Scenografia obłędu: rozmowa z Martyną Kander

„Interesowało mnie pokazanie w scenografii procesu popadania w obłęd, zniekształcenie pierwotnie realistycznego świata, stworzenie krajobrazu stanów psychicznych głównej bohaterki” – mówi Martyna Kander, scenografka i projektantka kostiumów do najlepszego spektaklu operowego w 2016 roku „The Turn of the Screw. Dokręcanie śruby” Benjamina Brittena. Pierwsza polska inscenizacja tej opery odbyła się w Operze na Zamku w Szczecinie. Za kreację kostiumów artystka otrzymała wyróżnienie w najbardziej prestiżowym w świecie polskiej muzyki konkursie – XI Teatralnych Nagrodach Muzycznych im. Jana Kiepury. Za scenografię – pierwszą nagrodę. Spektakl wraca na scenę w ten weekend -– 25 i 26 listopada. O wędrówce w wiktoriańskie czasy, symbolice kobiecych krynolin i inspiracjach z Martyną Kander rozmawiała Magdalena Jagiełło- Kmieciak.

Magdalena Jagiełło-Kmieciak: O czym jest ta opera? O złu ogólnie? O walce ze złem w tragicznej wręcz formie - pedofilią? O duchach naszej przeszłości? O uwięzionych w swoich czasach kobietach? O przemianach? O popadaniu w obłęd? Można by tu długo wymieniać. Ta opera zostawia nas z wieloma pytaniami, bo jako jedna z niewielu jest niejednoznaczna.

Martyna Kander: I to jest jej ogromna zaleta! Niezwykły jest portret psychologiczny głównej bohaterki, jest wielkim wyzwaniem dla solistki, która kreuje tę rolę. Wszystkie tematy, które Pani wymieniła są poruszane w tym utworze, składają się one na wewnętrzny portret kobiety, która samotnie walczy z własnymi demonami, czemu nie sprzyja epoka, w której żyje...

Czyli wiktoriańskie czasy. Pani wbrew wielu obecnym pomysłom przeniesienia akcji opery do współczesności przygotowuje i stroje, i wnętrze w starym domu w Bly iście z tamtego okresu. Chciała Pani zatrzymać ciężar, duszność epoki?

Epoka, w której rozgrywa się akcja utworu idealnie wpisuje się w obszar moich zainteresowań estetycznych. Jeszcze na studiach wybierałam tematy umiejscowione w XIX-wiecznej Anglii, w tym dyplomowy „Tajemniczy ogród” Francesa Hodgsona Burnetta i „Orlando” Virginii Woolf, który w dużej części ma charakter przełomu ubiegłych wieków. Bardzo ucieszyłam się, gdy Natalia Babińska reżyserująca „The Turn of the Screw. Dokręcanie śruby” zdecydowała, że nasza inscenizacja pozostanie wierna zamysłowi autorów i po raz pierwszy mogłam zrealizować w teatrze spektakl, który nawiązywał do szczególnie bliskiego mi okresu. Czułam, że wkraczam na znany mi teren - to ogromny, rzadki komfort. Za takim wyborem stał również fakt prapremiery - tytuł nie był znany polskiej publiczności, nie jest jeszcze obarczony tradycją wystawiania, a my jako realizatorzy nie byliśmy ograniczeni setkami rozwiązań, które ktoś przed nami wykorzystał w sąsiednich teatrach. Wiedzieliśmy, że w tym wypadku nie musimy eksperymentować, że nasza praca ma nieco dydaktyczny wymiar, ponieważ widownia powinna mieć szansę zapoznać się z utworem w charakterze nadanym mu przez kompozytora i autorkę libretta. Inne podejście miałyśmy pracując np. nad „Rigolettem” Verdiego - podstawowym problemem dla realizatorów jest znalezienie nowatorskiego klucza interpretacyjnego i rozwiązań inscenizacyjnych, które byłyby ciekawe dla współczesnego widza doskonale znającego ten materiał. Przy ,,The Turn of the Screw. Dokręcanie śruby” od początku nie braliśmy pod uwagę przenoszenia akcji w inny czas historyczny, czy inny krąg kulturowy. Szczęśliwie epoka wiktoriańska jest kopalnią inspiracji, więc to pozorne ograniczenie nie było dla mnie specjalnie uciążliwe.

