„Rzekoma ogrodniczka” nie tylko bawi [Relacja z opery „La Finta Giardiniera” w Polskiej Operze Królewskiej]

To nie była prosta farsa. Reżyserka wraz z aktorami i scenografką stworzyła przejrzystą historię, której jednak nie brakowało głębi. Wszystko to na ponownym otwarciu POK 13 lutego. Kolejne spektakle już w ten weekend.

Zanim przedstawienie się rozpoczęło, na scenę wyszedł dyrektor Polskiej Opery Królewskiej Andrzej Klimczak. – Nareszcie! – zaczął swoją króciutką wypowiedź. I wszystko się w tym słowie mieściło. Oto po kilku miesiącach odwyku wracamy do sal koncertowych. 13 lutego w Teatrze Królewskim w Starej Oranżerii w warszawskich Łazienkach powrót ten był niezwykle satysfakcjonujący. 

Na dworze podesty

Zabrzmiały wyczekiwane długo pierwsze dźwięki uwertury do Mozartowskiej opery „La Finta Giardiniera” w wykonaniu orkiestry Polskiej Opery Królewskiej. Jeszcze przed jej zakończeniem rozsunęła się kurtyna i ukazała długo niewidzianą scenę z lśniącą, metaliczną i niemalże lustrzaną podłogą. Na niej – czterech kamerdynerów. Za nimi – projekcja stalowej bramy, która się otwiera, ukazując dwór. Kamerdynerzy idą w stronę projekcji, która sunie coraz bliżej dworu. Otwierają się jego drzwi i cała widownia zostaje wciągnięta w miejsce akcji – ogród przy rezydencji podesty (dzisiejszego burmistrza) Don Anchisego.

Obracają się wcześniej zaciemnione, wysokie prostopadłościenne parawany, na których znajdują się krajobrazy ogrodu malowane (jakby na szkle) na wzór rokokowy. Do ogrodu wchodzą główni bohaterowie: tytułowa „Rzekoma ogrodniczka” Sandrina, czyli markiza Violante (w tej roli Olga Pasiecznik), zakochany w niej podesta Don Anchise (Rafał Żurek), zakochana w nim pokojówka Serpetta (Marta Boberska), zauroczony w niej Nardo, czyli przebrany Roberto – pomocnik markizy (Witold Żołądkiewicz), a między nimi przewija się Ramiro (Jan Jakub Monowid), który próbuje zdobyć Armindę (Tatiana Hempel-Gierlach). To już wielka plątanina uczuć, a dołącza do nich później dawny narzeczony Sandriny – hrabia Belfiore (Sylwester Smulczyński)! Przekonany, że swoją dawną miłość w napadzie gniewu zranił śmiertelnie, zaleca się teraz do Armindy.

Pół żartem, pół serio

Libretto postawiło więc przed reżyserką Jitką Stokalską i aktorami konkretny problem: jak przejrzyście ukazać całe to zamieszanie? Pierwsza scena nie do końca odpowiedziała na to pytanie. Oczywiście nakreślone zostały postaci i od razu niezwykle komiczna Serpetta czy wyrazisty Ramiro zostali zapamiętani. Ruch sceniczny sprawiał jednak wrażenie nieco nieuporządkowanego. Wraz jednak z rozwojem historii każda postać zaczynała zyskiwać tożsamość i tworzyć z innymi niezwykle wciągające konflikty oraz zależności i, co za tym idzie, zaczęły pojawiać się coraz to lepsze sceny.

Już pierwsze zaloty podesty do Sandriny kontrastowały dramatyzm ogrodniczki, komizm pokojówki Serpetty i balansującego między tymi dwoma skrajnościami Don Anchisego. Jego późniejsza aria utrzymała ten balans: z jednej strony projekcja prezentowała burzowe chmury, odwrócone parawany pokryte metalicznymi lustrami lśniły w ciemności, a wielki czarny, błyszczący materiał (prawdopodobnie lama lub szarmeza), którym operowało czterech kamerdynerów, falował i układał się w najróżniejsze wzory, przypominając morze w sztormie; z drugiej – sam kontekst wykonywanej pieśni, którą Rafał Żurek śpiewał niczym kapitan tonącego statku, jest zabawny – przecież powodem do zaśpiewania pieśni o wielkich uczuciach, które rozsadzają bohatera, było tylko jednorazowe odrzucenie zalotów. Reżyserka nie ostatni raz odnajduje komiczne fragmenty i wzbogaca je o dramatyczne nuty, które z jednej strony wzbudzają emocje, z drugiej zaś przemycają dozę przyjemnego humoru.

Kolejne sceny pierwszego aktu rozwijały choreografię drugiego planu, która opierała się na pracy czterech mimów-kamerdynerów, którzy z niewzruszonymi minami usługiwali bohaterom i sprzątali scenę z niepotrzebnych już rekwizytów. Ich działania, choć o funkcji czysto technicznej, zostały wykorzystane do tworzenia zabawnego tła, które mimo wszystko nie odciągało uwagi od wykonywanych arii. Dodatkowo w pełni korzystano ze scenografii: Nardo grabiami popychał kamerdynerów, schowana, podsłuchująca Serpetta odbijała się w lustrach, a zdejmowane odzienie hrabiego było komicznym, rytmicznym spektaklem.

