Zbuntowany św. Franciszek i fabryka konserw

Tematem piątego numeru Presto jest głos i opera. Z tej okazji Maja Baczyńska rozmawia z kompozytorem Marcinem Błażewiczem o jednym z jego oryginalnych dzieł.

Na początek krótkie wyjaśnienie: „Pięć kotletów z kuchni Franciszki i Stefana” to pięć kolaży Franciszki Themerson, których tło stanowi fragment uzupełnionej o didaskalia partytury opery semantycznej Stefana Themersona „Święty Franciszek i wilk z Gubbio albo kotlety św. Franciszka”. Libretto opowiada o młodym, zbuntowanym św. Franciszku, który wraz z wilkiem zakłada fabrykę konserw. Dzięki temu wielu mięsożerców nie musi zabijać, bo…robi to za nich ktoś inny. Na jednym z rysunków wilk śpiewa, że można wybrać, kogo chce się pożreć – bo nie dokonać żadnego wyboru nie sposób.

Wszystko jasne? Więc poczytajcie...

Maja Baczyńska: Czerwiec 1991 rok, Teatr Dramatyczny i premiera Pańskiej opery do libretta Stefana Themersona „Święty Franciszek i wilk z Gubbio”, zwanej popularnie „Kotletami św. Franciszka”. Utwór został wykonany zaledwie kilka razy. Dlaczego?

Marcin Błażewicz: Ta opera składa się z dwóch aktów, drugi akt jest trochę musicalowy zwłaszcza pod koniec. I reżyser, Jarosław Ostaszkiewicz (swoją drogą, późniejszy Głos Wielkiego Brata w I edycji „Big Brothera”) wprowadził do jednej ze scen tańczących księży kardynałów, którzy mieli czerwone rękawiczki – tak jakby zbrukane krwią…tańczyli musicalowym krokiem w rytm melodii „Kupuj kotlety św. Frania…”. I po paru dniach zadzwoniono do ówczesnego dyrektora Teatru Dramatycznego, że powinien zdjąć tę operę, bo inaczej teatr nie dostanie finansów na następny rok. Wywarło to tak dużą presję na dyrektora, że ta opera przepadła. Dlatego później zdecydowałem się na wersję radiową, gdzie już tych kontrowersyjnych środków siłą rzeczy nie było. 

Wiemy już zatem, czym się całe przedsięwzięcie skończyło…a skąd wziął się sam pomysł zrealizowania właśnie „Kotletów…”?

Jarosław Ostaszkiewicz szukał różnych ciekawych tekstów nieznanych w Polsce (to był taki czas, że przestała działać oficjalna cenzura) i znalazł libretto S. Themersona. Po zapoznaniu się z wyciągiem fortepianowym stwierdziłem, że można by zinstrumentować to wszystko, ale ta opera nie będzie wtedy tak atrakcyjna i jeżeli on chce, mogę mu napisać nową muzykę do tego wszystkiego. Ponieważ tekst jest pisany w sposób semantyczny, zachowałem niebywałą precyzję i zgodność co do każdego wersu libretta. A pomysł na muzykę…wówczas zaczął istnieć postmodernizm, który objawiał się m.in. tym, aby nawiązywać do przeszłości w sposób twórczy np. przetwarzając ją lub traktując z przymrużeniem oka. Zdecydowałem się na to drugie. Spotkałem się też wtedy z Andrzejem Bursztą, znakomitym antropologiem z Poznania, który napisał książkę o równości kultur, o tym, że nie ma kultury uprzywilejowanej, panuje równość pomiędzy kulturą wysoką (np. poważną) i niską (np. rozrywkową), że każda z nich spełnia swoją funkcję. I stąd z kolei wzięła się moja decyzja, żeby w drugim akcie przejść do rozrywki, takich elementów, do których do tej pory muzyka poważna miała dystans.

Nie obawiał się Pan reakcji środowiska?

