Polski Jordi Savall mieszka w Gdańsku

– Jak się Panu podoba ten tytuł?
– W pierwszym odruchu oczywiście go odrzuciłem, bo Savall już dawno poszedł w… hm… konfekcję i w sposób cyniczny, ściśle komercyjny sprzedaje swoje projekty.
– Nawet śmierć swojej żony?
– Śmierć żony zamienił na rodzaj tematu koncertów publicznych.
– Ale aspekt marketingowy tego tytułu jednak jest.
– Tak, rozumiem go, więc może zostać. Mam tylko nadzieję, że taka etykietka nie przylgnie do mnie za mocno [śmiech].
– No dobrze. Nie chodziło mi o aspekt marketingowy. Najsilniejsze skojarzenie Pana z Savallem to – odkrywca, interpretator muzyki własnych korzeni. Pan – odkrywający w Gdańsku, Savall – w Katalonii. Pomyślałam też, że tak bardzo lubimy porównywać rodzimych artystów do tych zza granicy. Bo mamy wtedy punkt odniesienia, czasem nawet łatwiej nam docenić działania, bo nagle rozumiemy, co faktycznie robi ów rodzimy artysta.
– No tak, to też rozumiem. I faktycznie, Savall kiedyś był naprawdę odkrywcą… Dzisiaj już odcina kupony od swojej sławy.
– Może to i dobrze? Ale nie wnikajmy. Wróćmy do Gdańska…

„Wyciągnęliśmy manuskrypty”, „opracowaliśmy kantaty”. Mówi Pan o tym tak, jakby to była najprostsza rzecz na świecie. Jakby każdy codziennie szedł do biblioteki, wyciągał partytury, odczytywał, wykonywał…
[śmiech] Bo ja tak do tego podchodzę. W Schola Cantorum Basiliensis w Bazylei praca z materiałami źródłowymi to był chleb powszedni.

To był chyba ważny czas dla Pana.
I bardzo ważne miejsce – ze względu na wykładowców, bazę instrumentalną i bibliotekę. Dużo można się nauczyć od wykładowców, zwłaszcza na początku edukacji, ale zawsze mówię moim studentom – instrumenty i materiały źródłowe są najważniejsze. Ja miałem szczęście do wspaniałych wykładowców, ale najwięcej nauczyłem się chyba od samych instrumentów. To one pokazują, co i jak można i należy zagrać.

Trening się przydał?
Tak. Tu, w Gdańsku jest kopalnia pięknej muzyki. Mimo strat wojennych w Bibliotece PAN zachowało się ponad 5000 manuskryptów, w tym kantaty, muzyka kameralna, chóralna. Oczywiście, nie wszystko jest w 100% do wykorzystania, bo często rękopisy są niekompletne. Ale i tak jest to jeden z największych zbiorów muzycznych, a na pewno jeden z najciekawszych w Polsce.

Dlaczego?
Gdańsk do końca XVIII wieku był miastem, które żyło muzyką. Mieszkało tu bardzo wielu ludzi, których muzyka zajmowała, na różne sposoby – budowano instrumenty, komponowano, grano, kolekcjonowano wydawnictwa muzyczne.
Choćby taki mały przykład – Biblioteka Gdańska posiada jedną z największych i najbardziej ciekawych kolekcji włoskich ksiąg madrygałowych na północ od Alp. Niektórych nie ma nawet we Włoszech…

Skąd w Gdańsku to zainteresowanie?
Tego nie wiadomo na pewno. Taka moda, kulturalny snobizm. Za to wiadomo, że były pieniądze na to, żeby płacić muzykom. Dlatego muzyka pisana w Gdańsku w okresie baroku jest tak różnorodna. W dodatku współcześnie niełatwo ją wykonać, bo była pisana na bardzo duże składy – czasem nawet kilkadziesiąt osób.

To muzyka świecka czy sakralna?
W dużej mierze pisana na zamówienie kościoła. Te duże składy wykonywały muzykę pisaną na wielkie święta, ale także na uroczystości świeckie, jak coroczny wybór Rady Miasta. Jeśli święto było zwykłe – składy były mniejsze. Za to bardzo różnorodne – skrzypce, oboje, cynki, trąbki, kotły, puzony, różnego typu rogi, flety i bombard – specjalność gdańska.

