Wojtek Pustoła: To bardzo robolskie zajęcie

[DRUGA CZĘŚĆ WYWIADU. POCZĄTEK W PRESTO #25: CZAS]

Rzeźbienie jest procesem rozciągniętym w czasie, a rzeźbienie w kamieniu trwa szczególnie długo. Najpierw powstawanie samego materiału, potem projekt, wyobrażenie, wykuwanie, wystawianie. Tak samo ważny jest rezultat, produkt. O tym w rozmowie z Magdaleną Burek opowiada Wojtek Pustoła, rzeźbiarz, który upodobał sobie materiał szczególnie odporny na czas – marmur.

„Czas sobie z tym poradzi” – mówi jeden z rzeźbiarzy w filmie. Mam wrażenie, że ta rewolucja już się kiedyś dokonała – wtedy, gdy pojawiły się kserokopiarki. Jedno i drugie produkuje idealne kopie.

Tak, to jest to samo. Jednak kserokopiarki nie wprowadziły aż takiej rewolucji w malarstwie jak roboty w rzeźbie. Wyjątkowy status malarstwa polega na tym, że sposób, w jaki malarz porusza ręką, nadal jest bardzo istotny, przekłada się na wartość dzieł. Umiejętności techniczne malarza nadal są przez rynek bardzo doceniane, podczas gdy w rzeźbie zostały one zastąpione przez perfekcję robota. Samo zestawienie marmuru – materiału silnie nacechowanego kulturowo, zakorzenionego w przeszłości – i robota... Wywarło to na mnie swego czasu ogromne wrażenie. Jest to szokujące i fascynujące zarazem.

Twoja marmurowa rzeźba Antropomorfo, którą można było zobaczyć na wystawie „Cut”, przypomina Dyskobola. W dodatku w Centrum Sztuki Współczesnej była ustawiona nad lustrem – niczym „Narcyz” Carravaggia nad taflą wody. Czy taki był zamysł?

Właśnie tak. Czarne lustro, tafla wody w proporcjach sześć na trzy metry – to proporcja mojego telefonu. Lustro wody, w której Antropomorfo się przegląda, bo rzeczywiście jest narcyzem, jak ekran telefonu, w którym tak często przegląda się dzisiaj człowiek. Taka była intencja. Sama figura jest autoportretem, została wykonana przez robota, ale na podstawie mojego projektu. Taki dowcip. Siedziałem przed komputerem z człowiekiem, który przesuwał tę formę do pozycji, która mi odpowiadała. Antropomorfo jest upozowany jak figura serpentinata – to koncepcja formalna wypracowana w baroku, mająca na celu zdynamizowanie figury ludzkiej.

Chciałem w ten sposób tę rzeźbę jeszcze bardziej uczłowieczyć i nawiązać jednocześnie do przeszłości.

Tak sobie myślę, że praca „Powiedz mi, o czym to jest wystawa?” to swoista fenomenologia rzeźby. Zadawałeś ludziom pytania: co widzą. Dlaczego? Skąd ten pomysł?

