A Vermilion Calm: „genetyczny” eksperyment Keiko Fujiie

19 września 2020 r. we Wrocławskim Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia miała miejsce prapremiera niezwykłej opery – minimalistycznego, lecz pełnego egzystencjalnych metafor dzieła znakomitej Keiko Fujiie, w niezwykle czułej, wyrafinowanej reżyserii Pii Partum, której japońska kompozytorka dała pełną swobodę twórczą, co doskonale zrobiło sztuce. „Cynobrowa cisza” – bo tak można przełożyć tytuł tego dwuaktowego, składającego się z prologu, dwunastu arii i epilogu utworu – łączy tradycje Wschodu i Zachodu we wszystkich współgrających ze sobą warstwach kompozycyjnych: muzycznej, tekstowej, inscenizacyjnej i wizualnej. Efektem tej synergii jest unikatowa wizja ludzkiej kondycji, uwikłanej w zmienność samsary, lecz jednocześnie warunkowanej niezmiennością wolnej od ego, nieopisywalnej, bo pozajęzykowej – nirwany.

Wszystko tu jest delikatne. Gitara klasyczna w dłoniach Kanahi Yamashity wchodzi w subtelny dialog z wiolonczelą znakomitego Jana Skopowskiego, by spleść się niespodziewanie z hipnotycznymi dźwiękami fletu shakuhachi Retsuzana Tanabego, a potem poddać się miękkiej harmonii głosów Bogadana Makala, Łukasza Klimczaka, Jakuba Michalskiego i Tomasza Łykowskiego, zaś całość orkiestracji dopełnia wszechstronny fortepian Justyny Skoczek. To w taki muzyczny kontekst są wkomponowane dwa głosy prowadzące: ciepły mezzosopran doskonałej Urszuli Kryger i niezwykły, przejmujący kontratenor Jana Jakuba Monowida, który wcielił się w postać Poety, a który, jak zaznacza Keiko Fujiie, był źródłem inspiracji ostatecznej wersji dzieła.

– Kiedy zaproszono nas (wraz z mężem, legendarnym gitarzystą Kazuhito Yamashitą i córką Kanahi Yamashitą – przyp. PJ) do udziału w międzynarodowym festiwalu Śląska Jesień Gitarowa w Tychach, skorzystaliśmy z okazji, by odwiedzić katowicki NOSPR – mówi kompozytorka. Tego właśnie wieczoru z wraz z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia wystąpił zaproszony gość Jan Jakub Monowid, którego głos zachwycił Fujiie. – Jego kontratenor jest inny niż wszystkie – mówi artystka. Śpiewak imponuje „rozległą skalą”, lecz choć śpiewa wysoko, to jego głos pozostaje „absolutnie »męski«”. – Od tamtej pory – mówi dalej artystka – odwiedziłam Warszawę dwukrotnie, by uczestniczyć w spektaklach operowych, w których śpiewak występował. Chciałam przysłuchać się dokładnie barwie jego głosu i poznać jego technikę, bo w moich myślach pączkowała już koncepcja całkowitej rewizji tworzonej wówczas opery z myślą o tym, by to właśnie Jan Jakub Monowid zaśpiewał w niej główną rolę. Wstępna wersja opery, do której libretto stworzyłam sama w języku japońskim, przewidywała partie dla tenora, gitary i shakuhachi, ale posłuchawszy polskiego śpiewaka, zrozumiałam nagle, że jego głos idealnie pasuje do roli Poety. I pod tym kątem zmieniłam całą kompozycję.

fot. Christian Teschendorff

Istotnie intuicja Fujiie sprawdza się doskonale. Głos Monowida jest środkiem, za pomocą którego kompozytorce udaje się wprowadzić w dzieło element transgresji. Świadoma, że partie śpiewane dziś przez kontratenorów w muzyce klasycznej były często wykonywane przez kastratów i że skala kontratenora jest zbliżona do skali „tradycyjnych” kobiecych sopranów, Fujiie sama podkreśla, że ten właśnie głos ma „przywodzić na myśl młodość – ale jednocześnie przekraczać granice skostniałych kategorii”. – Moja opowieść – wyjaśnia twórczyni – sugeruje swoisty mariaż pomiędzy tym, co ludzkie i tym, co nieludzkie, ale na nieco bardziej przyziemnym poziomie. Ukazuje jednostronną naturę miłości, zaślepienie w związkach, urojenia i mrzonki, a w końcu utratę mocy. To historia o niestałych, wiecznie zmiennych granicach morza i lądu, człowieczeństwa i dzikiej przyrody, męskości i kobiecości.

Te subtelne momenty transcendencji wyraźnie dostrzega Poeta, którego wrażliwość pozwala mu widzieć i rozumieć więcej, niż widzą i rozumieją inni ludzie. Prowadzi nas przez młodość, miłość, dojrzewanie, owocowanie i śmierć (zaćmienie słońca), która staje się cynobrową bramą świątyni Shinto: miejsca medytacji i wglądu w szczeliny bytu, który faluje jak poruszane wiatrem, nieciągłe płaty materiału, stanowiącego mise-en-scene całej opery. Stopy Poety, zagrzebane w lodowatym piasku zimowej plaży, odczuwają siłę grawitacji; jego wzrok tonie jednak w oczach idącej po plaży dziewczynki – odrywa się od chłodnego „tu i teraz”, od milczącego, niepodlegającego interpretacji bytu. Dosłownie i w przenośni jednak Dziewczynka – tak, jak wszyscy aktorzy tego filozoficznego przedstawienia – jest ekranem dla projekcji Poety. Ubrana w biel, sama nie odcina się od białego tła: „osobna” jest tylko chwilami. Choć stoi w pełnym świetle, znika zawsze, gdy czerń i cała skala szarości rzucanego z projektora filmu ukryją ją całkowicie. Wzrok Poety nadaje jej jednak wyraziste cechy, choć także, paradoksalnie, pozbawia ją sprawczości. Uśpiona wzruszającą kołysanką Dziewczynka, choć dla nas widoczna, znika znowu – tym razem w ramionach Poety.