Co to jest bombard?
To taki instrument dęty, podobny do fagotu, ale dwa razy większy, ogromny dulcjan. Do końca XVII wieku historia muzyczna tego instrumentu była już zamknięta, ale w Gdańsku utrzymał się w użyciu do końca XVIII wieku.

A kto najczęściej wykonywał utwory, które znajdziemy w zbiorach gdańskich?
Trzon muzyczny miasta stanowiła kapela Kościoła Mariackiego. Muzycy byli zatrudnieni przez miasto, a zespół miał do dyspozycji kilkadziesiąt instrumentów.

Czyli miasto zatrudniało kilkudziesięciu muzyków?
Niekoniecznie. Na stałe zatrudnionych było chyba kilkunastu i każdy z nich potrafił grać na kilku instrumentach. Używano instrumentów nowoczesnych, jak flet traverso – poprzeczny i takich, które już gdzie indziej w Europie wyszły z mody, jak cynki, czy bombardy.

No dobrze. Wrócił Pan z Bazylei i tak ot, poszedł sobie do Biblioteki PAN w Gdańsku i zaczął szperać w zbiorach?
[śmiech] Nie tak od razu. W 2007 roku pani Maria Pelczar [ówczesna dyrektor Biblioteki Gdańskiej PAN – przyp. KAW] zaprosiła mnie na rozmowę, bo dowiedziała się, że jestem po specjalistycznych studiach. Gdy do niej szedłem, nie wiedziałem, jaki to wielki temat. Miała pomysł, aby, podobnie jak w bibliotece w Uppsali, zrobić katalog on-line manuskryptów ze skanami nut, poszerzony o przykładowe nagrania.

Domyślam się, że to wielkie przedsięwzięcie, wymagające wieloosobowego zespołu, dużych nakładów finansowych…
Tak. Niestety, katalog z przyczyn czysto finansowych jeszcze nie powstał, ale za to projekty muzyczne wypaliły. To pani Maria Pelczar umożliwiła mi ich rozpoczęcie, a kolejna dyrektor, pani Zofia Ostrowska-Tylewska kontynuuje to wsparcie z wielką determinacją.

Dlaczego właściwie zbiory musiały czekać do XXI wieku?
Bo muzyka gdańska do lat 70. XX wieku była „zakazana”. (oczywiście nieoficjalnie)

Przez kogo?
Przez ideologów poprzedniego systemu.  Nie dość, że w większości religijna, to na dodatek głównie protestancka i po niemiecku, lub po łacinie. To nastawienie pokutuje do dzisiaj, a przecież Gdańsk był Perłą w Koronie Rzeczpospolitej Polskiej, jak mawiano. Proszę sobie wyobrazić, że nasze nagrania nominowane  do nagrody Fryderyków nigdy nie znalazły się w kategorii muzyka polska. Pytam, o co chodzi? I co słyszę? Że nieznane nazwiska, niepolskie, po niemiecku… A przecież to jest najlepsza muzyka, jaka powstawała w Polsce w epoce baroku, na dodatek pokazująca świetną koegzystencję pomimo różnic językowych. To tu powstawały przepiękne kantaty na cześć królów Polski, czy z okazji kolejnych jubileuszy wypędzenia Krzyżaków z Pomorza i to właśnie po niemiecku...W naszych unijnych czasach wymarzony materiał na projekty międzynarodowe zbliżające nas z sąsiadami. 

Czyli od lat 70. wiele się nie zmieniło…
Nie, zmieniło się sporo i to nie tylko dzięki naszej działalności, ale daleko nam jeszcze do tego, aby ta muzyka zawędrowała w najdalsze zakątki świata, tak jak muzyka z innych regionów Europy. Jeśli my się o to nie postaramy, to nikt za nas tego nie zrobi...  Wcześniej ten repertuar podejmowały z różnym skutkiem różne zespoły, ale to nasze nagrania przebijają ten szklany sufit. Chciałoby się jednak, aby ta muzyka miała taką promocję, na jaką zasługuje. To nie gdzie indziej w Polsce, jak właśnie tutaj, w Gdańsku działali uczniowie Bacha, Telemanna, Frobergera, Sweelincka, i pisali wyśmienite utwory. To najwyższa ówczesna europejska półka!

