Ważny jest poziom rzemieślniczy {WYWIAD}
WALDEMAR RAŹNIAK: Wielu muzyków podkreśla, że wraz z epoką dobrych jakościowo nagrań i ich dostępności filharmonie stają się muzeami. Dość ciężko jest się ścigać na kolejne wykonania. Podobnie jest ze sztukami wizualnymi, performatywnymi. Mamy całą masę nagrań filmowych, łatwo można wszystko zweryfikować, a przepływ myśli jest dużo większy. Trudno dziś o oryginalność. Druga sprawa, to etykietowanie wszystkich działań, w czym celują media. Najpierw mamy do czynienia z nazwą i etykietą, dopiero później – z zawartością. Krytycy potrafią dyskutować ze sobą na podstawie samych opisów dzieł, zdarza się, że nawet ich nie oglądają, bądź nie słuchają. Artyści korzystają z tego bez skrupułów.
Z reżyserem teatralnym, aktorem rozmawiają Kinga Wojciechowska, redaktor naczelna Presto i Eliza Szulińska, redaktor prowadząca Presto 13
Kinga Wojciechowska: Prowokacja w sztuce to przywilej, obowiązek, czy kamuflaż artysty?
Waldemar Raźniak: Nie mam poczucia, że prowokacja w sztuce jest obowiązkiem artysty. Weźmy przykład choćby Cameraty Florenckiej. We Florencji uprawiano sztukę, która oprócz wskrzeszania tradycji i ideałów antycznych, była na swój sposób zabawowo-rozrywkowa. W charakterze i sposobie wykonywania muzyki chodziło o to, aby ludzie, ówczesna elita, jednocześnie jedząc i pijąc mocne trunki, mogli przez chwilę poczuć się jak bogowie. Sztuka miała wznieść ich na wyższy poziom. Zresztą nie był pomysł stricte renesansowy. Większość średniowiecznych eposów rycerskich, z których później czerpała opera do swoich librett, to snucie historii, z którymi słuchacze (jeśli byli niepiśmienni), czy czytelnicy mogli się utożsamiać i wyobrażać sobie, że tak pięknie i heroicznie jest zabijać smoki czy ratować królewny. Nie sądzę, żeby założeniem tak pojętej sztuki było prowokowanie kogokolwiek do czegokolwiek. Mam wrażenie, że sztuka pełniła bardzo konkretne funkcje: zadowalania widza, fikcjonalizacji życia, tworzenia iluzji. Nawiążę do mojej ostatniej premiery, renesansowego tekstu Szekspira – „Burzy”: w monologu, który kończy sztukę, Prospero ma nadzieję, że „spełnił się jego zamiar prawy dobrej dostarczyć nam zabawy”. Do tego to się sprowadza.
Przywilej prowokowania... Byli artyści, którzy mieli taki przywilej: weźmy Moliera, który współpracował z Lully’m. Można podejrzewać, że jego zamiarem jako dramatopisarza, reżysera i aktora było sprowokowanie dworzan Ludwika XIV, by przejrzeli się w krzywym zwierciadle, obnażenie ich małostkowości i intryganctwa. Na szerszą skalę wynalazek prowokacji wprowadzono też na początku XX wieku, kiedy mieszczaństwo wręcz chciało, aby im ubliżano i w tym celu chadzano do kabaretu, np. w Berlinie, czy w Krakowie. Czy to nie jest przywilej, albo kaprys tych, których na to stać? Pochodna dobrobytu: człowiek płaci za to, żeby go szokowano i upokarzano.
Co do kamuflażu… Wielu muzyków podkreśla, że wraz z epoką dobrych jakościowo nagrań i ich dostępności filharmonie stają się muzeami. Dość ciężko jest się ścigać na kolejne wykonania. Podobnie jest ze sztukami wizualnymi, performatywnymi. Mamy całą masę nagrań filmowych, łatwo można wszystko zweryfikować, a przepływ myśli jest dużo większy. Trudno dziś o oryginalność. Druga sprawa, to etykietowanie wszystkich działań, w czym celują media. Najpierw mamy do czynienia z nazwą i etykietą, dopiero później – z zawartością. Krytycy potrafią dyskutować ze sobą na podstawie samych opisów dzieł, zdarza się, że nawet ich nie oglądają, bądź nie słuchają. Artyści korzystają z tego bez skrupułów. Głośne są przypadki, gdy reżyser spotyka się z krytykiem w kawiarni i opowiada mu, o czym jest jego spektakl i sugeruje, co ów krytyk ma napisać. Polegamy na uproszczeniach i opisach, bo dziś nie jesteśmy w stanie, jak kiedyś Goethe czy Wagner, objąć umysłem wszystkiego, co zostało napisane, wytworzone, wymyślone. Dziś paradoksalnie najszybciej można uzyskać dostęp nie do samego dzieła – ale do opinii o nim. Wystarczy dobra etykieta, żeby zaistnieć w świadomości ogółu – zawartość dzieła często jest mniej istotna. Etykieta jest tak silnie obecna, transmitowana, przedrukowywana, że to ona świadczy o dziele. Ważną rolę odgrywają tu kampanie promocyjne, a nawet anty-kampanie: walorem niektórych reżyserów bywają złe recenzje, bo świadczyć ma to o tym, że są niepokorni. To ten rodzaj prowokacji, która dla mnie jest kamuflażem. Prowokacja kamufluje zawartość, która nie musi być równie atrakcyjna, co jej etykieta.
