Wielka muzyka w niewielkiej wsi [Relacja z Aldeburgh Festiwal]
Do Aldeburgh nie trafia się przypadkiem, ja przynajmniej nie miałem takiego wrażenia. Ta wieś w Suffolk leży trochę na uboczu, z dala od wielkomiejskich tras koncertowych i oczywistych centrów muzycznego życia. Podróż tam nie była dla mnie szczególnie prosta: wymagała planowania, przesiadek i pewnej cierpliwości. Im bliżej jednak byłem wybrzeża Suffolk, tym bardziej znikało poczucie niedogodności, a pojawiało się coś innego: wrażenie, że oddalam się od codzienności i zbliżam do miejsca, w którym świętuje się muzykę. Tutaj przyjeżdża się na swoistą muzyczną pielgrzymkę.
Aldeburgh jest małe, spokojne, niemal niepozorne. Otoczone zielenią, polami, rzekami i morskim powietrzem, nie od razu zapowiada intensywność artystycznych przeżyć, które od dziesięcioleci przyciągają tu publiczność z Wielkiej Brytanii i z zagranicy. A jednak właśnie tu, w tym pozornie peryferyjnym krajobrazie, narodził się jeden z najważniejszych brytyjskich festiwali muzycznych. Aldeburgh Festival powstał w 1948 roku z inicjatywy Benjamina Brittena, Petera Pearsa i Erica Croziera, początkowo jako „skromny festiwal” kilku koncertów przygotowanych przez przyjaciół, ale od początku z ambicją, by kultura stała się częścią życia lokalnej wspólnoty. Pierwsza edycja odbyła się w czerwcu 1948 roku i obejmowała nie tylko muzykę kameralną i chóralną, lecz także operę Albert Herring, prawykonanie kantaty Saint Nicolas, wykłady i wystawy. Dziś Aldeburgh Festival kontynuuje te tradycje, choć oczywiście pojawiają się tutaj orkiestry symfoniczne i prezentowane są przedstawienia operowe.
To zakorzenienie w miejscu czuje się do dziś. Aldeburgh Festival wyrasta z Suffolk, jego scenerii, lokalnych wspólnot i tutejszego klimatu. Już w historii jego powstania pojawiają się pytania bardzo praktyczne: gdzie zorganizować koncerty, jak zakwaterować gości, jak znaleźć pomoc, czy racjonowanie benzyny pozwoli dowieźć artystów i publiczność. Organizatorzy podkreślają, że projekt od początku wymagał lokalnego wsparcia. To ważne, bo podczas dzisiejszego festiwalu nadal ma się poczucie, że w jego funkcjonowanie zaangażowana jest nie tylko instytucja, lecz także miejscowa społeczność: wolontariusze, mieszkańcy i lokalne firmy. Oni sprawiają, że wydarzenie to nie przypomina typowego, formalnego festiwalu muzyki klasycznej, ale posiada bardziej otwartą formułę. Tutaj czułem się bardziej jak gość, niż turysta.
Samo Snape Maltings także wymyka się wyobrażeniu typowej sali koncertowej. Zamiast monumentalnego gmachu kultury są czerwone cegły, dawne zabudowania przemysłowe, przestrzeń, w której pamięć użytkowego, niemal magazynowego przeznaczenia wciąż pozostaje czytelna. Nie ma tu marmurowych schodów ani wielkomiejskiego splendoru. Jest natomiast coś bardziej sugestywnego: architektura, która zdaje się przechowywać ślady pracy, wilgoci i czasu. Po przyjeździe do Snape otaczała mnie zieleń; nieopodal płynie rzeka, a krajobraz ma w sobie tę szczególną ciszę wschodniej Anglii, która nie jest pustką, lecz zawieszeniem. Do takiego miejsca przyjeżdża się nie tylko „na koncert”, ale jakby po to, by muzyki posłuchać inaczej, z większą uważnością na przestrzeń, światło i ciszę.
