Sztuka projektowania świata [rozmowa z Natalią Kitamikado]
Na czwartek 14 maja Polska Opera Królewska planowała prawykonanie opery „Hiob” Krzesimira Dębskiego. Zaprojektowanie scenografii i kostiumów powierzyła Natalii Kitamikado. Ze względu na sytuację epidemiczną premiera „Hioba” została przełożona. Z Natalią Kitamikado – artystką młodą, ale z już znacznym i znaczącym dorobkiem artystycznym – rozmawiamy nie tylko o tym spektaklu, lecz także generalnie o… Właśnie, o „cichym, ale bardzo aktywnym bohaterze spektaklu”: o teatralnej scenografii.
Władysław Rokiciński: Reprezentuje Pani dwie specjalności artystyczne, bez których – w ogromnej większości przypadków – teatr się nie obywa...
Natalia Kitamikado: Faktycznie, scenografia i kostium to elementy, które budują rzeczywistość sceniczną, pozwalają zarówno widzom, jak i występującym zanurzyć się w opowiadaną historię. Lubię myśleć o przestrzeni i kostiumie jak o pewnego rodzaju mapie spektaklu, którą można czytać – jest w nich pełno informacji: gdzie jesteśmy, w jakim czasie, jakie jest nacechowanie emocjonalne danego miejsca czy danej osoby, co się wydarzyło tu wcześniej, kim są i jacy są ci ludzie, jaki może być ich cel… Często te wskazówki można wyczytać jeszcze zanim na scenie padnie pierwsze słowo. Przy czym część widzów to dostrzeże, innym umknie to zupełnie, a do kolejnych dotrze podświadomie. To cichy, ale bardzo aktywny bohater spektaklu.
Pamięta Pani swój pierwszy spektakl?
Trudno mi określić, który spektakl był pierwszy… Jako dziecko uwielbiałam występować, tańczyłam, śpiewałam i grałam na różnych instrumentach, angażowałam się w kółka teatralne w szkole i poza nią. Polonistka z mojego gimnazjum, pani Monika Rokicka, prowadziła bardzo ambitną – jak na szkolne realia – grupę teatralną „Assunta” – tworzyła autorskie sztuki, nie żadne gotowce moralizatorskie dla młodzieży czy historyczne przedstawienia na akademie szkolne. Pokazywała nam produkcje Leszka Mądzika, Grzegorza Jarzyny, Krystiana Lupy, zabierała do Teatru Narodowego; razem zrealizowaliśmy też jej spektakl dyplomowy na PWST we Wrocławiu. Później w moim liceum był festiwal teatralny „Tfaż”, na którym postanowiłam wystawić tekst Michała Walczaka „Podróż do wnętrza pokoju”, głównie dlatego że chciałam tam zagrać, a akurat nie było innej możliwości prezentacji, jak zgłoszenie własnego spektaklu. Zebrałam przyjaciół, którzy mieli zacięcie sceniczne i zrobiliśmy go razem, jednak przez to, że byłam prowodyrem przedsięwzięcia, automatycznie zostałam reżyserem, scenografem i producentem, przez co właściwie swoją „kreację aktorską” musiałam zminimalizować do dwóch linijek tekstu. Pamiętam, że po tym doświadczeniu wiedziałam na pewno, że nie chcę nigdy zostać reżyserem, za to pomysł wymyślania teatralnego świata bardzo mi się spodobał.
A który z już zrealizowanych nauczył Panią najwięcej?
Kiedy przeprowadziliśmy się do Polski, moi rodzice często zabierali nas do Opery Narodowej. W tamtym czasie zdecydowanie wolałam oglądać balety niż opery, ale pamiętam, jak mając 9 czy 10 lat, zobaczyłam „Madamę Butterfly”, a trochę później „Don Giovanniego”. Byłam oczarowana i zszokowana tym, jak potężny wpływ może mieć warstwa wizualna na odbiór całej opery. Dlatego też, kiedy w czasie studiów poznałam Borisa Kudličkę, od razu zadeklarowałam chęć współpracy, nie licząc co prawda na nic konkretnego – raczej wyobrażałam sobie, że przy moim braku doświadczenia mogłabym mu temperować ołówki… i to i tak byłoby spełnieniem moich marzeń. Okazało się jednak, że rzeczywiście poszukiwał w tym czasie asystentki do swojego debiutu w Metropolitan Opera – „Jolanty/Zamku Sinobrodego” i zaproponował mi asystenturę. To było dla mnie ogromne wyzwanie, wiele rzeczy robiłam intuicyjnie, ale byłam bardzo podekscytowana i zdeterminowana, żeby sprostać zadaniu. Na szczęście Boris okazał się świetnym mentorem i szefem, potrafił wykorzystać moje umiejętności i wprowadzić mnie w świat scenografii, zachęcając wciąż do rozwijania się. Byłam zachwycona, że wreszcie jest coś, co łączy moje teatralne zainteresowania z tymi plastyczno-przestrzennymi. Asystowałam mu przez kilka lat i przy każdym spektaklu uczyłam się czegoś nowego oraz przekonywałam się, że to jest droga, którą chcę podążać.
