Sposób na gołębia

Wielu młodych ludzi swoją przygodę z komponowaniem rozpoczyna od pisania muzyki filmowej. I czasem porywają się z motyką na słońce.

Muzyka filmowa wymaga od twórcy ogromnej elastyczności, pokory i bardzo dobrego warsztatu kompozytorskiego. Wszystko po to, aby przełożyć sytuacje, dialogi i emocje z ekranu na partyturę lub klawiaturę fortepianu. Kompozytor Paweł Pudło (laureat zeszłorocznej edycji „Transatlantyk Film Music Competition) często tworzy na kartkach całe wykresy, zanim zacznie pisać muzykę. Zdarza się, że ścieżka dźwiękowa do filmu zaczyna żyć własnym życiem, gdyż poszczególne utwory wzbudzają niekwestionowany zachwyt słuchaczy, nawet jeśli nigdy wcześniej nie widzieli filmu, do którego została napisana.

Najgorsze jest przyzwyczajenie

Sztuka pisania muzyki do filmów jest o wiele trudniejsza niż się może na pierwszy rzut oka wydawać. Nie wystarczy oddać nastrój, który kojarzy nam się z daną emocją zawartą w scenie, choć jednocześnie jest to absolutna podstawa i świadczy o zrozumieniu przez kompozytora intencji twórców obrazu. Przede wszystkim trzeba wykazać się dużym doświadczeniem i elastycznością, a także pokorą przy współpracy z reżyserem. To właśnie reżyserska koncepcja może złamać wszelkie znane kompozytorom i reżyserom dźwięku reguły. Z drugiej jednak strony okazuje się, że reżyserom czy producentom brak wiedzy i wykształcenia muzycznego, przez co nie są chcą dać się przekonać profesjonalistom w sprawach zasadniczych. – Reżyserzy często są za bardzo przyzwyczajeni do brzmienia, które już raz im się spodobało, a które wcale nie musi być najlepszym rozwiązaniem. – mówi jeden z realizatorów dźwięku, student warszawskiego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. – Zawsze najpierw pokazuję reżyserowi gorszą wersję muzyki, żeby za drugim razem pokazać tę, na której mi zależy i by mu się wydawało, że to dzięki jego sugestiom jest lepsza. – żartuje w rozmowie znajomy kompozytor.

Zagraj to jeszcze raz – sam

Istnieje na świecie jeden jedyny konkurs improwizowania do filmów na żywo. Odbywa się właśnie w ramach wspomnianego „Transatlantyku” – Instant Composition Contest. Uczestnicy oglądają film tylko raz, tuż przed występem, a następnie improwizują do filmu wyświetlanego już na scenie. – Nie było za wiele czasu, aby moja trema zanadto „urosła” – mówi Marta Grzywacz, zeszłoroczna laureatka II nagrody. Z kolei Aleksander Dębicz, tegoroczny zwycięzca, opowiada: – Najtrudniejsza jest synchronizacja muzyki z obrazem, zwłaszcza jeśli film obejrzało się tylko raz przed występem. Nie wystarczy zapamiętać fabułę czy ogólny charakter scen, ale również szczegóły akcji, każdy istotny ruch na ekranie. Muzykę trzeba szybko zaplanować, tak żeby spełniała zarówno swoje funkcje ilustracyjne, jak i była konsekwentna dramaturgicznie i spójna formalnie. Bardzo w tym wszystkim pomaga doping publiczności – dodaje.

