Prawda o nas samych [opera „Sancta” Paula Hindemitha w reżyserii Florentiny Holzinger]

Czy opera może być przestrzenią realnych fizycznych doświadczeń, czy raczej udział w spektaklu oznacza bierną obserwację? Czy prowokacja jest czymś zewnętrznym wobec opery? Nowoczesnym dodatkiem, który ma ją „ożywiać”? Czy raczej jednym z jej pierwotnych mechanizmów? 

Opera od samego początku nie była wyłącznie sztuką wzniosłą i dekoracyjną, lecz miejscem napięcia pomiędzy normą a jej naruszeniem; pomiędzy oficjalnym porządkiem a tym, co wyparte, cielesne, niepokorne. W tym sensie współczesne kontrowersje wokół „Sancta” Paula Hindemitha w reżyserii Florentiny Holzinger, opery, która wprost konfrontuje religię z cielesnością, a rytuał z seksualnością, wpisują się w logikę gatunku znacznie głębiej, niż chcieliby to widzieć jej krytycy.

Już w operach Francesca Cavalliego XVII-wieczna publiczność obserwowała na scenie nie tylko bogów i szlachetnie urodzonych kochanków, ale także służące, prostytutki i postaci „niskie”, które komentowały ideę miłości z ironicznego, często brutalnie realistycznego dystansu. Opera seria i opera buffa epoki baroku były laboratorium społecznych sprzeczności. Gioachino Rossini szydził z mieszczańskiej moralności i narodowych mitów Włochów, Donizetti i Bellini tworzyli bohaterki, które swoim pragnieniem, gniewem i nieposłuszeństwem podważały obowiązujące modele kobiecości. Nawet tam, gdzie muzyka obiecywała piękno i harmonię, treść nierzadko przemycała krytykę obyczajów, hipokryzji i systemów władzy. Jeśli więc „Sancta” prowokuje, to nie dlatego, że zdradza operę, lecz dlatego, że przypomina o jej zapomnianym, wywrotowym rodowodzie.

Pokusa zamiast zbawienia

W tym sensie „Sancta” Paula Hindemitha w reżyserii Florentiny Holzinger, zaprezentowana przez Opera Ballet Vlaanderen w Antwerpii, nie pojawia się jako gest zewnętrzny wobec tradycji operowej, lecz jako jej radykalne uaktualnienie. Prowokacja nie ogranicza się tu do pojedynczych scen nagości, seksu lesbijskiego czy brutalnej cielesności, które tak chętnie przyciągają uwagę krytyków. Według mnie najbardziej wywrotowy okazuje się sam szkielet spektaklu: „Sancta” jest zbudowana jak katolicka msza. Jej kolejne części odpowiadają rytuałowi liturgicznemu, tyle że zamiast obietnicy zbawienia oferują cielesne doświadczenie.

W wywiadach Holzinger podkreśla, że nie chodzi jej o szydzenie z religii, lecz o odzyskanie rytuałów i symboli, które przez wieki służyły dyscyplinowaniu kobiecej seksualności i ciała. W tej „feministycznej mszy” Hindemith spotyka metal i elektronikę, chór operowy sąsiaduje z koncertem rockowym, a opera przestaje być muzycznym muzeum, a staje się wydarzeniem granicznym. To prowokacja nie tylko estetyczna, lecz strukturalna: zamiast pytać, jak daleko można posunąć się na scenie operowej, „Sancta” pyta, komu właściwie przynależą rytuał, głos i ciało.

Moc rytuału, moc ciała

Holzinger nie parodiuje mszy świętej. Ona wierzy w moc rytuału, jakim jest msza i dlatego właśnie poprzez tę formę dąży do autentycznego przeżycia, do katharsis. Sacrum jest tutaj zastąpione immanentnym przeżyciem cielesnym. Nie ma już transcendencji rozumianej jako obietnica życia po śmierci; zamiast niej pojawia się doświadczenie intensywnej obecności: bólu, zmęczenia, przyjemności, lęku i wspólnoty ciał. To, co w liturgii katolickiej dzieje się poprzez symbol – przemianę chleba w ciało i wina w krew – w „Sancta” zostaje dosłownie wcielone, przeżyte fizycznie, bez pośrednictwa metafory.

