Postać obecna [rozmowa z reżyserką opery „Chopin” Hanną Marasz oraz kostiumografką spektaklu „ Listy na niewyczerpanym papierze: Sonją Marczewski]

Właściwie od samego początku istnienia teatru można było zaobserwować, że bohaterowie w dramatach to postacie, które istniały naprawdę. I mimo fascynacji fikcją i tym, co w świecie niedostępne, twórcy filmów czy spektakli chętnie wracają do postaci, które wszyscy znamy, bazując na pewnego rodzaju wyobrażeniach, interpretacjach, faktach i mitach.

Dlaczego tak się dzieje? Czy jest to pewnego rodzaju umożliwienie widzom spotkania z daną postacią? A może dbanie o pamięć o danej osobie? Liczba festiwali, koncertów, sztuk teatralnych oraz filmów poświęconych zmarłym artystom i innym ważnym dla nas ludziom świadczy o tym, że lubimy pamiętać, wracać do wspomnień i nadawać świeżość historiom danych postaci. Człowiek od zawsze otaczał się przedmiotami, w dzisiejszym świecie to zjawisko się nasila. Rzeczy, ubrania wiele o nas mówią. Prawie każdy miał ulubioną zabawkę, flakonik perfum, sukienkę czy krawat. Starannie przez nas gromadzone przedmioty tworzą kolejny człon naszej obecności – tej bardziej fizycznej. Rzeczy pozwalają nam też o kimś pamiętać (zdjęcia, małe drobiazgi, dom), ale także potrafią natychmiast przywołać skojarzenia związane z daną postacią, np. okulary lenonki, które stały się bardzo modne na całym świecie. Każdego dnia wracają do nas w myślach, kontekstach i nawet w modzie obrazy z przeszłości. I gdzieś pomiędzy historią, masą myśli, skojarzeń a toną pamiątek i drobiazgów odczuwamy czyjąś obecność.

O poszukiwaniu, budowaniu i znajdowaniu różnych wymiarów obecności postaci realnej w postaci scenicznej opowiadają reżyserka Hanna Marasz oraz kostiumografka Sonja Marczewski.
 

Pracowała Pani ostatnio nad operą „Chopin”. Tę postać znają wszyscy, ale czy gdzieś w trakcie budowania pomników nie zapomnieliśmy trochę o ludzkiej stronie tego kompozytora? Odnoszę wrażenie, że Pani udało się zobaczyć innego Chopina. Jak odkryć tę obecność?

HANNA MARASZ: Od pierwszych chwil pracy nad koncepcją reżyserską spektaklu towarzyszyła mi refleksja, że o Chopinie powiedziano już wszystko. Obecny jest we wszystkich dziedzinach sztuki, spogląda na nas nie tylko z pomników, lecz także z filiżanek czy długopisów. Podjęłam decyzję, że nie chcę tworzyć kolejnego „portretu” kompozytora. Zresztą libretto opery Giacoma Oreficego nie ma nic wspólnego z biografią, nie ma w nim ciągłości przyczynowo-skutkowej, nie opowiada ono żadnej historii. To cztery obrazy, które bądź w sposób bardzo ogólny, bądź daleki od historycznej dokładności odnoszą się do życia wybitnego kompozytora: święta Bożego Narodzenia w Polsce, koncert w Paryżu, pobyt na Majorce, ostatnie chwile życia w paryskim mieszkaniu. Chopin jest przedstawiony jako bardzo płaczliwy i rozpoetyzowany osobnik. Zabrakło mi w postaci stworzonej przez kompozytora i librecistę takich składników jego osobowości, jak poczucie humoru czy otwartość na relacje z przyjaciółmi. To są cechy charakteru, które bardzo wyraźnie widać w listach Chopina.

Postanowiłam więc potraktować libretto jako punkt wyjścia do opowieści o emocjach człowieka, który z racji swojej nieuleczalnej choroby ociera się o śmierć. Naturalne więc jest, że częściej niż zwykły zjadacz chleba porusza się po terenach transcendentnych. Jednak funkcjonuje też w prozaicznym wymiarze, w którym przekomarza się z przyjacielem i potrafi autoironicznie spojrzeć na swoją nadwrażliwość. Podczas prób chwytałam się tych fragmentów libretta, w których dochodzi do dialogów między postaciami, czując, że są one tymi momentami, w których można pokazać Chopina – człowieka, Chopina – mężczyznę, Chopina – przyjaciela.

