No i próbuję do chwili obecnej w operze... Część 3
Wróciłem do profesora Gustawa Serafina i mówię: „Podobałem się i mam propozycję występu w Baronie cygańskim”. On na to: „ Ooo, to bardzo dobrze!”. Na to ja: „ Tak, ale ja tylko będę skakał przez ogień”. Profesor się zdziwił i pyta: „A gdzie pan był? W straży pożarnej, czy w teatrze?” No więc to był mój pierwszy kontakt z operą...
Drugi list wysłał profesor do Poznania i z Poznania przyszła zadziwiająca wiadomość, że nie potrzebują tenorów. Jaki jest teatr na świecie, który nie potrzebuje tenorów? Tylko Poznań – okazało się wtedy.. (śmiech). Potem napisaliśmy do Bytomia i z Bytomia przyszła odpowiedź, że zapraszają mnie na audycję wokalną. Przyjechałem, zaśpiewałem i pan dyrektor Ormicki powiedział, że przyjedzie porozmawiać ze mną na temat zaangażowania mnie do Opery Śląskiej i przyjechał – to jest zadziwiające – do Krakowa. Zaprosił mnie do kawiarni . Powiedział, że chciałby, żebym śpiewał Cavaradossiego w Tosce, ale w końcu stanęło na tym, że śpiewałem Edgara w Łucji z Lammermooru. I tu w tym teatrze właściwie zrobiłem 10 dużych partii w ciągu trzech sezonów…to był w ogóle rekord. Nigdy później w życiu nie zrobiłem takiej ilości dużych partii w takim czasie. To spowodowało, że zostałem w Bytomiu i bardzo dobrze, dlatego że to był i jest w dalszym ciągu teatr operowy, a nie przedsiębiorstwo produkujące przedstawienia.
No ale właśnie a propos wielkich scen operowych. Takie sceny jak La Scala, Metropolitan Opera, to marzenia młodych śpiewaków. Sale te mają swoją renomę. Skąd się ona bierze? Są przecież sale czasem większe, bardziej okazałe…
Od Metropolitan wprawdzie nie ma większej sali. W La Scali działa tradycja. Tam każda garderoba, każde miejsce wiąże się z wielkimi nazwiskami, które przeszły do historii opery. Natomiast Metropolitan Opera to jest współczesność operowa, bo ta stara Metropolitan już nie istnieje a ta nowa, która powstała na jej miejscu, to jest zupełnie inny teatr. Dlaczego one mają taką renomę? Przede wszystkim La Scala z powodu wielkich tradycji, natomiast Metropolitan dlatego, bo ma taki budżet, że mogą każdego zaprosić. Mogą sprowadzić jakiegoś śpiewaka nawet z kosmosu, jeśli się tam znajduje. I w związku z powyższym, jeśli ma się do dyspozycji czołówkę światową wokalistów, to ten teatr nie może zrobić złego przedstawienia. Nawet jak jest zła reżyseria, to oni się obronią śpiewem.
Tam jest znakomita orkiestra. Pamiętam, jak śpiewałem w Nowym Jorku, były przesłuchania do czwartego pulpitu skrzypiec. 240 skrzypków się zgłosiło! To wobec tego można z tego wybrać znakomitego muzyka – prawda? Oczywiście są tradycje. Stara Metropolitan też miała wspaniałą tradycję, bo przecież występował w niej i nasz Didur, który był tam królem, i występowali bracia Reszke i Sembrich – Kochańska i wielu innych… Caruso przede wszystkim… Czy Battisstini… Ci wszyscy wielcy śpiewacy, którzy tworzyli historię opery tamtych czasów. Natomiast, by współcześnie zrobić wspaniałe przedstawienie operowe, to trzeba mieć ludzi, którzy albo są zakochani w operze i śpiewają za ćwierćdarmo, tak jak w teatrach w Polsce jest w tej chwili…, albo trzeba mieć masę pieniędzy, żeby sprowadzić takich śpiewaków, którzy reprezentują jakiś światowy poziom, mimo że bardzo często zdarza się, że z tym światowym poziomem ustępują tym naszym. U nas jest bardzo wiele pięknych talentów, świetnie śpiewających ludzi, aktorsko znakomitych na scenie, ale to troszeczkę jest niedoceniane.
Często ludzi młodych nawet…
Tak, tak… Niedawno miałem przyjemność śpiewać na benefisie Bernarda Ładysza, który skończył 91 lat i tam młodzi ludzie śpiewali. On im powiedział: „Śpiewacie bardzo pięknie, ale w Polsce i tak nikt tego nie doceni”. I chyba miał rację.
O reżyserii jeszcze za chwilę porozmawiamy, ale teraz tak trochę na luzie. Kiedyś słyszałem podczas któregoś Pana koncertu, że miał Pan uczyć samego Placido Domingo po polsku jakiejś arii, bo chciał ją włączyć do swojego i tak już bogatego repertuaru. Co to było i jak poszło uczniowi?