No i był jeszcze Pani debiut w Teatrze Studio…
Tak. Innym „pierwszym spektaklem” był właśnie mój debiut w Teatrze Studio w Warszawie. Miałam 24 lata i miałam wystąpić po raz pierwszy w roli scenografki, kostiumografki w prawdziwym teatrze dramatycznym – to było coś. Teatr Studio ogłosił konkurs dla młodych twórców i reżyserka Basia Wiśniewska, którą poznałam w operze, zaproponowała, żebyśmy zgłosiły się razem. Ona przygotowała egzemplarz reżyserski, ja wstępny projekt scenografii, wysłałyśmy to i wygrałyśmy. Nagrodą była realizacja spektaklu. Wtedy też poznałam teatr od innej strony – negocjacji z dyrektorem, podpisywania umów, działania w ramach budżetu, prezentacji projektu. Pamiętam, że po pierwszej prezentacji przed dyrektorką artystyczną Agnieszką Glińską i scenografką Agnieszką Zawadowską, która miała ocenić naszą propozycję od strony plastycznej, moja koncepcja nie spotkała się z entuzjazmem. Panie delikatnie, ale stanowczo zasugerowały, żebyśmy przemyślały to jeszcze raz (szczególnie że ta propozycja nie mieściła się chyba w budżecie). Moje ego było lekko urażone – „no bo jak to, przecież to tak wymyśliłyśmy i to takie ma być, i dlaczego ktoś się wtrąca” – ale po kilku dniach wróciłyśmy do tematu, zrobiłyśmy burzę mózgów i efekt był zaskakująco ciekawy. To była ważna lekcja. Szkoda, że zrezygnowano z tego konkursu, bo był świetną szansą dla młodych twórców, nie tylko żeby się pokazać, lecz także żeby tworzyć zespoły i uczyć się pracować w realiach instytucji.
Wyobraziłem sobie taką sytuację: stworzyliśmy – powiedzmy, że w liceum – amatorski teatr. Szykujemy spektakl. Mnie przydzielono wykonanie scenografii. No właśnie, od czego bym zaczął? Od przeczytania – powiedzmy: opowiadania, na bazie którego spektakl ma powstać? Tak to się robi?
To chyba zależy od tego, jakiego rodzaju ma to być spektakl… Przy dramatycznym rzeczywiście najczęściej warto zacząć od tekstu scenicznego albo źródłowego, jeśli taki jest. Potem dyskutuje się z reżyserem, dramaturgiem i pozostałymi członkami zespołu kreatywnego o tym, co chce się opowiedzieć tym tekstem, komu, w jaki sposób; rozłożyć go na czynniki pierwsze, szukać skojarzeń, referencji kulturowych i odniesień w otaczającej nas rzeczywistości. Z takich rozmów wyłania się wstępnie obraz świata scenicznego, który scenograf zaczyna sobie wyobrażać, następnie przelewa na papier, szkicując różne warianty, zawsze mając z tyłu głowy, na jaką scenę jest to przygotowywane, jakie jest zaplecze techniczne, kto to będzie budował i jak. Oczywiście trzeba też myśleć o budżecie, ale jeśli wyklarują się koncepcja i zasady działania świata danego spektaklu, zawsze można wprowadzać zmiany w ramach tych reguł, jeśli jakieś elementy okażą się niewykonalne.
Jednak każdy zespół ma trochę inny sposób pracy. Najlepiej znaleźć taki, który będzie dla pana najodpowiedniejszy. Ważne, żeby był skuteczny.