Przez rok rzeźbiłem w ogromnych pniach topoli – trudnym materiale. Jak już wszystko było gotowe i miałem pokazać rzeźby, to sobie pomyślałem: „Nie, to jest ten moment, kiedy powinienem mentalnie uwolnić się od bycia robolem”, którym rzeźbiarz bardzo często jest, bo to bardzo robolskie zajęcie, naprawdę ciężka fizyczna praca. To był taki pstryczek w nos ode mnie dla wydziału rzeźby, który był wtedy niezwykle konwencjonalny. Zrobiłem wystawę dwuczęściową. W jednej części pokazałem rzeźby i zadawałem odbiorcom bardzo konkretne pytania: co widzą, co to jest, ile to waży, z czego jest zrobione, jaka jest faktura. Bardzo szybko się okazało, że ludzie z tych pytań zaczęli przechodzić w jakieś niesamowite rozważania o własnym życiu, relacjach ze zwierzętami (rzeźby przedstawiały psy), o tym, co czują, czego się boją. Wydawało mi się fascynujące, że z takich prostych, fenomenologicznych pytań o to, co jest dane, nagle zrobiła się jakaś masowa psychodrama. Zasłyszane relacje złożyłem w piętnastominutowe nagranie i zaprezentowałem je komisji egzaminacyjnej zamiast rzeźb. I było to bardzo interesujące, bo ci konwencjonalni profesorowie, którzy od lat byli w lekkim uśpieniu, podjęli rękawicę. W zasadzie cały proces obrony stał się ciekawszy, oni byli dużo ciekawsi niż ja, bo zaczęli się głośno zastanawiać nad istotą tego, czym się zajmują, czym jest obiekt w sztuce i czy jest rzeczywiście potrzebny. To było bardzo relacyjne. Jeszcze podczas pierwszej części wernisażu zawiązała się między ludźmi pewna wspólnota, wszyscy już wiedzieli, że są pytania, i zaczęli się intensywniej zastanawiać, otwierać. Otwierali się, bo im tego brakowało. Wernisaże są zazwyczaj wydarzeniem natury towarzysko-nijakiej, to znaczy nie do końca wiadomo, po co są te prace. A mnie przypadkiem udało się stworzyć taką sytuację społeczną, podczas której ludzie zaczęli się otwierać. Wystawa była tylko kontekstem do tego, co oni zaczęli mówić, to oni byli najważniejsi. Dlatego właśnie mój dyplom był ostatecznie dyplomem bez obiektów. Moja obrona przeistoczyła się w obronę komisji. Profesorowie bronili swojej wizji świata. To było bardzo fascynujące zobaczyć w takim stanie ludzi, z którymi przez pięć lat właściwie nie dało się porozmawiać o niczym sensownym, bo byli wycofani, nie bardzo ich to interesowało, byli już lekko znudzeni. Ja to rozumiem, to normalne. Wydaje mi się, że taki proces dzieje się zbyt często w akademiach sztuk pięknych. Ludzie, którzy uczą czegokolwiek, bardzo często wchodzą na ścieżki ubite, które po pewnym czasie stają się nudne, więc oni też się okropnie nudzą, a że już na tych ścieżkach są i jest im wygodnie, to tak sobie człapią... Chyba nigdy nie będę pracował na uczelni. (śmiech) To jest jak z teorią nieoznaczoności Heisenberga. Jak się pojawi ambitna osoba na akademii, to bez względu na to, jak rewolucyjne miała poglądy na początku drogi, i tak zostanie zmiażdżona przez system. System uczelni wyższych jest systemem miażdżącym. Mimo tego mam duży szacunek do wszystkich, którzy podejmują się tego beznadziejnego w zasadzie zadania.

W filmie „White Cube” opowiadasz historię swojego przyjaciela, rzeźbiarza Tony'ego Cassanellego, który uczył się rzemiosła nie na akademii, lecz u mistrza z Carrary. Po kilkunastu latach Tony zderza się ze światem. Na czym polega to zderzenie?

To jest człowiek, który spędził w Carrarze 12 lat. W końcu miał poczucie, że nauczył się wszystkiego, co mu było potrzebne i był już w takim wieku, w którym przydałoby się, aby coś się wydarzyło na zewnątrz. Chciał swoją sztuką mieć jakiś wpływ na świat, wyjść na szerokie wody. A że Tony jest bardzo ambitnym człowiekiem, postanowił skonfrontować się z tym, co według niego było mekką świata sztuki, czyli Nowym Jorkiem. Chciał znaleźć galerzystę, który by się zainteresował jego pracami. Nowy Jork bardzo szybko sprowadził go na ziemię. Ten temat jest kręgosłupem mojego filmu. Poprosiłem Tony'ego, aby nagrywał się co jakiś czas i po prostu opowiadał, co się dzieje, jak ten proces przebiega. To było dla mnie kluczowe. Seria tych nagrań tworzy swego rodzaju wideopamiętniki. Zaczyna się od wielkiej nadziei, Tony jest przygotowany najlepiej, jak się tylko da. Jego planem jest rozdawanie płyt ze swoim portfolio w galeriach. To nie był dobry pomysł, ponieważ takich artystów jak on w Nowym Jorku są tysiące. Niestety instytucjonalny, komercyjny świat sztuki nie wygląda tak, że się puka do drzwi i pokazuje płyty z portfolio. Raczej działa to na zasadzie znajomości, ktoś kogoś poleci, wprowadzi na salony i tak dalej.

Równie dobrze do tych galerii mógłby przyjść Michał Anioł, a usłyszałby tak jak Tony: „Proszę nam wysłać mejla”.

Dokładnie tak. Tony był właśnie takim Michałem Aniołem. Ale był niezwykle konsekwentny i ambitny, obszedł wszystkie możliwe galerie, niektórzy brali te jego płyty.