Skąd Pani czerpała inspiracje do stworzenia języka plastycznego tego spektaklu?

Ważnym elementem w przygotowaniach do pracy było poznanie historycznych realiów epoki i specyficznej sytuacji kobiet tamtego okresu. Zjawisko histerii, dziewiętnastowiecznej metody jej leczenia, powody częstego popadania w depresję - znając te konteksty inaczej patrzyłam na postać pozornie naiwnej Guwernantki. Niezwykle pomocnym i inspirującym materiałem była książka „Kobieta epoki wiktoriańskiej” autorstwa Agnieszki Gromkowskiej-Melosik. W operze występują cztery kobiety, każda z nich reprezentuje inny etap życia. Dla mnie były one portretem Guwernantki rozciągniętym w czasie. Od niewinnej, pastelowej dziewczynki po kobietę-trupa, zniszczoną przez otaczający ją świat. Do tego doszły dokumentacje ikonograficzne epoki – obrazy, teksty, filmy portretujące ten czas oraz niezwykle ciekawe fotografie, które w połowie XIX wieku były nowinką technologiczną i nowym środkiem wyrazu artystycznego. Zgromadziliśmy ogromną ilość inspirujących materiałów ukazujących prawdziwego ducha tamtej epoki. Po premierze udało nam się sprowadzić do Szczecina niezwykłego fotografa, Pawła Śmiałka, zajmującego się prawdziwymi technikami sprzed 150 lat. Jest on autorem przepięknych kolodionowych portretów solistów w naszych kostiumach. Udało nam się wspólnie przenieść w czasie i utrwalić moment popremierowego zmęczenia, które nadało powstałym fotografiom dodatkowego, dramatycznego wyrazu.

Ale z drugiej strony mamy momentami jedynie zarysy wnętrz, sprzętów domowych – po prostu symbole.

Tak, w tego typu scenografii teatralnej nie ma miejsca na realizm i „detalizm”, który niezbędny jest na przykład w produkcjach filmowych. Scenografia do tego spektaklu ma charakter subiektywny, jest naznaczona stanem psychicznym bohaterki, stąd charakter poszczególnych mebli i rekwizytów. Nie jest to prawdziwy dom, jest to dom widziany z perspektywy wspomnień i tym kluczem był budowany język plastyczny spektaklu. Nie jesteśmy w stanie zapamiętać wszystkich szczegółów wydarzeń, które nas spotykają, w pamięci zostają raczej emocje, zapachy i ludzie, którzy nas otaczali w danym momencie – tak samo dom w Bly składa się z zarysów przedmiotów. Bohaterka nie zapamiętałaby np. ornamentu zdobiącego fortepian, zapamiętała Milesa, który na nim gra i atmosferę, która towarzyszyła temu wieczorowi. Dlatego też kostiumy są pełne detali. Wspomnienia postaci są dla Guwernantki najbardziej żywe, będąc w stanie skrajnego niepokoju zapamiętała nawet najmniejsze szczegóły dotyczące otaczających ją osób. Na pierwszym planie jest historia Guwernantki i to z jej perspektywy kreowaliśmy cały spektakl. Cały utwór zaczyna się prologiem, w którym dowiadujemy się, że historia napisana była drżącą ręką, wyblakłym tuszem - to stanowiło punkt wyjścia do moich wyborów estetycznych. Interesowało mnie pokazanie w scenografii procesu popadania w obłęd, zniekształcenie pierwotnie realistycznego świata, stworzenie krajobrazu stanów psychicznych głównej bohaterki.