Metafizyczny anestetyk miłosnej liryki wkrótce jednak przestaje działać: naiwna młodość poddaje się dojrzałości mierzonej liczbą zabliźnionych ran. W nieunikniony sposób Dziewczynka dojrzewa; symbolicznie – jej biała niegdyś spódniczka staje się czerwona. Jako kobieta osiąga doskonałość owocu, który, kryjąc w sobie zalążek kolejnego cyklu, musi obumrzeć, by rzeczywistość mogła trwać. Dojrzała, rozwija skrzydła i przeistacza się na oczach Poety w coś, czym była zawsze lub czym nigdy nie była: jej „przyćmione kolory” ustępują wyrazistej barwie pięknego cynobrowogłowego świstuna. Z wolna Poeta zaczyna rozumieć śpiew Matki Natury i wtóruje jej w przejmującym, już nie ludzkim duecie. Tęskne „olekuleleku” to nie „wyśpiewany wyraz”, to transcendentne porozumienie bez słów, a może poza słowami. Piękny ptak płynie nieśpiesznie po gładkiej jak lustro powierzchni spokojnego morza, coraz dalej, aż poza punkt, skąd nie ma już odwrotu. Wtapia się w nowy, cynobrowy świt, w którym rozpływa się zupełnie, gdy słońce, wolne już od księżycowego cienia, zalewa czerwienią świat. Wtedy też z oczu Poety ostatecznie opadają łuski.

fot. Jan Szlempo

Poetyckim transformacjom towarzyszy subtelna harmonia inspirowanego muzyką polskiego zespołu Banana Boat kwartetu a cappella. Strażnicy Północy, Południa, Wschodu i Zachodu, jak grecki chór poza czasem, wcielają się w różne role – lecz istnieją lub rozmywają się niezależnie od woli Poety. Pytanie o jego sprawczość zarysowuje się wyraźnie w konfrontacji jego „ruchu” z „bezruchem” stale obecnego na scenie, zastygłego w pozycji lotosu, nieustannie medytującego mistrza żywiołów Retsuzana Tanabego, który przypomni nam o sobie, wstając tylko raz. Dostrzegamy wówczas, że to jego „nieeuropejskie” shakuhachi otwiera szczeliny rzeczywistości: to wiatr przez niego obudzony rozwiewa pozornie tylko jednolity ekran sceny-rzeczywistości, na którym falują nasze projekcje, lecz za którym tkwi nienazywalna pustka. To w tej postaci zamyka się wielkie koło nirwany i samsary – lecz to także on, nieustannie na naszych oczach, umyka naszej „zachodniej” uwadze przez swoją niezmienność. To jego długo nie dostrzega poeta. To z nim od początku współdziała Matka Natura – i z nim współbrzmią wszystkie głosy i wszystkie instrumenty.

Oczywiście takie odczytanie opery Keiko Fujiie jest także wyłącznie prywatną projekcją – lecz projekcją po części inspirowaną librettem opery, które stworzyła we współpracy z kompozytorką mieszkająca w Berlinie amerykańska instrumentalistka i nauczycielka muzyki Laurie Randolph. Keiko Fujiie mówi o tej współpracy tak: – Najpierw sama przełożyłam moje japońskie libretto na angielski, uzupełniając operę o kilka arii i epilog, do których teksty pisałam od razu po angielsku (dlatego nie istnieją japońskie wersje tych utworów). Wówczas poprosiłam Laurie, aby dokonała korekty językowej mojego przekładu. Ale, jak to zwykle bywa z native speakerami, wszystko chcieliby poprawiać! Dlatego praca and librettem i dochodzenie do consensusów zajęły nam obu niemal trzy lata. Jednak w trakcie tych działań obie zrozumiałyśmy, jak bardzo inaczej myślimy i jak odmiennie interpretujemy rzeczywistość, patrząc na nią przez pryzmat naszych rodzimych języków. Przepaść, ku naszemu obopólnemu zaskoczeniu, okazała się ogromna. Ale miałyśmy już melodie, do których należało dostosować język libretta, by dało się je wyśpiewać. Naturalnie, w wielu miejscach musiałam zmodyfikować linię melodyczną, by dostosować ją do wymogów, charakteru [tekstu] Laurie. Ostatecznie mój bohater (Poeta) stał się swoistą hybrydą: rysy ma zachodnie, lecz DNA wciąż japońskie.

„A Vermilion Calm”, „genetyczny” eksperyment Keiko Fujiie, okazał się ostatecznie aż nadto udany. Wykraczając poza granice wyznaczone odziedziczonym i zakodowanym w języku systemem wartości osadzonej w buddyzmie, shinto, tao i konfucjanizmie kultury Japonii, ale jednocześnie przełamując oczekiwania zakorzenionego w greko-judeochrześcijańskich kategoriach kultury Zachodu melomana europejskiego, japońska kompozytorka potwierdza, że jest kompozytorką światowego formatu. Twórczości Fujiie nie sposób wtłoczyć w ciasne ramy jednej tylko kultury, binarnego rozumienia płci czy antropocentrycznego systemu wartości. Można natomiast – i powinno – poddać się jej medytacyjnemu wyciszeniu, by w głębokim spokoju ducha dostrzec to, co dla każdego z nas najważniejsze.

Paweł Jędrzejko