Ja mam swoje zdanie o polskim środowisku. My jeszcze nie rozumiemy, że muzyka klasyczna jest pewnego rodzaju towarem i na świecie w ten sposób jest traktowana. Powoli kończy się czas modernizmu, który był możliwy dzięki finansowaniu przez rządy, ministerstwa eksperymentów kompozytorskich (dziś prywatni sponsorzy mają określone wymagania, a wówczas dzięki istniejącym warunkom cała grupa kompozytorów - często bez talentu! - zaczęła zajmować się muzyką). Natomiast modernizm poniekąd spowodował odwrócenie się publiczności od muzyki. Np. w Stanach Zjednoczonych, w Anglii, we Francji jest ogromny powrót do wyrażania emocji w taki sposób, który jest czytelny dla słuchacza. To, że modernizm wyparł słuchacza z sal koncertowych, spowodowało też, że na te sale weszła muzyka filmowa czerpiąca ze środków muzyki współczesnej, bo jest bardziej komunikatywna i zrozumiała dla publiczności. Ja mam wydawcę w Danii, który mi wręcz mówi, że mam napisać to czy tamto, bo to się sprzeda. Jego nie interesuje muzyka tzw. „awangardowa”, która weszła teraz w ślepą uliczkę, bo muzyka polskiego kompozytora czasem nie różni się od muzyki kompozytora japońskiego czy niemieckiego. Jeżeli popatrzeć się na historię awangardy, to ona się rozpoczęła gdzieś ze szkołą wiedeńską, totalny serializm sprawił, że zginęła gdzieś indywidualność kompozytora, tymczasem ludzie chcą słuchać twórczości, która wyróżnia się na tle innych. Sztuka nie jest nauką. Być może okres awangardy był potrzebny w historii muzyki, ale przez niego straciła ona swoją podstawową wartość – narrację, oddziaływanie na emocje człowieka. To jest też ciekawa rzecz z punktu widzenia historycznego. Modernizm pojawił się po wojnie. Wojna była zderzeniem się totaliryzmów, czyli pewnego narzucania jednej ideologii wszystkim. Modernizm stał się totalitarny w tym sensie, że np. cała grupa kompozytorów we Francji (np. L. Landowski) była odsuwana od wykonań, jeśli nie szła po linii P. Bouleza. My teraz wchodzimy w coś, co można nazwać „transmodernizmem”, powrotem to duchowości w sztuce. Coraz więcej artystów zamiast realizować szokujące wydarzenia chce wrócić do pewnych ważnych tematów, t.j. „rozprawy ze światem”. Na tym w końcu polega sztuka – jeśli zajmuje się tylko stroną technologiczną, to zatraca swoją istotę, jest to wtedy proces kontrkulturowy, a nie artystyczny. Mamy wówczas do czynienia ze zjawiskami z pogranicza buntu, pokazania, że kultura jest konwencją – jest konwencją, ale trudno takie eksperymenty zakwalifikować jako zjawiska artystyczne.

A w jakiej konwencji są utrzymane „Kotlety św. Franciszka”?

  Nowe pokolenie kompozytorów: z Marcinem Błażewiczem - Dariusz Przybylski i Bartosz Kowalski  

Jako młody, gniewny kompozytor wymyśliłem taki kierunek „skontryzm”, który polegał na zderzaniu. On się wziął z oglądania telewizji, bo tam mamy np. w newsach coś takiego, że: „zabito tego i tego premiera, a w Łodzi kaczki przyleciały nad staw”. Przeniosłem to na grunt muzyki – zderzanie obcych pod względem fakturalnym odcinków o różnych emocjach, bez jakiejkolwiek konsekwencji formalnej polegającej na rozwoju całości itp., taka forma montażowa. Napisałem parę utworów w tym stylu. W I części „Kotletów…” buduję to za pośrednictwem „klocków” historycznej literatury operowej – pojawia się mnóstwo różnych cytatów, to takie „puszczenie oka” do widza. Dopiero w ostatniej scenie, gdzie nawiązuję do R. Wagnera, przygotowuję słuchacza do nieco lżejszej konwencji, pojawia się samba itd. Kontrast polega na tym, że tekst S. Themersona, który jest w gruncie rzeczy śmieszny - są to wypowiedzi ludzi dość prostych np. prymitywnego tatusia czy zwariowanej ciotki – ilustruję niebywale poważną muzyką, patetyczną chwilami, żeby podkreślić komizm. Poszczególne fragmenty przeważnie kończą się cytatem np. z „Eine kleine Nachtmusik” W.A. Mozarta czy z V Symfonii L.v.Beethovena. Np. jest tam taki fragment, gdy św. Franciszek zdejmuje na scenie gacie i ja wtedy nawiązuję do O. Messiaena, ponieważ O. Messiaen napisał kiedyś „Św. Franciszka z Asyżu”. Ta muzyka jest atrakcyjna przez krótkość arii i pewną instrumentacyjno-wokalną, melodyczną stronę. II akt zaczyna się od rapu. Św. Franciszek miał okropnie długi monolog i nie wiedziałem jak z tego wybrnąć i pomyślałem, że najlepszy jest właśnie rap, ale w to włączam technikę G. Crumba, granie na strunach fortepianu i jednocześnie pojawiają się elementy musicalowe, gdy np. Danuta Stenka śpiewa w przedwojennym stylu swoją arię…