Na pewno rozmów, dyskusji z reżyserką Natalią Babińską było dużo? Zgadzałyście się Panie od początku w sprawie scenografii i kostiumów?

Każda premiera jest poprzedzona wielogodzinnymi spotkaniami. Nie była to nasza pierwsza współpraca, więc etap „docierania się” był już za nami i każda z nas wiedziała, czego może się spodziewać. Natalia jest jednym z tych cennych reżyserów, którzy nie tylko potrafią inteligentnie opowiadać, ale również uważnie słuchać, więc nasza współpraca jest oparta na wzajemnym zaufaniu. Bardzo profesjonalnie i skutecznie kieruje zespołem współpracowników i wykonawców, zarazem zachowując ciepłą atmosferę twórczej pracy. Jej wyobraźnia nie ma granic i czasem składa zamówienia na rzeczy niemożliwe, niektóre z nich jakimś cudem udaje się zrealizować. Czasem musimy się wzajemnie pilnować, gdy pomysły którejś z nas fruną w nieznane rejony. Przy „The Turn of the Screw” koncepcja inscenizacyjna powstała w pełnej zgodzie obu stron, czytałyśmy równolegle te same książki, oglądałyśmy te same filmy i, co ważne, dochodziłyśmy w tym researchu do podobnych wniosków.

Jakimi znakami dla widza są te symbole? Na co powinien zwrócić szczególną uwagę?

Nie chciałabym zdradzać wszystkich tajemnic, samodzielne tropienie ukrytych znaczeń będzie dla widzów dużo przyjemniejsze i satysfakcjonujące. Mam jedną wskazówkę – warto czasem wpatrywać się w te rejony, w których pozornie nic się nie dzieje.

W spektaklu wykorzystano scenę obrotową. Nie była dla Pani metaforyczną krynoliną? Ta dyscyplina ujęć…

Dyscyplina zmian pozwoliła na filmowy wręcz montaż scen. Wydaje mi się, że ta scenografia pomaga odbiorze narracji nadąża za przyzwyczajeniami współczesnego widza, nie pozwala wkraść się dłużyznom do spektaklu. Słowo „dyscyplina” chyba najbardziej charakteryzuje to, co dzieje się w kulisach – zarówno soliści, jak i ekipa techniczna musi dokładnie wiedzieć co, kogo i kiedy widać, jedna pomyłka w podawaniu rekwizytu, czy mebla na kręcącej się bez przerwy obrotówce, która dodatkowo odsłania cały backstage, mogłaby skutkować niemożnością zagrania kolejnych scen. To moja ulubiona magia teatru, iluzja, która potrafi zmylić widza, pozwala mu uwierzyć w historię opowiadaną na scenie.

Scenografia jest prosta, ale niebywale plastyczna. Do tego piękne projekcje Ewy Krasuckiej…. One są lekkie, a Pani ściany, kolory – ciężkie…

Tak, projekcje Ewy Krasuckiej idealnie dopełniają przestrzeń, rozświetlają mroczny dom, potrafią zmienić w jednej sekundzie jego charakter. Podczas przygotowań Ewa nagrywała gotowe już elementy scenografii, aby ich powielenia mogły pojawiać się w warstwie projekcji, dzięki czemu uzyskaliśmy ogromną spójność wszystkich elementów spektaklu. Cała produkcja rozpoczęła się nagraniami zjaw i duchów, materiały z Miss Jessel i Quintem powstały jako pierwsze. Gdy udało nam się ujarzmić niematerialnych bohaterów, wiedziałyśmy, że reszta będzie już dużo łatwiejsza w realizacji. Duchy jednak nie dawały nam spokoju do dnia premiery i wkradały się w techniczną warstwę produkcji... Do tej pory nie wiem jak Ewie i Pawłowi Koisowi, odpowiedzialnemu za obsługę projekcji, udało się z nimi dogadać.