Radykalność tego gestu polega na poważnym potraktowaniu struktury mszy. Holzinger nie niszczy jej od zewnątrz, lecz wchodzi w nią od środka. Przejmuje jej porządek, rytm i powtarzalność, by wypełnić je treściami przez wieki z niej wypychanymi: kobiecą seksualnością, cielesną rozkoszą, ale także przemocą, wstydem i dyscypliną wpisaną w religijną kontrolę nad ciałem. W ten sposób „Sancta” nie tyle bluźni, co odsłania ukrytą prawdę rytuału: że zawsze operował on na ciele, domagał się cielesnego posłuszeństwa, cierpienia i ofiary. Dlatego doświadczenie tego spektaklu w Antwerpii przypomina bardziej inicjację niż skandal. Ekstremalne obrazy, takie jak nagość, sadomasochistyczne praktyki, realny wysiłek performerek, nie służą prowokacji dla samej prowokacji, lecz budują wspólne pole intensywności, w którym widz zostaje wciągnięty w rytuał, zamiast go obserwować z bezpiecznego dystansu. 

„Sancta” nie oferuje ironicznego dystansu ani łatwego wyjścia przez śmiech. Tak jak msza, domaga się uczestnictwa, a nie tylko obserwacji. Jeżeli więc jest tu bluźnierstwo, to polega ono nie na ośmieszeniu religii, lecz na przesunięciu źródła sacrum: z transcendentalnego Boga na doświadczenie wspólnoty żywych, cierpiących i pragnących ciał.

Doświadczaj, bądź, uczestnicz

Dopełnieniem tej logiki była reakcja publiczności w Antwerpii. Po premierze nie było klasycznego gestu braw, po którym szybko wraca się do codzienności. Była owacja na stojąco, wspólne śpiewanie finałowego „Don’t dream it, be it” i wyraźne poczucie, że uczestniczy się w czymś więcej niż spektaklu. W trakcie przedstawienia widzowie byli wprost wciągani w jego rytualną strukturę: poprzez publiczne spowiedzi, możliwość anonimowego wyznania „grzechów” wrzucanych do specjalnej skrzynki, a także przez samo zniesienie granicy między sceną a widownią. „Sancta” tę granicę celowo usuwa. W ten sposób przestaje ona funkcjonować jako opera przeznaczona do interpretacji – staje się doświadczeniem do przeżycia. Wielu krytyków zauważyło, że reakcje widzów w różnych miastach miały charakter skrajnie cielesny: od szoku i fizycznego dyskomfortu po silne poruszenie i poczucie oczyszczenia. To napięcie jest jednak wpisane w projekt Holzinger. Dla wielu odbiorców „Sancta” nie była więc kolejnym wieczorem w operze, lecz doświadczeniem granicznym – rytuałem, który uruchamia wspólnotę i prowadzi do świeckiego katharsis.

W tym sensie „Sancta” jest prowokacją – ale nie dlatego, że epatuje obrazami, lecz dlatego, że stawia pytanie o autentyczność sztuki dzisiaj. O to, czy opera ma być jedynie estetycznym muzeum historycznych emocji, bezpiecznym przechowywaniem dawnych wzruszeń, czy też przestrzenią realnego doświadczenia, zdolną poruszać ciała i wspólnoty tu i teraz. Holzinger odmawia komfortu czystej kontemplacji i nostalgii. Zamiast tego proponuje konfrontację z ciałami współczesnymi – ich granicami, możliwościami, połączeniami i potrzebą bycia razem. Ta prowokacja nie jest celem samym w sobie. Pełni tę samą funkcję, jaką prowokacja w operze pełniła wielokrotnie: otwiera drogę do doświadczenia, które nie jest tylko estetyczne, lecz egzystencjalne. Jeśli opera ma dziś jeszcze coś znaczyć, „Sancta” sugeruje, że jej siła wciąż może polegać na ryzyku, na gotowości naruszenia formy po to, by dotknąć prawdy o nas samych.

Jacek Kornak