompozytora, do operowej tradycji. Z drugiej strony to kwestie inscenizacyjne – szukanie nowego języka, chęć opowiedzenia tego w sposób współczesny, ale zarazem akceptowany i chciany przez publiczność. Opera jest koroną kultury w kontekście skomplikowania i możliwości oddziaływania na widza. W każdej chwili pracujemy na Państwa łzę wzruszenia. Na tę łzę pracował Giuseppe Verdi, pisząc wstęp do trzeciego aktu „Traviaty”. Od dziecka, zamiast grać w piłkę, ćwicząc gamy i pasaże, pracują na to wszyscy muzycy zasiadający w orkiestronie, a także artyści śpiewacy i tancerze, którzy każdego dnia stawiają sobie nowe wymagania, by móc zachwycić techniką i wzbudzić wielkie emocje interpretacją. Czuję odpowiedzialność za artystów, którym chciałbym stworzyć jak najlepsze warunki do tego, żeby mogli nas olśniewać!