Drugim miejscem, bez którego trudno zrozumieć ducha Aldeburgh, jest The Red House. To dawny dom Benjamina Brittena i Petera Pearsa; Britten mieszkał tam od 1957 roku do śmierci w 1976 roku, a Pears do swojej śmierci w 1986 roku. Dziś The Red House jest muzeum, miejscem pamięci, archiwum i przestrzenią wystawową, ale zachowuje atmosferę domu, a nie pomnika. Dawny dom Brittena i Pearsa został zachowany w prawie niezmienionej formie po śmierci Pearsa. W środku znajdziemy osobiste rzeczy kompozytora i jego partnera od partytur po skarpetki. Również ogród imponuje bogactwem kwiatów i innych roślin. Wszystko sprawia wrażenie, jakbym pod chwilową nieobecność właścicieli wszedł do ich domu, a Britten i Pears mogą w każdej chwili wrócić. Tutejsze archiwum przechowuje rękopisy muzyczne, dokumenty, listy, rzadkie książki i kolekcję sztuki Brittena i Pearsa; organizatorzy określają je jako najbardziej kompletne archiwum kompozytora na świecie. Dla melomana wizyta tam ma w sobie coś unikalnego, niemal sakralnego. Nie chodzi wyłącznie o oglądanie przedmiotów po wielkich artystach, lecz o zetknięcie się z przestrzenią, w której codzienność, praca twórcza, przyjaźnie, miłość do sztuki i krajobrazu stworzyły jeden ekosystem.
To właśnie dlatego Aldeburgh Festival wydaje się czymś więcej niż cyklem koncertów. Jest festiwalem miejsc: wsi, dawnego kompleksu przemysłowego w Snape Maltings, domu i ogrodu w The Red House, lokalnych sal, kościołów, plaż i mniej formalnych przestrzeni. W programie obok wielkich nazwisk i klasycznego repertuaru pojawiają się wystawy, wydarzenia plenerowe, spotkania edukacyjne i propozycje skierowane do młodych artystów.
Równocześnie festiwal nie zamyka się w ceremoniale „wysokiej kultury”. Jego mniej oficjalne oblicze można było odnaleźć w Pumphouse, określanym przez organizatorów jako kameralne, swobodne i alternatywne miejsce prezentujące „drugą stronę” festiwalu. W tym roku roku zaplanowano tam jazz, folk, muzykę afrykańską i indyjską, komedię, nową klasykę oraz wydarzenia rodzinne. W Aldeburgh odbywały się też wydarzenia plenerowe w ramach Big Day Out, z muzyką na dwóch scenach, warsztatami dla dzieci, aktywnościami na plaży i bezpłatnymi wydarzeniami dla publiczności. Dzięki temu festiwal zachowuje niezwykłą równowagę: z jednej strony wystawia “Pelléas et Mélisande” Debussy’ego, dzieło mroczne, symboliczne i wymagające; z drugiej — pozostaje żywym świętem muzyki, w którym obok opery, Schuberta i kameralistyki jest miejsce na korę Suntou Susso, lokalny folk, jazz, wystawy i spotkania.
Taki kontekst wydaje mi się ważny, zanim przejdziemy do samego “Pelléas et Mélisande”. Bo w Aldeburgh nie słucha się muzyki w izolacji. Słucha się jej w miejscu naznaczonym obecnością Brittena i Pearsa, w krajobrazie, który był dla nich domem, inspiracją i azylem. Słucha się jej w sali, która pamięta przemysłową przeszłość, ale dziś gromadzi publiczność poszukującą skupienia i intensywności. I być może dlatego nawet bardzo trudna opera Debussy’ego, utwór zbudowany z półcieni, niedopowiedzeń i psychologicznego napięcia, zabrzmiała tu nie jak importowany festiwalowy produkt, lecz jak coś, co wyrasta z samej ciszy Suffolk.
W takiej przestrzeni, między pielgrzymką do The Red House, surową urodą Snape Maltings i spokojem suffolkskiego krajobrazu, “Pelléas et Mélisande” zabrzmiało jak opera nie tyle wystawiona, ile przywołana. Debussy’ego nie da się tu traktować jak tradycyjnego dramatu operowego rozwijanego przez arie, kulminacje i wyraziste gesty sceniczne. To raczej partytura cieni, półsłów, przeczuć i napięć, w której najważniejsze rzeczy dzieją się pomiędzy zdaniami, w zawieszeniu frazy, w drobnej zmianie barwy instrumentalnej. W Aldeburgh tę właściwość dzieła bardzo dobrze uchwycił Ryan Wigglesworth, prowadząc BBC Scottish Symphony Orchestra w sposób skupiony, intensywny i konsekwentny.
Wigglesworth miał wyraźne poczucie długiego oddechu tej partytury: umiał budować atmosferę nie przez gwałtowny dramatyzm, lecz przez powolne zagęszczanie nastroju. Jego narracja muzyczna nie dążyła do efektownych punktów kulminacyjnych, lecz tworzyła niejako barwne pejzaże dźwiękowe, które przechodziły jeden w drugi. Samej orkiestrze należą się ogromne brawa za krystaliczne, zbalansowane brzmienie.