Co robi dzisiaj?

Mieszka w Lizbonie, ma się świetnie, zaprzyjaźnił się z Madonną i wydaje mi się, że jest na progu zrobienia bardzo dużej kariery, a na pewno zarobienia bardzo dużych pieniędzy przez swoją sztukę.

Tony na koniec filmu mówi, że współcześni artyści oderwali sztukę od życia. Żyją w kartonowym świecie, w którym liczą się reklama, marka, efekty specjalne. Wszyscy próbują tworzyć sztukę osadzoną w konkretnych trendach, tworzą produkty, pasujące do rynku sztuki. Taka sztuka to pretekst do biznesu, podczas gdy powinna być przedłużeniem życia.

Uważam, że to słuszna diagnoza. Tony jest bardzo inteligentnym, dobrze analizującym rzeczywistość człowiekiem, niepowierzchownym. Jego podróż była jak podróż astronauty na księżyc. Obserwował Nowy Jork zupełnie z zewnątrz i oczywiście ta jego diagnoza jest związana z odrzuceniem, jest gorzka, ale trudno się dziwić. Sztuka współczesna w dużym stopniu jest kompletnie oderwana od rzeczywistości, a w Nowym Jorku szczególnie, bo rynek sztuki jest tam specyficzny, zupełnie inny od tego, który jest w Europie, jest utworzony i sprofilowany pod komercyjne galerie.

Które przez Tony'ego są nazywane marketami, szpitalami sztuki.

Dlatego tytuł filmu: „White Cube”, bo nie dość, że kamienie zjeżdżają z kamieniołomu w formie białych kubików, to symbolem sztuki współczesnej i jej urynkowienia – zwłaszcza w Stanach – są słynne white cube'y, czyli białe przestrzenie bez właściwości, w których wystawia się produkty trochę jak mock-upy w reklamach. Ważne, żeby obiekt był jak najlepiej wyeksponowany, by cała uwaga była skupiona na produkcie, a nie na tym, co się dzieje wokół, czyli na kontekście, który z kolei dla Tony'ego jest równie ważny.

W filmie dwóch rzeźbiarzy dyskutuje o rewolucji technicznej i istocie sztuki...

Mam nadzieję, że widać, że ja nie opowiadam się za żadną ze stron. To nie jest film z tezą. To znaczy zdecydowanie staję po stronie ludzi, ale podkreślam, że rzeczywistość robotyczna jest fascynująca na poziomie intelektualnym i wizualnym.

Jeden z najstarszych mistrzów w Carrarze, Gigi Guadagnucci, ostatecznie zachwyca się możliwościami robotów.

To jest niezwykle ważna scena, w której widać wielkość Gigiego. To mężczyzna starej daty, absolutnie archetypiczna postać. Mimo że jest w końcówce życia, naprawdę przechodzi już na drugą stronę, jak tylko dostaje do ręki marmur, wystarczy mu kilka minut, żeby oszacować, że robot, który to zrobił, jest narzędziem, które on mógłby posiąść i wykorzystać. Widzi, że po pierwsze jest lepszy, po drugie dostrzega potencjał, wie, jak mógłby użyć tego bardzo skomplikowanego, ale jednak tylko narzędzia. I stąd ten pomysł, żeby zrobić autoportret robota Antropomorfo. Tak naprawdę mało ludzi wie, że te roboty w ogóle istnieją. Są wystawy, biennale w Wenecji, wszyscy podziwiają produkt, ale nikt się nie zastanawia, jak i przez kogo to było zrobione. Na tegorocznym biennale w Wenecji jest praca dwóch chińskich artystów, którzy stworzyli spektakularną instalację, której antropomorficzny robot jest głównym bohaterem. Robot jest zamknięty w przeszklonej klatce, w której czyści rozlewającą się bez końca ciecz przypominającą krew. Bardzo piękna praca.

Rozmawiamy o filmie, a gdzie go w ogóle można zobaczyć? Jakie są Twoje najbliższe plany?

Sztuka. Będę rzeźbił. Marmurem jestem już trochę zmęczony, więc odejdę do innych, lżejszych materiałów. Myślę o styropianie. W listopadzie będę miał kolejną wystawę w Warszawie. A propos filmu, jutro lecę na festiwal do Bolonii. Tam będziemy mieli premierę, no i zobaczymy, co z tego wyniknie. Miejmy nadzieję, że nurt festiwalowy wciągnie ten film.