Wyobraźnia dyrygenta bezwzględnie potrzebna
– Pamięta Pan pierwsze spotkanie z Pasją wg św. Łukasza Pendereckiego?
– Pasja jest wymagającym utworem, a pięćdziesiąt lat temu, kiedy była napisana, szokującym wręcz. Utwór na trzy chóry, a w tym jeszcze dodatkowe podziały głosów. Tam się szeleści głosem, gwiżdże, krzyczy, hałasuje, a przede wszystkim się śpiewa – o muzyce sakralnej, współpracy z kompozytorami i o tym, czego nauczył się w operze, z dyrektorem Chóru Filharmonii Narodowej Henrykiem Wojnarowskim rozmawiają Kinga A. Wojciechowska i Sylwia Błażej
Kinga A. Wojciechowska: Muzyka sakralna wyszła z kościołów. Czy dla Pana, jako profesjonalisty, dyrektora chóru, ale także jako człowieka wykonywanie muzyki sakralnej różni się od wykonywania muzyki świeckiej?
Henryk Wojnarowski: Do każdej partytury należy podejść tak, jak gdyby był to najpiękniejszy utwór, jaki przyszło nam wykonać. Nie może mi się ten utwór nie podobać, bo źle go przygotuję i co za tym idzie, zespół źle go wykona. Faktem jest, jeśli chodzi o muzykę sakralną, to najpiękniejsze utwory zostały napisane do tekstów łacińskich. Mam tu na myśli msze, Magnificat, Te Deum, Pater Noster. To najpiękniejsze utwory w literaturze wokalnej, kantatowej, czy oratoryjnej. Bardzo wielu kompozytorów wzięło na warsztat te teksty i są to absolutne arcydzieła. Od Palestriny począwszy, na Pendereckim kończąc. Wydaje mi się, że w kontekście wyrazu artystycznego i wartości muzycznej utwory sakralne to największe arcydzieła.
12 lutego 2017 roku płyta "Penderecki conducts Penderecki Vol. 1." otrzymała prestiżową amerykańską nagrodę Grammy. Chór Filharmonii Narodowej do wykonań na tej płycie przygotowywał Henryk Wojnarowski.
Sylwia Błażej: Podczas przygotowywania muzyki sakralnej, opartej na tekstach łacińskich, bardzo ważna jest interpretacja, która wynika i z samych figur retorycznych, jak i ze znajomości tekstu…
Jeśli śpiewamy Mszę, Ave Maria, czy Te Deum, to wszyscy te teksty znamy. Bardziej trzeba tłumaczyć nie tyle tekst, ile przekładać go na formę muzyczną, na dźwięki. Dopiero, w połączeniu z formą, ale i z ekspresją utworu, osiąga się pełne znaczenie. Fragmenty ze słowem Deus, czyli Bóg są szczególnie podkreślone przez kompozytora. Jeśli sięgamy po język starocerkiewny, to musi być oczywiście przetłumaczony, żeby było wiadomo o czym śpiewamy. Czytane Ave Maria zawsze brzmi tak samo. Dopiero po połączeniu z warstwą muzyczną daje nam obraz, np. w jaki sposób kompozytor pojął ten tekst.
S.B.: Jak wygląda proces pracy nad utworem, kiedy koniec końców całość, i chór i orkiestrę, prowadzi ktoś inny? Czy wszystko jest ustalane wspólnie od początku? Czy są jakieś różnice interpretacyjne?
Z dyrygentem nic nie jest ustalone, ustalone jest z kompozytorem poprzez partyturę [śmiech]. Ale rzeczywiście, jeśli przygotowuję chór dla innego dyrygenta, to dla mnie jest to bardzo trudna sprawa. W partyturze mamy określenia tempa, np. lento, co znaczy wolno. I o ile zapis nutowy jest precyzyjny, to zapis tempa „wolno” nie jest jednoznaczny Upodobania wykonawcze dyrygentów są bardzo różne. Do tej pory żadnych nieporozumień z dyrygentami nie miałem, bo najlepsze interpretacje są oparte na zapisie partytury, bez indywidualnego upiększania utworu. Ja dyrygenta zazwyczaj widzę dwa dni przed koncertem, na pierwszej próbie.
S.B.: A co w sytuacji, kiedy kompozytor żyje? Czy to coś zmienia?
Jest takie powiedzenie, że najgorzej, jak kompozytor żyje [śmiech]…
K.A.W.: … mamy takiego jednego… [spoglądamy wspólnie na ścianę z portretem Krzysztofa Pendereckiego, który wisi w gabinecie Henryka Wojnarowskiego]
Z kompozytorami doświadczenie jest różne, z wyjątkiem profesora Pendereckiego, z którym współpracuję od ponad trzydziestu lat. I nasza relacja jest, powiedziałbym, przyjacielska. Najlepsze rozwiązanie jest wtedy, kiedy kompozytor nie pojawia się na próbach i przychodzi na sam koncert. Wojciech Kilar zwykł mawiać, że oddaje gotowy utwór i nie ma już nic do powiedzenia.
K.A.W.: Pamięta Pan pierwsze spotkanie z Pasją św. Łukasza K. Pendereckiego?
Tak, pierwsze wykonanie miało miejsce w 1984 roku (Włochy, Szwajcaria). W tamtym czasie dzieło było jeszcze trudniejsze niż dzisiaj. Mówię o czasach, kiedy zespół nie był przyzwyczajony do muzyki współczesnej. Tym niemniej w 1991 roku po raz pierwszy nagraliśmy Pasję pod dyrekcją kompozytora, a nagranie to przyniosło chórowi nominację do nagrody Grammy.
S.B.: Przed podjęciem współpracy z Chórem Filharmonii Narodowej współpracował Pan z Teatrem Wielkim, gdzie przygotowywał chór do kilkudziesięciu oper. To doświadczenie pomaga w opracowywaniu muzyki oratoryjnej, mszalnej? Bo nie mamy tu przecież akcji scenicznej.
Wykonawstwem da się wszystko wyrazić. W operze jest miłość, nienawiść, zbrodnia, intrygi, itp. Niemal w każdej z oper mamy z tym do czynienia. Wyrażamy ludzkie uczucia, od modlitwy do awantury, korzystając przy tym z różnych środków wyrazu. Śpiewając oratorium, musimy wszystko zobrazować wyłącznie śpiewem. Potrzebna jest tutaj wyobraźnia Muzyczna wszystkich wykonawców, ale i odbiorców również.
K.A.W.: Panie profesorze, w tym roku, po czterdziestu latach, kończy Pan współpracę z Chórem Filharmonii Narodowej. Miał Pan chwilę na refleksję, podsumowania?
Metryka jest bezwzględna i nikt nie ma tu nic do powiedzenia, włącznie ze mną. W pewnym momencie trzeba się wycofać. Przecież oprócz FN pracowałem jeszcze przez osiemnaście lat w Teatrze Wielkim, w międzyczasie przez czterdzieści lat na Akademii Muzycznej. Przychodzi moment, kiedy tak czy inaczej trzeba zrezygnować, a lepiej to zrobić, będąc w pełnym zdrowiu. Starałem się pracować możliwie jak najlepiej, ale nie chcę oceniać własnej pracy, niech to robią inni.