Najbardziej uderzające było jednak to, że mimo obecności dużej orkiestry “Pelléas et Mélisande” nie brzmiał monumentalnie. Wigglesworth dawał przestrzeń poszczególnym instrumentom i sekcjom, pozwalając im przemawiać niemal kameralnie. Linie instrumentów dętych, smyczkowe półcienie, drobne przejścia kolorystyczne — wszystko to miało własne miejsce i własny czas. W efekcie partytura Debussy’ego nabrała charakteru intymnego, niemal namacalnego. Nie było w tym nadmiaru ani ciężaru; raczej poetycka, oniryczna koncentracja. Orkiestra nie ilustrowała dramatu, lecz tworzyła jego ukrytą psychologiczną przestrzeń.
Minimalistyczna reżyseria Rory’ego Kinneara okazała się w tym przypadku rozwiązaniem bardziej skutecznym, niż można by się spodziewać. Na scenie nie było tradycyjnej dekoracji; orkiestra znajdowała się w polu widzenia, a przestrzeń budowały przede wszystkim światło, kilka przedmiotów, ruch postaci i relacje między wykonawcami. Ta prostota sceniczna nie narzucała jednej interpretacji. Nie tłumaczyła Debussy’ego zbyt dosłownie, nie zamykała maeterlinckowskiego świata w gotowym obrazie psychologicznym ani społecznym. Zostawiła widzowi przestrzeń na własne odczytanie: czy oglądamy baśń symboliczną, dramat przemocy i zazdrości, sen o niemożliwości porozumienia, czy może opowieść o ludziach uwięzionych w świecie, którego zasad sami nie rozumieją. Właśnie dlatego inscenizacja działała najlepiej wtedy, gdy skupiała się na nastroju i poezji utworu, nie próbując rozwiązać jego tajemnicy.
Wokalnie przedstawienie stało na bardzo wysokim poziomie. Szczególnie mocne wrażenie robili męscy wykonawcy. Jacques Imbrailo jako Pelléas wniósł do roli miękkość, wrażliwość i młodzieńczą niepewność, ale bez sentymentalizmu. Jeszcze silniej zaznaczył się Gordon Bintner jako Golaud — głosowo i aktorsko bardzo wyrazisty, pełen niuansów, nieograniczony do jednowymiarowej brutalności. Jego Golaud był człowiekiem niebezpiecznym, ale także głęboko zagubionym, stopniowo pogrążającym się w zazdrości i potrzebie prawdy, której nie potrafi udźwignąć. Nicolas Testé jako Arkel również wnosił do przedstawienia autorytet i ciemną barwę. Sophie Bevan stworzyła Mélisandę poetycką, eteryczną, sceniczną bardziej jako zjawisko niż psychologicznie określoną postać. Jej głos miał piękną, srebrzystą barwę, idealnie pasującą do onirycznej atmosfery Debussy’ego. Dla mnie jednak, przy całym uroku jej barwy i poetyckiej obecności, zabrakło momentami większego zróżnicowania ekspresji. Jej śpiew bywał zbyt jednolity, czasem niemal monotonny; bardziej budował aurę postaci, niż odsłaniał jej wewnętrzne pęknięcia. Być może było to świadome — Mélisande pozostaje przecież w tej operze zagadką — ale w zestawieniu z bogactwem niuansów męskich głosów jej kreacja wydawała się chwilami mniej dramatycznie nośna.
Największa siła tego Pelléasa polegała ostatecznie na spójności. Dyrygentura, brzmienie orkiestry, światło i oszczędna inscenizacja nie rywalizowały ze sobą, lecz tworzyły jedną poetycką przestrzeń. Nie był to spektakl efektowny w tradycyjnym sensie. Nie próbował uwieść dekoracją ani radykalną koncepcją reżyserską. Zamiast tego proponował słuchanie uważne, cierpliwe, skupione na przejściach, odcieniach i niedopowiedzeniach. Debussy’ego potraktowano tu nie jako operowy dramat do rozwiązania, lecz jako sen, który trzeba przeżyć, zanim zacznie się go interpretować.
I może właśnie dlatego ta pół inscenizacja tak dobrze pasowała do Aldeburgh. W surowej przestrzeni Snape Maltings, w cieniu The Red House i dziedzictwa Brittena, Pelléas et Mélisande zabrzmiało jak dzieło o ciszy, pamięci i niemożności wypowiedzenia tego, co najważniejsze. Wigglesworth wydobył z partytury jej ciemną, hipnotyczną narrację, a Kinnear pozwolił jej pozostać tajemnicą. To nie było przedstawienie, które daje odpowiedzi. Raczej takie, które zostawia w słuchaczu smugi światła i mroku — dokładnie tam, gdzie Debussy chciał je pozostawić.
Jacek Kornak