Imponujące.
Od razu zobaczyłem wartość tej muzyki. Plan, który ułożyliśmy z Panią Dyrektor był więc taki: w krótkim czasie zrobić jak najwięcej nagrań, z dobrymi muzykami, dobrą wytwórnią i dobrą promocją, żeby ta muzyka wybuchła, żeby potoczyła się po Europie. Zaproponowaliśmy władzom Gdańska 25 projektów nagraniowych zrealizowanych w ciągu 5 lat. To było w 2007 roku. Do tej pory udało się wydać 6 z nich.

To czego zabrakło? Czy raczej – czego jeszcze potrzeba?
Głównie promocji i zrozumienia wartości i potencjału tego dziedzictwa, zwłaszcza tu na miejscu, w Gdańsku. Każdy kolejny projekt, mimo niewątpliwego sukcesu poprzednich, to ciężka batalia o pozyskanie wystarczających środków. Za każdym razem musimy zaczynać rozmowy niemal od początku, a nie wiem, które jeszcze z polskich miast, może poza Krakowem, Wrocławiem i Częstochową, może się poszczycić takim zbiorem, taką wizytówką.

Kłania się prowincjonalizm?
Cieszy, że projekt zatacza coraz szersze kręgi. Nasza najnowsza płyta jest realizowana w kooperacji z Narodowym Centrum Kultury oraz renomowaną wytwórnią niemiecką MDG zapewniającą markę i promocję w całej Europie, czyli osiąga to, co założyłem na samym początku. Jesteśmy pierwszym polskim zespołem [Goldberg Baroque Ensamble – zespół wokalno-instrumentalny założony i prowadzony przez Andrzeja Szadejkę – przyp. KAW] zajmującym się muzyką dawną, którą pod swoje skrzydła wzięła ta wytwórnia. Czasem jednak myślę, że może gdybym został w Szwajcarii i stamtąd prowadził ten projekt, to pewnie inaczej byłbym traktowany. Ale wtedy tego nie wiedziałem. Poza tym to miał być duży projekt, a więc ogrom pracy. Nie da się jej wykonać zdalnie. Trzeba być tu na miejscu.

Dlaczego właściwie?
Bo trzeba wykonać pracę u podstaw. Ta muzyka nie ma żadnej tradycji  wykonawczej. Nie można jej wcześniej posłuchać, jak np. utworów Bacha, żeby się zorientować, na co można liczyć, nie ma czystych materiałów nutowych, nie można nikogo zapytać, bo przecież wszyscy – twórcy i wykonawcy już od dawna nie żyją.

To jak wygląda ta praca – tak krok po kroku?
Najpierw wspólnie z pracownikami Biblioteki przygotowaliśmy coś w rodzaju katalogu tematycznego, dotyczącego poszczególnych nagrań według określonych z góry kryteriów. Np. rozpoczynając temat kantat, mamy do dyspozycji ponad 600 utworów, które sklasyfikowaliśmy według roku liturgicznego. W ten sposób powstały nam podgrupy, np. na Boże Narodzenie – 50 kompozycji. Z tego materiału wybieramy, znowu według klucza, np. kompozytów działających w Gdańsku – pozostaje 30 kompozycji. I to już jest materiał do bliższej analizy. Trzeba przejrzeć manuskrypty.

A jak one wyglądają?
To takie blaty w formacie A3, na papierze czerpanym. Czasem tylko głosy, czasem całe partytury, jak mamy szczęście – to jedno i drugie. Są egzemplarze autorskie, ale i nuty przepisywane przez kopistów. Bardzo różnie.

Jak już wyciągniemy papiery…
Manuskrypty są w mikrofilmach.