Czym jest obecność na scenie? Skąd ona się bierze, co jest niezbędne, by postać była obecna?

Dla mnie postać jest wtedy obecna, gdy śpiewak lub aktor przeżywa emocje, dialoguje z partnerami, reaguje na okoliczności w sposób, nawet jeśli podczas każdego spektaklu taki sam, to pozbawiony rutyny. Do tego potrzebne są przede wszystkim myślenie i emocjonalność. Skupiając się na śpiewaku: sama wrażliwość i zrozumienie postaci nie przyniosą efektu, jeśli nie będą poparte warsztatem wokalnym i świadomością ciała.

W jaki sposób pracuje Pani nad postacią sceniczną, tak by publiczność na scenie mogła zobaczyć jakiś pierwiastek obecności? Od czego trzeba zacząć, by zrozumieć postać?

Praca nad tą operą była dla mnie z pewnością specyficzna. Z jednej strony mamy tu konkretną postać historyczną wyniesioną, słusznie zresztą, na piedestał, a z drugiej strony libretto, które jest bardzo poetyckie.

Podczas prób miałam ogromny komfort wynikający z doboru obsady. Wszyscy wykonawcy byli znakomitymi aktorami. I nie chodzi tu tylko o warsztat, lecz także o ich podejście do wykonywanych ról. Byli zaprzeczeniem pokutującego wciąż w wielu środowiskach stereotypu, że śpiewak wchodzi na scenę z lewej bądź prawej strony, śpiewa wpatrzony w dyrygenta, po czym udaje się za kulisy. Ja dostałam artystów otwartych na dialog, proponujących, uważnych. Paweł Skałuba, odtwórca partii tytułowej, często przychodził na próby z kwestią: „Wiesz, tak myślałem o tej scenie…”. Wspólnie pracowaliśmy nad postacią, szukając w niej ciągłości i logiki, jednocześnie często poddając się przeczuciom i intuicjom dotyczącym danej sytuacji scenicznej. Bardzo cenię artystów, którzy są na taki rodzaj pracy otwarci: Paweł umiał znaleźć balans pomiędzy tym, co powinno być logiczne i intelektualnie przemyślane, a tym, co w danym momencie podpowiadają mu emocje. Bardzo wiele satysfakcji przyniosła mi też praca z artystami chóru, tancerkami, dziećmi. Poza kreacją zbiorową, stworzyli oni wiele (dla mnie fantastycznych) małych rólek. To wielka zasługa wykonawców, ale i choreografa Jacka Przybyłowicza, który w sposób niezwykły umie wydobyć z artystów ich potencjał i sprawić, by tłum był zbiorem indywidualności.

Wracając do pani pytania – zaczęłam oczywiście od przeczytania literatury poświęconej Chopinowi i listów, których był autorem bądź adresatem. Potem zaczęłam się zastanawiać, jakiego człowieka chciałabym na scenie pokazać. Nie bez znaczenia była też dla mnie informacja o obsadzie. To przecież sprawa kluczowa.

Chciałabym wspomnieć o jeszcze jednej kwestii niezwykle dla mnie ważnej podczas pracy nad operą: o dialogu reżyser–dyrygent. Adam Banaszak, kierownik muzyczny spektaklu, z którym miałam przyjemność współpracować już wcześniej, jest zawsze bardzo otwarty na rozmowy o postaci i czujny na to, co się dzieje na scenie. Zwraca uwagę na niuanse muzyczne, które potrafią pomóc w osiągnięciu zaplanowanego efektu reżyserskiego.

Czy Chopin miał swoje atrybuty? Jeśli tak, to jakie? Czy dzięki nim łatwiej nam rozumieć tę postać?

Hmm… Pierwsze skojarzenia, które przychodzą mi do głowy to: drobna postura, chorowity, wrażliwy, geniusz, ale z pewnością nie były to dla mnie słowa klucze, hasła-wytrychy podczas konstruowania postaci. Może choroba tak, bo ona w moim odczuciu naznacza człowieka i to, jak postrzega świat.

Dlaczego warto wracać do postaci takich jak Chopin?