Kostiumy ujarzmiają tu kobiety. One żyją w krynolinach, nawet „klatkę” wolnego ducha - Panny Jessel widać od początku.

W operze występują cztery kobiety - uwięzione w klatkach krynolin reprezentują kolejne etapy życia, wydają się być portretem jednej osoby rozciągniętym w czasie. Pastelowo-niewinna Flora, pełna obyczajowych zahamowań Guwernantka i przekwitła Ms. Grose to mieszkanki świata żywych. Kontrastuje z nimi duch Ms. Jessel - kobiety wyklętej, topielicy, której spalony kostium jest metaforą spełnionych namiętności, niedozwolonych w ówczesnych realiach. Świat ten pozbawiony jest mężczyzn z krwi i kości - na scenie mamy jedynie chłopca, Milesa, oraz ducha - Quinta. Przedstawienie wiktoriańskiego świata z perspektywy kobiet wydało nam się naturalną drogą do interpretacji tego utworu.

Umie Pani szyć? Umie Pani posługiwać się piłą? Jak wygląda Pani praca przy tworzeniu scenografii i kostiumów?

Mam szczęście pracować z utalentowanymi rzemieślnikami teatralnymi, którzy po mistrzowsku posługują się wymienionymi przez Panią narzędziami. Zdarzają się oczywiście scenografowie, którzy lubią bezpośrednio współtworzyć elementy scenicznego świata, w moim przypadku zazwyczaj działania ograniczają się do działań o charakterze raczej... niszczącym. Akurat w „The Turn of the Screw” miałam okazję palić suknię Miss Jessel, aby uzyskać jej widmowy charakter. Wiele czasu spędziłam również na tworzeniu tkaniny na kostium Quinta – składa się ona z paru warstw, ręcznie farbowanych włókien, a nawet włosów, czy liści. Często moja praca ogranicza się do zrobienia projektów i późniejszego nadzoru artystycznego przy ich produkcji, ale akurat w Operze na Zamku w Szczecinie zdarza się często, że godzinami siedzę w pracowniach i nad czymś działam. Może dlatego, że pracują tu szalenie ciepli i życzliwi ludzie i podświadomie szukam pretekstu, żeby spędzać z nimi czas?

Za „Dokręcanie śruby” została Pani wręcz obsypana nagrodami. Scenografia tego spektaklu była doceniona przez jury konkursu im. Jerzego Moskala, na którym dostała główną nagrodę w kategorii: najlepsza realizacja teatralna. Została Pani również nagrodzona Nagrodą im. Z. Pronaszki przyznawaną przez Sekcję Scenografów ZASP. I na koniec coś wyjątkowego – 1.  nagroda w najbardziej prestiżowym konkursie Teatralnych Nagród Muzycznych im. Jana Kiepury. To stawia poprzeczkę wysoko. Jakie są Pani najbliższe plany?

O tych poprzeczkach staram się nie myśleć, bo potrafią one nieźle sparaliżować kreatywność. Z nagród ogromnie się cieszę, miło mieć niezbite dowody na to, że ktoś dostrzega naszą pracę i że warto podejmować trud kolejnych wyzwań.

Najbliższa premiera, nad którą obecnie pracuję, odbędzie się w Teatrze Wielkim w Poznaniu za parę dni, 8 grudnia. Jest to „Legenda Bałtyku” Feliksa Nowowiejskiego w reżyserii Roberta Bondary. Ja jestem autorką kostiumów, Julia Skrzynecka projektuje scenografię. Później obie jedziemy do Szczecina i w Operze na Zamku w lutym zaprezentujemy naszą interpretację „Così fan tutte” Mozarta w reżyserii Jacka Papisa. Sezon skończę w Bytomiu, tym razem mierząc się ze spektaklem Roberta Bondary. Przemieszczając się między tymi miastami staram się skończyć moją pracę doktorską i jeszcze w tym roku akademickim obronić ją na Wydziale Scenografii ASP w Warszawie...

Dziękuję za rozmowę.