Dobrze, więc najpierw mikrofilmy. Mamy je. Co dalej?
Materiał tych wybranych kilkudziesięciu utworów trzeba bardzo skrupulatnie przejrzeć pod kątem składu instrumentalnego, przejrzystości i kompletności zapisu  nutowego, zawartości i jakości artystycznej. No i zdecydować, co wybieramy. Na co możemy sobie pozwolić.  Czasem biorę oryginał, żeby sprawdzić znaki wodne, zobaczyć skąd jest papier, czy to zostało rzeczywiście zapisane w Gdańsku. Często jest to bardzo trudny wybór, bo, jak już wspomniałem, w większości wypadków są to utwory co najmniej bardzo dobre. Ostatecznie z kilkudziesięciu muszę wybrać tylko kilka.

I gramy!
Jeszcze nie. Najpierw transkrypcja. Przepisujemy na współczesną notację muzyczną.

My?
Tak, bo cały taki projekt to praca zespołowa. W dużej części robiona przez ludzi dobrej woli, bo inaczej koszty byłyby niebotyczne. Nad manuskryptami pracuje międzynarodowy zespół badaczy. Na szczęście mam wiele kontaktów w środowisku. Pomagamy sobie.

Ile to trwa?
Około półtora roku.

???? No dobrze. Powoli zbliżamy się do finału?
Można tak powiedzieć. Trzy, cztery miesiące przed nagraniem materiały rozsyłane są do wybranych muzyków. Potem spotykamy się i mamy tydzień na pracę.

Ci muzycy to Pana zespół Goldberg Baroque Ensamble?
Tak, w większości to moi polscy koledzy i koleżanki, wysokiej klasy wirtuozi swoich instrumentów, na dodatek szeroko wykształceni, poszukujący nowych wyzwań i nowych brzmień. Mam w swoim zespole artystów, którzy nie tylko ukończyli regularne studia i specjalistyczne wykształcenie w zakresie dawnej muzyki, ale zajmują się również innymi kierunkami muzycznymi – jazzem, muzyką współczesną. To bardzo nam pomaga, wpływa na poszerzenie postrzegania różnych aspektów tej muzyki. Ciągle poszukujemy nowych/dawnych rozwiązań, bazując na historycznych przekazach i naszym doświadczeniu,  i ciągle powstaje nowy kontekst tych dzieł. To jest swego rodzaju paradoks, że zajmowanie się muzyką dawną w zgodzie ze źródłami jest działaniem na wskroś progresywnym, wynikającym jednoznacznie z paradygmatu Nowości, tak mocno obecnego w naszej europejskiej kulturze.

 Coś się jeszcze dzieje do czasu nagrania?
Wspólne granie tych nieznanych utworów jest bardzo ciekawe dla muzyków i dla mnie. Ja oczywiście dużo wcześniej wiem, co będziemy grać. Większość otrzymuje wcześniej tylko swoje partie i gdy już wszyscy razem muzykujemy, widzę niedowierzanie na ich twarzach – jak to możliwe, że taka muzyka jest ciągle nieznana. Czasem znajduję w partyturach coś, co wydaje się błędem, niedyspozycją kompozytorską, a potem okazuje się, że to był celowy zamysł – rzekomy błąd podczas gry zespołowej daje nowy kolor, jakiś nieznany u innych kompozytorów tej epoki afekt.

Poproszę o przykład.
Np. nietypowe zestawienie instrumentów. Raz nagrywaliśmy utwór na dwa oboje, dwie altówki, oczywiście soliści i basso continuo. Pomysły melodyczne wydały mi się ciekawe, ale to zestawienie – egzotyczne. W rzeczywistości to brzmienie było świetne! Mistrzem w takim niekonwencjonalnym łączeniu był Johann Daniel Puklitz, którego kantat słuchaliśmy na finał Festiwalu Goldbergowskiego. Co ciekawe, nie był on gdańskim kapelmistrzem, a w zbiorach gdańskich jest kilkadziesiąt jego kantat.