Warto wracać do postaci, które są genialne. Ukazują nam inny świat, pozwalają nam spojrzeć na życie z innej perspektywy niż nasza. Ich geniusz trochę na nas spływa. Słuchając muzyki Chopina, jesteśmy poniekąd tym geniuszem dotknięci, zarażeni. Wspomniałam, że podczas pracy uciekałam od tworzenia biografii Chopina czy opowiadania o nim. Nie zmienia to jednak faktu, że przez cały okres przygotowań i prób otaczałam się jego twórczością, że publiczność, która przyjdzie na spektakl, też otrzyma gigantyczną dawkę muzyki Chopina. Myślę, że w przypadku obcowania z geniuszem powinniśmy oddać mu głos, nasza interpretacja nie powinna go przygnieść, przysłonić. O geniuszu Chopina najlepiej opowiada jego muzyka, a nie biografie, obrazy, filmy.

Czym się różni praca nad spektaklem opartym na postaciach rzeczywistych, historiach, które miały miejsce, od tych, które są fikcją literacką? Czy praca nad postaciami „kultowymi” niesie ze sobą ciężar oczekiwań?

Oczywiście, świadomość oczekiwań i tego, że każdy ma swój, mniej lub bardziej subiektywny, mniej lub bardziej stereotypowy obraz Chopina (czy innej postaci historycznej), jest stresująca. Najbardziej jednak stresujące jest według mnie to, że dotykając geniuszu, tak łatwo o przeinaczenie go, dopisanie mu myśli i uczuć, czy chociażby sposobu poruszania się, które zafałszują jego obraz. Jak opowiedzieć geniusza, który wymyka się regułom, który wyrasta ponad przeciętność, ponad nas? Wierzę, że większość z nas zbyt subiektywnie patrzy na świat, by móc powiedzieć coś o drugim człowieku, co nie będzie skażone własną emocjonalnością i ograniczeniami.

Jak to wyglądało z perspektywy kostiumografa podczas pracy nad postaciami Agnieszki Osieckiej i Jeremiego Przybory przy spektaklu „Listy na (nie)wyczerpanym papierze”?

SONJA MARCZEWSKI: Przy „Listach na (nie)wyczerpanym papierze” w reżyserii Sławka Narlocha pracowałam w duecie z Markiem. Razem tworzyliśmy scenografię, kostiumy i światła. Zupełnie na początku, kiedy spotykamy się z tekstem, dyskutujemy i wyobrażamy sobie tych bohaterów, wcale nie rozmawiając od razu o tym, w co są ubrani. Potem mówimy o swoich zmaterializowanych skojarzeniach. Niektóre pomysły mówię raczej niepewnie i nieśmiało, bo trudno jest mi się z nich wytłumaczyć. Nadal rozbudowujemy ten świat, zaczynając od tego, co jest wspólnym polem skojarzeń. Miałam takie przemyślenie, że pracując w pojedynkę, można zrobić wyraziste rzeczy, które będą zrozumiałe jedynie ich twórcy. Negocjowanie na głos z drugim kostiumografem każdego fragmentu kostiumu i rekwizytu pomaga wyklarować przekaz. To bardzo ważne, by być otwartym na wspólne odtwarzanie, tworzenie tej postaci – taki obraz jest znacznie bardziej pełny i ciekawy. Fascynujące jest też, to jak wiele się zmienia razem z procesem. Bardzo często te początkowe projekty są rewidowane po spotkaniu z aktorami, gdyż zazwyczaj okazuje się, że co głowa to inne skojarzenia i inny sposób odczytywania naszych pomysłów. Poza tym rysowaliśmy ich, nim jeszcze lepiej ich poznaliśmy. Rekwizyty umieszczają postać w rzeczywistości materialnej. Opowiadamy o postaci przez skojarzenia, które budują się wokół przedmiotów, którymi się otacza. Każdy przedmiot wniesiony na scenę staje się rekwizytem i zyskuje tam nowe życie. Mam wrażenie, że trudniej oswaja się przedmioty nowe, bez przeszłości i posiadacza – nie ma wokół nich tej czułości.