Na połowę maja zaplanowane jest – może raczej było, bo sytuację przecież znamy – prawykonanie utworu Krzesimira Dębskiego „Hiob”, zamówionego przez Polską Operę Królewską. Czy praca nad scenografią do dzieła, które nigdy jeszcze nie było wystawiane, ma swoją specyfikę? Jest trudniejsza? Nie wiem, czy to dobrze zabrzmi, z góry przepraszam: bo nie można nic ściągnąć?
Rzeczywiście, nieczęsto zdarza się możliwość wystawienia tytułu po raz pierwszy, szczególnie w operze. To daje sporo wolności. Jednak praca przebiega właściwie tak, jak przy każdym innym tytule: zależy to od zespołu realizującego, tego, jak odbiera muzykę i co wyczyta z danego libretta, co będzie chciał tym spektaklem opowiedzieć. Na pewno w przypadku nowego dzieła jest pewien komfort braku powtarzalności, a także przywilej i ogromna odpowiedzialność – od naszej pracy będzie zależało, jak dzieło zostanie odebrane przez publiczność po raz pierwszy.
Reżyser odpowiada za całość. Bywają kłótnie?
Z pewnością bywają różnice zdań. Mam to szczęście, że pracuję z reżyserami i reżyserkami, którzy mają kolektywne podejście do tworzenia teatru – owszem, odpowiadają za całość i to oni podejmują ostateczną decyzję, jednak potrafią słuchać i brać pod uwagę punkty widzenia członków swojego zespołu. W realizację spektaklu jest zaangażowanych mnóstwo osób i nie mam na myśli tylko widocznych aktorów czy śpiewaków i orkiestry. Są maszyniści, rekwizytorzy, budowniczowie dekoracji, pracownie krawieckie, garderobiane, zespół oświetleniowy, zespół audiowizualny, elektrycy, zespół porządkowy, strażacy, kontrolerzy bhp, administracja, marketing… Efekt na scenie nigdy nie jest pracą i wizją tylko jednej osoby. Wszyscy „gramy do jednej bramki”, którą jest premiera, więc ważne jest to, żeby móc sobie ufać nawzajem i nie tracić czasu na kłótnie, tylko wspólnie rozwiązywać pojawiające się problemy. Szczególnie że im bliżej premiery, tym więcej emocji.
Fakt, że temat opery jest wzięty z Biblii, chyba podnosi poprzeczkę? Po pierwsze związane z tym emocje. Po drugie uniwersalność przesłania. Po trzecie już wyrobione różne spojrzenia u potencjalnych widzów…
Myślę, że Biblia to, podobnie jak mitologia grecka, wspaniałe źródło inspiracji. Zbiór archetypów tzw. cywilizacji zachodniej, który można czytać na wiele sposobów i zawsze można doszukać się czegoś nowego. Fascynuje mnie siła interpretacji tego tekstu i to, jak on wpływał – i nadal wpływa – na kolejne pokolenia. Księga Hioba opowiada o jednej z ciekawszych postaci Starego Testamentu i zawiera się w niej bardzo intrygujący dyskurs filozoficzno-teologiczny. Oprócz tego wydaje mi się, że może to być bardzo aktualny temat w czasie trwającej pandemii. Mam nadzieję, że tym spektaklem zachęcimy widzów do dyskusji.
Na zakończenie – nie wiem, czy mogę – chciałbym zapytać o coś bardziej osobistego: o Pani japońskie korzenie, czy raczej współkorzenie. Może to nie powinno mieć znaczenia. Ale dla mnie ma: moja młodość przypadła na czas filmów Akiry Kurosawy. Jako nastolatek oglądałem transmisje igrzysk w Tokio w 1964 r. i bardzo czekałem na te, które w tym roku się nie odbędą, niestety. Chociaż nigdy nie byłem w Japonii – i raczej już nie będę – to nigdy nie był to dla mnie tylko po prostu jeden z krajów na mapie świata. Jakoś tak, może dziwnie. Czy i w jaki sposób Japonia Panią współukształtowała?