A co w tym złego, że nie był kapelmistrzem?
Nic złego, ale wtedy pisano muzykę na zamówienie. Każdy napisany utwór to były konkretne pieniądze. Bywało, że kapelmistrz, który miał ten przywilej zagwarantowany w umowie, blokował twórczość innego kompozytora, bo ten, pisząc muzykę, zabierał mu chleb.

A Puklitz dobrze pisał?
Rewelacyjnie!

To może miał dobre relacje z kapelmistrzem.
Być może. Poza tym twórczość większości kapelmistrzów i kompozytorów w Gdańsku była wysokich lotów. Do Gdańska byli zapraszani muzycy z różnych stron Europy, w osiemnastym wieku często z południowych Niemiec.

Bardzo ambitnie potraktował Pan swój powrót do kraju…
[śmiech] Ale kantaty to dodatkowe zajęcie.

Jak to?
W pierwszej kolejności jestem organistą.

To pewnie dobrze się Pan odnajduje w Gdańsku.
Tak! Gdańsk pod tym kątem jest specyficzny. Można go porównać jedynie do Śląska.

Na Śląsku mamy organowe zagłębie – z centralnym punktem, jakim jest Muzeum organów prof. Gembalskiego.
A instrumenty w Gdańsku, na Pomorzu, na Warmii, są bardzo ciekawe i budzą ogromne zainteresowanie. Aż szkoda, że taka ogromna liczba został zniszczona w czasie wojny.

Można oszacować te zniszczenia?
Z ponad stu instrumentów w samym Gdańsku do teraz zachowało się kilkanaście. Ale mimo to, to, co zostało, w tym kilka najbardziej interesujących prospektów, też jest niezwykłe. Między innymi organy w kościele św. Trójcy. To unikat na skalę światową pod względem umiejscowienia, konstrukcji, budowy prospektu.

Co to znaczy – dla kogoś, kto nie był w tym kościele?
Po pierwsze, organy są z przodu, a nie z tyłu kościoła. Są przy lektorium, które samo w sobie jest już ewenementem. To jedyne lektorium w Polsce. Tak szerokie, że można na nim ustawić cały zespół wokalno-instrumentalny, co także jest unikatowe. Jego wygląd związany jest z historią miejsca. Najpierw wybudowano obecne prezbiterium – jako kościół Wieczerzy Pańskiej. Potem Ojcowie Franciszkanie otrzymali kolejne grunty i wybudowali ogromny trójnawowy kościół Św. Trójcy , który połączyli z dawnym kościołem. W miejscu łączenia, w którym jest teraz lektorium, prawdopodobnie była kiedyś ulica, dlatego ono jest takie szerokie. A trzeci nietypowy element organów – to oddzielna szafa dla sekcji pedałowej. Właściwie są dwie sekcje pedałowe.

A co to znaczy?
Mniejsze piszczałki są w szafie głównej, która umieszczona jest w nawie głównej, a największe piszczałki są w oddzielnej szafie, która stoi na odrębnym balkonie w nawie południowej.

Sama szafa też wygląda jak dzieło sztuki.
Bo to jest dzieło sztuki! Jedyna manierystyczno-barokowa szafa organowa w Polsce. To swoista encyklopedia europejskiej sztuki snycerskiej, rzeźbiarskiej i malarskiej  przełomu szesnastego i siedemnastego wieku – to arcydzieło sztuki rzemieślniczej, a obecnie także konserwatorskiej, z resztą wielokrotnie nagradzanej.

I do tego potężne.
Jak się patrzy z końca kościoła, to szafy organowe tak ładnie się wpisują w architekturę wnętra, że nie wydają się duże. Dopiero jak się wejdzie do góry, na lektorium, to widać, ogromną skalę.

A Pan postanowił go odbudować…
Postanowili zrobić to Franciszkanie. Ja im tylko pomagam. Projekt jest dość skomplikowany, bo staramy się podążać tropem przebudowy od XVII wieku do połowy XVIII wieku, czyli do ostatniej barokowej fazy przebudowy organów.