Bazą podstawową sztuki były listy Agnieszki Osieckiej i Jeremiego Przybory, dzięki którym można już było odczuć obecność postaci, bo to ich słowa, emocje i uczucia były tkanką tekstu spektaklu. Wiedzieliście, jak oni wyglądali, mieliście z pewnością wiele skojarzeń i kontekstów, w których można było osadzić postacie sceniczne. Moje pierwsza myśl dotycząca przedmiotu, który kojarzy mi się z Osiecką, to np. aparat fotograficzny albo kapelusz. Z pewnością jest to jakieś ułatwienie, gdy się ma pierwowzór postaci, ale jak to zrobić, żeby nie stworzyć karykatury postaci, ale pobudzić ją do życia na scenie?

Dla nas początkowo ważne było to, by być dość daleko od Jeremiego i Agnieszki. Postawiliśmy na uniwersalność historii. Jedni bohaterowie są bardziej współcześni, a drudzy sygnalizują pochodzenie z lat 60. Na początku pozbawiliśmy ich zupełnie charakterystycznych znaków, w których można się doszukiwać Osieckiej i Przybory. Jednak przyszedł taki moment, że pojawił się np. kapelusz, który Agnieszka Osiecka ma na głowie na wielu fotografiach. Uznaliśmy, że ten kapelusz pomoże aktorce w budowaniu jej obecności na scenie, kiedy czasem będzie mogła się pod nim skryć. Zatem, mimo że początkowo obraliśmy taktykę uciekania od tych zdjęć i inspiracji oryginalnymi postaciami, doszliśmy do tego kapelusza. W przypadku kostiumu Jeremiego także pojawił się taki drobiazg. Nie chcieliśmy, żeby to było zbyt banalne – laseczka czy cylinder starszego pana. Jednak dodaliśmy duży kwiat, w ostatniej scenie wpięty w butonierkę. Znając atrybuty tych postaci, bardzo długo ich nie używaliśmy, dopiero na koniec zdecydowaliśmy się dodać mały akcent, taką szczyptę tych oczywistych skojarzeń. Myślę, że właśnie dzięki temu te postacie nie były przebrane za Agnieszkę i Jeremiego.

Czy myślisz, że każda postać, którą chcielibyśmy wziąć na warsztat, ma jakiś atrybut?

Myślę, że tak. Z pewnością Marek jest taką osobą, która ma intuicję co do przedmiotów. Potrafił zaskoczyć Sławka nie raz jakimś nieprzewidzianym w tekście czy w zamówieniach reżysera przedmiotem. Potem się okazywało, że przedmiot ten buduje kawałek sceny. To kwestia intuicji, która myślę, że wynika także z jego doświadczenia jako reżysera lalkowego.

Otaczamy się coraz większą liczbą przedmiotów, te przedmioty często zaczynają nas wyrażać. Czy myślisz, że to otoczenie jest zawsze z nami spójne?

Tak, ale myślę, że jest cała kultura materialna, która jest świadkiem czasu i życia pewnej osoby, ale także na poziomie abstrakcyjnym skojarzenie postaci z jakimś przedmiotem, które w jakiś abstrakcyjny sposób pomaga czy działa razem z tą postacią, sytuacją i danym nastrojem. Takim przykładem z „Listów na (nie)wyczerpanym papierze” jest latarka Adasia, która wydaje specyficzny dźwięk. Wymaga nerwowego przyciskania, żeby mogła świecić – jeśli się nie przyciska nerwowo, to przestaje dawać światło. To się wiąże z grą niecierpliwości w tej scenie i nerwowego odczytywania listu. Czasem przedmioty właśnie w taki sposób pomagają czy przypominają nastrój danej osoby.

Łatwiej pracuje się nad postaciami, które wiemy, jak wyglądały, żyły i kim były? A może nad tymi zupełnie abstrakcyjnymi, które pozwalają zacząć w pewien sposób z pustą kartką i dopiero się wykreować? To większe pole dla wyobraźni?

W pierwszym przypadku szukanie tych inspiracji i odniesień do danych postaci jest po prostu bardzo dużą przyjemnością. Jednak jest to o tyle trudne, że część widzów ma oczekiwania względem tej postaci, ponieważ w ich wspomnieniach widnieje już określony obraz i zestaw skojarzeń. W związku z tym są jakieś rzeczy, na które mogą czekać. Myślę, że to jest i jednocześnie ułatwienie, i utrudnienie. Na pewno dużą przyjemnością było stworzenie kostiumów „oderwanych”, jak np. kostium kosmonautki, w którego projektowaniu czuliśmy ogromną wolność dla naszej wyobraźni twórczej.

Maria Krawczyk