Między I a II aktem jest też cała warstwa muzyki awangardowej, pełnej klasterów, faktury Xenakisowsko-Pendereckowskiej, która rozdzielała dwa muzyczne światy I i II aktu. Niestety nie pojawiło to już w późniejszej wersji radiowej z uwagi na ograniczony czas antenowy.

Czyli w pewnym sensie mamy do czynienia z panoramą różnych gatunków muzycznych. Ale czy pretekstem do tego była treść opery, czy wręcz przeciwnie, muzyczna koncepcja sama w sobie?

Zastanawiałem się, jak pokazać komizm w wysmakowany sposób i uznałem, że byłoby fajnie „prześmiać” historię muzyki. Byłem wychowany w komunizmie, gdzie „klęczało się” przed muzyką poważną, W. Lutosławskim itd. „Kotlety…” były moim odreagowaniem takiego nabożnego stosunku do sztuki, który w moim odczuciu jako taki jest niezdrowy.

Swoją drogą, ta opera miała jechać na prestiżowy festiwal, ale parę osób zadbało by nie pojechała. Za to rok później podobna opera angielska wygrała ten sam festiwal, co świadczy o tym, że taka zabawa cytatami była wówczas pewnego rodzaju duchem czasu. Jeżeli cokolwiek traktujemy zbyt serio, jeśli człowiek nie ma dystansu do samego siebie i nie umie się śmiać z siebie i z tego, co robi, to często dla tego człowieka są to niedobre sytuacje w sensie psychologicznym. Żartowanie z rzeczy poważnych jest niebywale zdrowe. Im bardziej jesteśmy ludzcy, tym bardziej potrafimy tworzyć dobrą sztukę. Miałem kiedyś wykonanie zdaje się w Wiesbaden, gdzie jest kasyno z salą koncertową (kasyno częściowo finansuje orkiestrę). Wiszą tam portrety twórców, którzy przegrali w tym kasynie swoje fortuny – F. Dostojewski, J. Brahms itd…cała plejada artystów, którzy tworzyli wspaniałą sztukę. A skąd ona się brała? Z ich słabości!

Czy mam rozumieć, że Pańska sztuka też się bierze ze słabości?

Ależ oczywiście, że tak!

A nie też z tych dobrych momentów?

Czasem trzeba upaść na dno, żeby się od niego odbić i dopiero wtedy widzi się całość. Upadki są naszą siłą, nie tylko u twórców. Upadki wzmacniają człowieka. Jeśli człowiek jest chowany pod kloszem, to nigdy nie będzie wiedział co to jest życie i nigdy nie będzie mógł sięgnąć gwiazd. Jak mówi buddyzm, to czego człowiek szuka, znajduje się nie w odludnych miejscach, ale w nim samym, gdy bierze pod uwagę rzeczywistość. Dlatego te upadki są takie ważne.