Grunt to proporcje

W 2013 roku uczestnicy konkursu improwizowali do dwóch, zróżnicowanych animacji. W pierwszej opowieści należało muzycznie opowiedzieć o życiu - śnie bohaterów, którzy po fazie romantycznego zakochania zakładają rodzinę i zaczynają wpadać w wir codziennych obowiązków, aż wreszcie się wspólnie starzeją, symbolicznie „zasypiają” i następnie „budzą” ze snu znów jako młodzi ludzie z początku opowieści. W drugiej przedstawiono historię czarodzieja, który pokazuje mieszkańcom miasteczka magiczne sztuczki. Jest to opowieść pełna dynamicznych zwrotów akcji, których rzetelny kompozytor nie może pominąć w warstwie muzycznej. W tym wypadku spójność i odpowiednia proporcja pomiędzy obrazem i muzyką umożliwiają oddanie nastroju grozy, smutku, radości bądź groteski, który towarzyszy danej scenie. Niektórzy z uczestników różnymi technikami usiłowali oddać najdrobniejsze szczegóły akcji. Zasadniczą kwestią było, aby przy tym nie zagubić ciągłości i spójności, by improwizacja nie stała się jedynie zbiorem mniej lub bardziej ilustracyjnych segmentów. Jak to wszystko ogarnąć podczas zaledwie kilku minut na scenie? Aleksander Dębicz na pytanie o czym myślał podczas występu, odpowiada krótko – Starałem się antycypować w głowie to, co za chwilę się wydarzy na filmie. Nie może być też mowy o przygotowaniu na długo wcześniej jakiegoś stałego szablonu – jury natychmiast zauważy każdą niezgodność pomiędzy muzyką a obrazem.

Co kraj to obyczaj

Zupełnie innego rodzaju wyzwaniem jest drugi z transatlantyckich konkursów – Film Music Competition. Jego uczestnicy mają miesiąc na przygotowanie konkursowych prac, następnie jury wyłania około 10–12 finalistów. W finale każdy z nich prezentuje muzykę do fragmentu filmu fabularnego oraz do krótkiej animacji. Jedni zwracają uwagę na szczegóły i ruch, inni na perspektywę bohatera. Dla Cristiana Mihaila Lepadatu z Rumunii ważnym czynnikiem rytmicznym był sposób chodzenia postaci. Tomasz Opałka starał się oddać emocje małej dziewczynki, za którą podąża kamera. Jeszcze inni głównie skoncentrowali się na przekazaniu ładunku emocjonalnego i poruszeniu widza. Na odbiór muzyki składało się wiele czynników – inaczej ogląda się ten sam film po raz pierwszy, inaczej po raz dwunasty, choć porównywanie między sobą poszczególnych prac może stanowić fascynujące studium pracy kompozytora nad dopasowaniem materii muzycznej do obrazu. Można też  zaryzykować tezę, że na charakter muzyki mogą mieć wpływ również różnice kulturowe.

Misja niemożliwa?

Jednym z konkursowych filmów była zabawna animacja „Pigeon: Impossible” nawiązująca do amerykańskich produkcji szpiegowskich takich jak „Mission Impossible” czy seria z Jamesem Bondem. Wiele osób opracowało ją w iście hollywoodzkim stylu. Mikołaj Stroiński zwrócił uwagę na wystarczającą ilość zwrotów akcji, ruchu bohaterów czy zmian nastrojów i został przez jury wyróżniony. Podobną taktykę obrał Paweł Górniak, który podkreśla jak wielką rolę w jego kompozytorskim rozwoju odegrały Master Classes w ramach poprzednich edycji Festiwalu „Transatlantyk”. Sporo kontrowersji wzbudziły prace Ophira Barona z Izraela, który napisał do animacji muzykę jazzową, a większą część fabuły ograł specyficznymi efektami brzmieniowymi, skądinąd potęgującymi nastrój napięcia i grozy. Dla każdego z uczestników tworzenie muzyki do filmu to nie lada wyzwanie. Tym bardziej, że nie mogli korzystać z żywych muzyków i wszystko tworzyli sami, za pośrednictwem efektownych, choć czasem nieco sztucznych w brzmieniu bibliotek dźwięków. To wbrew pozorom oznacza długie i żmudne godziny pracy. Niemniej, biorąc pod uwagę tak cudowne soundtracki jak „Cienka czerwona linia” Hansa Zimmera czy „Jak wytresować smoka?” Johna Powella – nie jest to misja niemożliwa.

Maja Baczyńska