Eliza Szulińska: I jak odróżnić prowokację do myślenia, tę prawdziwą prowokację od kamuflażu?
Waldemar Raźniak:Jeszcze do niedawna w teatrze ważną kategorią odróżniająca dzieło sztuki od nie-dzieła, była nie tyle oryginalność (choć właśnie w teatrze chyba jest o nią najłatwiej, bo tu ciężko coś naprawdę utrwalić – teatr jest zawsze żywy), lecz poziom rzemieślniczy. Chodzi o komunikatywność i jakość wykonania. Dobrze, jeśli widać było, że artysta spędził trochę czasu z dziełem, że zdążył je dopracować w każdym szczególe, osiągnął techniczne mistrzostwo, a nie poprzestał jedynie na koncepcie. I tu pojawia się pytanie, czy sztuka konceptualna ma prawo istnieć. W środowisku akademickim słyszę opinie, że wraz z wynalezieniem sztuki konceptualnej nastąpił koniec sztuki. Właśnie od tego momentu mamy częściej do czynienia z opisem i z etykietą, niż z faktyczną zawartością, czyli mamy do czynienia z kamuflażem. Sztuka udaje naukę i na odwrót. Jako człowiek, który próbuje tworzyć, wprowadziłbym roboczo rozróżnienie na dobrą prowokację i złą. Ta zła prowokacja jest kłamliwa, obiecuje nam, użytkownikom kultury coś innego niż później faktycznie dostajemy, a artysta, który dokonuje złej prowokacji, wychodzi z założenia, że jest mądrzejszy. Przysłowiowy pisuar Duchampa powinien istnieć niezależnie od jego uczonej interpretacji. A prowokacja pozytywna? Z dobrą prowokacją jest jak z dobrą książką – za każdym razem, gdy ją czytasz, odkrywasz w niej coś nowego. Są takie dzieła kultury, które coś robią z naszą świadomością i stają się naszą częścią – prowokują do myślenia. Teraz na nowo czytam Kunderę i jestem zaszokowany, jak wiele robi w mojej głowie, mimo że czytałem go pięć lat temu i wydawało mi się, że wtedy właśnie był odkrywczy i na mnie działał. Wtedy po prostu działał inaczej. Prawdziwie prowokacyjne jest to, na co nie jesteśmy przygotowani, co jest dla nas świeże.
Eliza Szulińska: A teraz przerwiemy a chwilę nagrywanie, bo chciałam zadać pytanie poza wywiadem o działalność Jana Klaty w Krakowie.
Waldemar Raźniak:Ale nie ma problemu, mogę odpowiedzieć. Chodzi o grupę widzów, która przychodzi na przedstawienie i jawnie manifestuje swoje niezadowolenie – czy to jest sukces czy porażka? Niewątpliwie jest to ostra prowokacja. Spójrzmy, jaki Stary Teatr był przed Janem Klatą i co się poza tym dzieje w dość konserwatywnym Krakowie. Wszystko wskazuje na to, że przedstawienie „Do Damaszku” samo w sobie nie było tak szokujące, jak reakcja widzów. Sądzę, że przedstawienie Jana Klaty było tylko pretekstem. Inicjatorzy protestu byli wcześniej związani z teatrem. To grupa oczarowana działalnością m. in. Konrada Swinarskiego, który stworzył wielkość tego teatru i która nie akceptuje działalności Jana Klaty. Tymczasem warto wiedzieć, że Jan Klata jest człowiekiem religijnym, był felietonistą Tygodnika Powszechnego i sięgając spraw metafizycznych, sięga głęboko, a jeśli prowokuje, to świadomie. To nie jest powierzchowna obrazoburczość, ale próba nawiązania dialogu z publicznością. Mimo to, niektórzy odbierają to jak jawną potwarz. Warto jednak pamiętać, że Konrad Swinarski w latach 70. XX wieku był jawnym prowokatorem i szokował nawet stylem bycia. W Niemczech pracował w rewiach, w Polsce płacił w dewizach, w pracy się spalał, a w jego inscenizacjach pojawiały się bardzo odważne sceny. Przed śmiercią chciał wyreżyserować „Operę za trzy grosze” Brechta i zamienić cały teatr w burdel. Jeszcze we foyer, w szatniach miały leżeć aktorki w wyzywających pozach. To interesujące, że łamał wszelkie tabu, był prawdziwym prowokatorem, ale po latach jest postrzegany jako klasyk, a Klacie z jego interpretacjami – mniej szokującymi – próbuje się zamknąć usta.
dr Waldemar Raźniak
Urodzony w 1982 r. w Moskwie reżyser i aktor. Prodziekan Wydziału Aktorskiego warszawskiej Akademii Teatralnej, wykładowca na Wydziale Teatru Tańca PWST Kraków. Ukończył również zarządzanie kulturą na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zadebiutował w 2010 roku spektaklem "Wassa Żeleznowa" M. Gorkiego w Och-Teatrze (w rolach głównych Krystyna Janda, Jerzy Trela). Wyreżyserował dzieła klasyków od szekspirowskiego „Otella” po „Solaris” Lema. Poddaje się reżyserii m.in. Jerzego Stuhra i Waldemara Krzystka jako aktor teatralny i filmowy.