Wróćmy na chwilę do „Kotletów...”. Sporo mówiliśmy o zawartym w operze komizmie, ale słuchając samej puenty utworu, mam wrażenie, że jest ona niesłychanie poważna…

Bo to na tym chyba rzecz polega, że sztuka musi być mądra. Żeby człowiek się bawił, został w coś „wchłonięty” i nagle mu się pokazało: „człowieku, to nie o to chodziło…zobacz jaka w rzeczywistości jest prawda”. W jednej z wersji opery Krzysztof Lipka dodał puentę również autorstwa S. Themersona, by uwypuklić zasadniczą refleksję, gdyż temu właśnie służy cały tekst libretta – refleksji, nie rozrywce. Pokolenie S. Themersona nie uprawiało czystej rozrywki dla rozrywki, rozrywka miała czegoś uczyć, opowieść musiała mieć puentę. W wypadku „Kotletów…” puenta mówi o całej kondycji człowieka i to jest siła tego dzieła. Jeśli kondycja człowieka jest jaka jest, że np. potrzebujemy jeść mięso, bo tak jest stworzony, to my nic na to nie poradzimy. Od ewolucji nie uciekniemy, intelekt może wszystko, ale mózg znajduje się w ciele - ciało narzuca wszystko.

Czyli o czym tak naprawdę jest ta opera? O kondycji człowieka właśnie…?

Po pierwsze jest nawiązaniem do „Kwiatków św. Franciszka”, a po drugie mówi o tym, że idealizm nie może być oderwany od realiów, że idealizm jest zdrową rzeczą, o ile pozostaje podparty właściwą oceną rzeczywistości, której św. Franciszek nie ma. Każdy może wymyślić sobie różne idee, które nie mają nic wspólnego z rzeczywistością, które mogą zostać wykorzystane i które stają się pułapką dla tej osoby, która je sobie wymyśla – pułapką w sensie niewłaściwej oceny świata.

Czy kontrowersje, jakie wywołała w latach 90.-tych premiera opery, mogły się wiązać również z obaleniem pewnego rodzaju mitu, czy wyłącznie ze wspomnianą wyżej komediową ostatnią sceną z kardynałami…?

Nie, w moim odczuciu tylko w związku z tą sceną. Zresztą dla mnie ona też była nieco za mocna. Nie jestem wielkim zwolennikiem instytucji Kościoła, natomiast Kościół w moim czasach odegrał bardzo dobrą rolę, chociażby wydawnictwa katolickie, które były chyba najbardziej otwarte. Zadziwiające, że po 90 - tym roku to wszystko się odwróciło. Mnie osobiście brakuje głębokiej refleksji teologicznej i przewartościowania pewnych dosłownych interpretacji Nowego Testamentu. Wszystkie religie mówią o swoistej tajemnicy bytu. Zdaję sobie sprawę, że świat jest żywy, inteligentny i że my jesteśmy jakimś elementem, w którym świat się przegląda, że powstały istoty, który ten świat oglądają.

Poruszyliśmy kwestię treści i formy opery, a co z wykonawcami? Aktorzy śpiewają arie. To również wydaje się nieco kontrowersyjne. Skąd ta decyzja?

Z uwagi na dykcję. Miałem możliwość wybrać sobie aktorów z Teatru Dramatycznego i nie tylko. Byłem wówczas od wielu lat kierownikiem Teatru Polskiego Radia, znałem aktorów i wiedziałem, że np. – jak to jeden z reżyserów powiedział – Krzysztof Kołbasiuk nie powinien być aktorem, a śpiewakiem. Wiedziałem więc, że aktorzy miewają czasem niebywałe możliwości wokalne.

Jak się z nimi pracowało?

Cudownie. Aktorzy są bardziej otwarci, to są inne relacje niż ze śpiewakami. Podeszli do swoich zadań niesłychanie poważnie, coś proponowali…To są często bardzo wszechstronni ludzie, którzy mogliby być też śpiewakami czy piosenkarzami, ale wygrywa u nich powołanie aktorskie.

Brzmi wspaniale. Nie warto było tej jednej, kontrowersyjnej sceny z opery wyciąć by mogła być dłużej prezentowana na deskach teatru?

Wie Pani, młodzi ludzie, po studiach, są niesłychanie buntowniczy…nie sądzę, aby wówczas jakikolwiek kompromis był brany pod uwagę.

A jaka była reakcja publiczności po premierze?

Bardzo spontaniczna. Sala była pełna.

Tematyka przyciągała…?

Bardzo. Zresztą nawet telewizja się do rejestracji przymierzała, ale też to nie przeszło…