Oczywiście Japonia to też moja ojczyzna, tam się urodziłam i spędziłam dzieciństwo, wychowałam się w domu, w którym te skrajnie różne kultury cały czas się ze sobą mieszały, a to siłą rzeczy bardzo otwiera głowę. Jestem za to wdzięczna moim rodzicom i staram się czerpać z tego pełnymi garściami. Jednak w przeciwieństwie do np. USA, gdzie mieszane rodziny są czymś zupełnie normalnym, zarówno Polska, jak i Japonia to społeczeństwa bardzo homogeniczne, więc nigdy nie miałam poczucia pełnej przynależności ani tu, ani tam. Zdaję sobie też sprawę z tego, że jestem w uprzywilejowanej sytuacji, bo rzeczywiście Polacy mają bardzo pozytywny stosunek do Japonii i częściej spotykałam się tu z ciekawością niż strachem czy wykluczeniem. Niemniej do dziś w Polsce słyszę, że moje scenografie albo kostiumy mają w sobie „coś japońskiego”, a w Japonii, że są „takie zachodnie”… I może coś w tym jest.
Bardzo dziękuję za poświęcony mi czas.
***
Natalia Kitamikado (ur. 1990), projektantka polsko-japońskiego pochodzenia, działająca na wielu polach: od projektowania produktu i wnętrz po scenografię i kostiumy teatralne, operowe, baletowe i filmowe. Studiowała w Ecole Nationale Superieure des Arts Décoratifs w Paryżu i ukończyła Wydział Wzornictwa na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Sztuki scenograficznej uczyła się pod okiem Borisa Kudlički, któremu asystowała przy realizacji wielu spektakli operowych w latach 2012-2016, m.in. z Mariuszem Trelińskim: „Jolanta/Zamek Sinobrodego”, „Tristan i Izolda” (TWON w Warszawie i MET Opera w Nowym Jorku), „Powder Her Face” (TWON w Warszawie i La Monnaie w Brukseli), „Salome” (TWON w Warszawie i Statni Opera w Pradze); z Keithem Warnerem: „Elektra” (Statni Opera w Pradze i San Francisco Opera); z Amonem Miyamoto: „Czarodziejski Flet” (Bunkakaikan w Tokio).
W 2015 r. zadebiutowała jako autorka scenografii i kostiumów do spektaklu „Baby Doll" w reżyserii Barbary Wiśniewskiej (Teatr Studio w Warszawie). Od tego czasu współpracuje z wieloma reżyserami w teatrach dramatycznych, m.in. z Jerzym Stuhrem zrealizowała „Szewców” Witkacego (2017, Teatr Nowy w Łodzi), z Andrzejem Bartem „Fabrykę Muchołapek” (2017, Teatr Nowy w Łodzi), z Ewą Rucińską „Świętoszka” Moliera (2018, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach), z Tomaszem Cyzem „Lolitę” Edwarda Albeego (2019, Teatr Nowy w Łodzi); a także na scenach operowych: z Krystianem Ladą „Sigismondo” Rossiniego (2020, Festiwal Opera Rara, Teatr Słowackiego w Krakowie) oraz super-widowisko plenerowe „Nabucco” Verdiego (2018, Opera Wrocławska), z Jerzym Stuhrem „Cyrulika Sewilskiego” Rossiniego (2019, Opera Krakowska), z Radimem Vizvary „Miłość do trzech pomarańczy” Prokofiewa (2019, Teatr Narodowy w Pradze), ze Slavą Daubnerovą „Lolitę” Szczedrina (2020, Teatr Maryjski w Petersburgu; 2019, Teatr Narodowy w Pradze), z Tomaszem Cyzem „Najdzielniejszego z rycerzy” Krzysztofa Pendereckiego i Marka Stachowskiego (2018, Opera Wrocławska). Równolegle do dużych działań scenicznych realizuje się również w bardziej eksperymentalnych formach sceniczno-muzycznych, takich jak projekt The Airport Society „Unknown, I live with you” z muzyką K.Głowickiej w reżyserii K.Lady w ramach festiwalu Nuit Blanche Bruxelles, „Cassandra/Just” w ramach festiwalu Opera Rara 2019 w reżyserii T.Cyza, czy etiudzie baletowej Bartosza Zyśka w ramach „Kreacji X” (2019, TWON w Warszawie).
Razem z Krystianem Ladą i Didzisem Jaunzemsem jest obecnie finalistką międzynarodowego konkursu Ring Award (rozstrzygnięcie konkursu, ze względu na pandemię, nastąpi w 2021 roku).
www.nataliakitamikado.com