Ale jak to? Macie pustą skrzynię i chcecie odtworzyć proces tworzenia tych organów???
Nie zaczynamy do zera. Jest ogromna dokumentacja fotograficzna i pomiarowa z czasów drugiej wojny światowej, kiedy to instrument zdemontowano, jest wiele instrumentów referencyjnych, korzystamy z doświadczenia różnych ludzi – organistów, organologów, organmistrzów, muzykologów, historyków sztuki. Jak odbudowywaliśmy szafę, to podobnie jak przy manuskryptach, wiele ciekawych rzeczy się nauczyliśmy. Ta szafa to też pudło rezonansowe, więc wiele nam mówi o historii instrumentu.

Zapytam o jakiś przykład.
Na przykład urządzenie zwane tremulantem, dzięki któremu głos piszczałki zaczyna drżeć, imitując głos ludzki. Zwykle działa on na zasadzie zero-jedynkowej. Pociągam za register – działa, zamykam – nie działa. A w naszych organach klucz można wyciągać mocniej lub słabiej, co powoduje różną amplitudę drgań, naprawdę jak w ludzkim głosie.

Czyli imituje głos ludzki z większą czułością?
Dokładnie! I takich odkryć było dużo więcej, a pewnie kolejne przed nami!

Ma Pan jeszcze jakieś muzyczne zainteresowania?
[śmiech] A proszę to zobaczyć – też ze zbiorów gdańskich – 517 fug, tak ułożonych, żeby wykonawca mógł sam skomponować własny utwór na ich podstawie. [oglądam grubą dwutomową księgę w formacie powiększonego A4, świeżo wydaną przez Andrzeja Szadejkę w wydawnictwie gdańskiej Akademii Muzycznej, gdzie jest wykładowcą – przyp. KAW]. Jazda bez trzymanki! Przecież tu nie ma żadnych gotowych utworów! To coś w rodzaju szyfru, który każdy „specjalista” powinien umieć odczytać, podobnie jak we współczesnym jazzie. Ale to dzieła na topie, bardzo teraz popularne materiały do improwizowania.

Prawdę mówiąc niewiele mi to mówi… Nie jestem organistką.
Daniel Magnus Gronau opracował 517 fug partimento. Napisał też ponad 80 cykli wariacyjnych – tzw. Partit. To gigantyczna ilość muzyki, jeśli weźmiemy pod uwagę, że Bach napisał ich zaledwie kilka. W tych partitach Gronau opisał też registrację, czyli sposoby połączenia poszczególnych głosów organowych.

Domyślam się, że to ważne.
Organiście daje to wgląd w świat barw, pokazuje, jak używano organów w dawnych czasach. Tych kilkaset registracji Gronaua mocno rewiduje nasze wyobrażenia o wykonawstwie muzyki organowej w XVIII wieku.

Dlaczego właściwie wokół wykonywania muzyki organowej jest tyle tajemnic i niedomówień?
Organy są przede wszystkim skomplikowanym urządzeniem, na dodatek każde są inne. Żeby zaczęły brzmieć jak instrument muzyczny, oprócz natchnienia i emocji, organista musi mieć też ogromną wiedzę i doświadczenie.
Natomiast organiści zajmujący się muzyką barokową są trochę jak jazzmani. Dostają nie utwór, ale często coś jak… rusztowanie utworu. Trzeba tak zinterpretować wszystkie elementy, aby powstał z tego pełnoprawny przekonywujący utwór. Kompozytor często zostawia dużo swobody, ale to my, wykonawcy, musimy wiedzieć, co z tym zrobić. A jak mówiłem – nie jest to łatwe, bo nie ma nagrań, ani nikogo, kto mógłby podpowiedzieć od czego zacząć. To praca intelektualna. A znajomość szeroko rozumianej kultury, historii, budownictwa organowego, pozwala zrozumieć, co jest dopuszczalne, a co nie. I zagrać utwór tak, jak – być może – brzmiał on 200, 300, 400 lat temu.

A w najnowszym Presto nr 16 o organach opowiada prof. Julian Gembalski. O tym i o muzyce sakralnej jest najnowszy numer. Zachęcamy do lektury.