Świta dworu podesty

Lekkim zawodem była rola Armindy, której Tatiana Hempel-Gierlach w moim odczuciu nie oddała się w stu procentach. Choć postać w oczywisty sposób emanowała arystokratyczną butą, śpiewaczka zagrała ją nieco zachowawczo – szczególnie w pierwszej scenie. W kolejnych aktach Hempel-Gierlach w widoczny sposób odnalazła dobrą ścieżkę i pozwoliła określić się swojej postaci, jednak wokalnie wciąż sprawiała zawód. W kilku momentach nie tyle konkurowała z orkiestrą, ile tonęła w natłoku dźwięków instrumentów. Innym razem zdarzyło się jej zgubić rytm. Jej występ co prawda z pewnością nie był tragiczny, ale nie zachwycał przy wokalu Olgi Pasiecznik czy niezwykle przemyślanej roli Ramira.

Aktorsko intrygował również Witold Żołądkiewicz, który w roli Narda raz wydawał się nieobecny i zdawał się jedynie odtwarzać nauczone libretto i ruch sceniczny, a potem rozbawiał widownię swoimi wykonaniami na granicy taniego humoru i przemyślanych zabiegów wokalnych. Jednym słowem – sam nie jestem pewien, czy odgrywał rolę niezbyt mądrego, zakochanego parobka, czy chwilami w tej roli po prostu się gubił.

Z pewnością w II i III akcie tworzył świetny duet z Serpettą, która w wykonaniu Marty Boberskiej nie potrafiła zanudzić (choć gdyby spektakl trwał jeszcze pół godziny, kreacja oparta na mocnym stereotypie ciekawskiej pokojówki mogłaby epatować jednostajnością). Śpiewaczka odnajdywała jednak w tym stereotypie wiele środków wokalnych i scenicznych, którymi mogła wzbogacić nie tylko swoją rolę, lecz także cały spektakl. Dodatkowo świetnie dopełniała się z poważną Armindą, nerwowym podestą czy zakochanym w niej Nardem.

Całkowicie zachwycił mnie Jan Jakub Monowid. Świetnie wykreował postać, która sprawiała wrażenie chłodnej i wyrachowanej, ale dzięki temu była wyrazista. Jego głos wydawał mi się chwilami wręcz za głośny, zbyt dokładny. Cały ten zabieg był jednak niezwykle przemyślany. Gdy wybrzmiała jego aria „Se l'augellin sen fugge”, stała się ona największym wyznaniem miłosnym i najbardziej zachwycającym momentem całej inscenizacji. Monowid zaskakuje i zachwyca miękkością swojego głosu. Cudownie bawi się dynamiką, znajdując idealny poziom głośności, dzięki któremu brzmi jak część orkiestry, a później przebija się przez nią, budując niezwykłe napięcie. Dzięki temu jednemu kontrastowemu wykonaniu postać Ramira zyskuje na głębi. Dodatkowo towarzyszy mu scenografia niezwykle podobna do tej z arii podesty. Tym razem jednak, pomimo tych samych artystycznych zabiegów, zyskuje ona kompletnie inny wydźwięk – pełny powagi, ale i niezwykłego, heroicznego romantyzmu.

Rozwiązanie akcji

Między innymi z tego powodu II akt był zdecydowanie najlepszy ze wszystkich. Przyczyniła się do tego również dramatyczna scena przesłuchania, w której pojawiły się co prawda drobne i pojedyncze potknięcia, ale niezwykłe wyczucie granicy między humorem a powagą pozwoliło stworzyć świetny i satysfakcjonujący spektakl. Dodatkowo dramaturgia w tej części dzieła była świetnie kreowana – pozwoliła śledzić wszystkie wydarzenia w oczekiwaniu na kulminacyjną scenę w grocie.

W niej natomiast mogła się „popisać” Olga Pasiecznik. Z pewnością sprostała ona roli zakamuflowanej markizy, ukazując szarpiące nią uczucia. Chciałem czasem zobaczyć w tej postaci więcej „giardiniery”, którą przecież bohaterka musiała udawać. Mam wrażenie, że mała doza żartu czy lekkiej zabawy rolą pozwoliłaby jeszcze mocniej wybrzmieć utworom, które Pasiecznik wykonywała na zakończenie drugiego aktu. Mimo wszystko jego zakończenie, w czym duża rola śpiewaczki, dobrze ukoronowało świetnie stworzoną część dzieła.

Akt III nie był wiele gorszy od poprzedniego, jednak zabrakło mi w nim drugich planów. Ensemble markizy i hrabiego oraz Ramira, Armindy i Don Anchisego nie były pod żadnym pozorem monotonne, ale wydawały mi się chwilami nieco płaskie od strony wizualnej. Z drugiej strony takie ujęcie scen pozwalało w przejrzysty sposób zamknąć wątki, które wcześniej były pełne żartobliwych ornamentów i ciekawej choreografii ruchu scenicznego. Dobry poziom spektakl utrzymał do samego finału, który wbrew moim obawom okazał się niepompatyczny, ale niezwykle radosny – w końcu to finał opery buffa!

Dobry początek

Wznowienie stacjonarnej działalności Polskiej Opery Królewskiej było niezwykle udane. Poza samym mądrym wyborem, by wczesnomozartowskim dziełem powitać stęsknioną widownię, przemyślane decyzje reżyserskie charakteryzowały również inscenizację. Opera uciekała od prostej farsy, a poszukiwała głębi. Scenografia – co może nie wybrzmiało – choć różnorodna i efektowna, wcale nie była przesadzona i ciężka. Dramaturgia – pełna zabawnych i bardziej poważnych konfliktów, które nie zanikały, ale prowadziły do kulminacji. Wykonawcy – poza ariami na naprawdę dobrym poziomie – śpiewali ensemble, jakby czas kwarantanny wcale nie osłabił relacji między nimi. To wszystko złożyło się na udaną premierę, która zmusi widzów do powrotu na widownię w pałacu Łazienkowskim. O ile znów go nie zamkną.

Wojciech Gabriel Pietrow