Pokolenie „Pana Kleksa” [rozmowa ze Stefanem Wesołowskim]

Czwartkowy poranek, rozmowa przez Skype, luźna i przyjazna, bo domowa atmosfera. Wspominamy dyskusję i koncert z okazji 80. rocznicy urodzin Andrzeja Korzyńskiego, które odbyły się w marcu, tuż przed pandemią, w warszawskiej siedzibie Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. O czasach minionych, fenomenie Korzyńskiego i żywych syntezatorach opowiada kompozytor Stefan Wesołowski.

Kamila Tarnawska: Twoje pierwsze spotkanie z muzyką Andrzeja Korzyńskiego – świadome i nieświadome?

Stefan Wesołowski: Nieświadome to „Akademia Pana Kleksa” – film, który bardzo mocno towarzyszył dzieciństwu, nie tylko mojemu zresztą. Później przyszło docenienie tego, jak dobra jest to muzyka niezależnie od kontekstu filmu dla dzieci. Do któregoś momentu nie miałem pojęcia, że stoi za tym ktoś taki, jak Andrzej Korzyński, nawet specjalnie się tym nie interesowałem, bo byłem dzieckiem. Później oczywiście przyszło odkrycie innych filmów niekoniecznie dla dzieci, do których Korzyński napisał muzykę.

Z czego wynika fakt zapomnienia muzyki Korzyńskiego? Dlaczego film zdobył większą popularność niż jego muzyka?

Trudno powiedzieć. Wydaje mi się ze Korzyński nigdy nie był kompozytorem muzyki filmowej w takim inscenizacyjno-spektakularnym sensie, jak np. Krzesimir Dębski czy Wojciech Kilar. On miał swój kierunek działania, swoją estetykę i swój sposób umuzykalniania filmów, do których robił ścieżki dźwiękowe. Zawsze był dosyć trudny do umieszczenia w jakiejś szufladce. W jego twórczości płynnie przechodziły i hity popowe, i rzeczy zabawowe w stylu Franka Kimono, również brzmienie syntezatorowe i orkiestrowe. Może dlatego ludziom było po prostu łatwiej nie zwracać na niego uwagi. Mam natomiast wrażenie, że od momentu, w którym zaczął być rozpoznawalny, zyskał też duży szacunek. Trudno znaleźć osobę, która nie ceniłaby Korzyńskiego.

W czasie dyskusji przed koncertem padło określenie, że twórczość Korzyńskiego jest pewnego rodzaju DNA pokolenia. Czym jest to DNA?

W tym pokoleniu, dzieci lat 80., wszyscy baliśmy się np. wilków z „Pana Kleksa” lub golarza Filipa. Za tym stała ścieżka dźwiękowa i to ona brzmiała nam w głowach. Wiejskie dzieci z regionów pielęgnujących folklor miały swoje bajki i swoją muzykę. Naszym, miastowych dzieci folklorem były bajki w telewizji, naszymi piosenkami były piosenki z tych bajek. W moim rozumieniu tym właśnie jest nasze DNA. Jedną z takich silniejszych rzeczy była właśnie „Akademia Pana Kleksa” – wszystkie jej piosenki, cała ta groza. Uważam, że mamy to po prostu wgrane w pamięć tak, jak bajki, które rodzice opowiadali nam na dobranoc.

Wspomniałeś również, że „syntezator jest jak żywy instrument”. Jak rozwinąłbyś tę myśl?

Instrumenty, które nazywam żywymi, czyli głównie instrumenty akustyczne, mają to do siebie, że wpływa się na ich brzmienie na każdym etapie kształtowania, każdy element ma wpływ na efekt. Spektrum artykulacji i dynamiki jest po prostu nieograniczone. Sygnał cyfrowy, który jest w instrumentach elektronicznych, jest natomiast prosty i niezmienny. Jeśli chce się coś w nim zmienić, to trzeba ręcznie kształtować linię wybranej składowej. Ten sygnał nie żyje własnym życiem. Syntezatory są w moim przekonaniu znacznie bliższe instrumentom akustycznym, dlatego że są nieprzewidywalne, na co wpływa m.in. napięcie prądu, materiał wykonania, nieskończona ilość możliwych ustawień poszczególnych składowych dźwięku, a także nieprzewidywalność zachowań sygnału w różnych konfiguracjach tych składowych.

Czy w tworzeniu muzyki elektronicznej przypadek jest czymś pozytywnym, oczekiwanym czy raczej negatywnym?

To zależy. W mojej pracy zwykle nie opieram się na przypadku. Najpierw zawsze wyobrażam sobie to, co chcę usłyszeć, rozpracowuję to harmonicznie, siedząc przy fortepianie, i staram się dojść do zaplanowanego wyobrażenia. Kiedy uczyłem się syntezatorów, miałem okazję zauważać i odkrywać, w jaki sposób dźwięk podlega prawom własnej emisji. Teraz, kiedy bawię się oscylatorami, obwiedniami, filtrami oraz wszystkimi innymi pokrętłami i w którymś momencie zatrzymuję się na jakimś dźwięku, to nie dlatego że go szukałem, tylko dlatego że go odkryłem. W tym kontekście jest to jakiś przypadek. Nie jest jednak przypadkiem to, że wybrałem właśnie ten konkretny dźwięk, bo to właśnie dla niego wyobrażam sobie dalszą drogę i dalszy ciąg pracy nad nim.

Na koncercie, na którym mieliśmy okazję usłyszeć Twoją muzykę do dokumentu „Ucieczka na Srebrny Glob” w reżyserii Jakuba Mikurdy, obsada wykonawcza składa się z prostego, acz bogatego instrumentarium – czterech wiolonczel i syntezatora. Skąd się wziął pomysł na tego typu połączenie?

Zanim zabrałem się za muzykę do filmu, przeszedłem sporą intelektualną drogę i byłem pewien, że wymaga ona wykorzystania oryginalnych syntezatorów. Używałem też wyłącznie taśmowego echa, żadnych cyfrowych narzędzi, wiedząc, że syntezatory mają być bijącym sercem tego materiału. W którymś momencie pracy doszedłem jednak do wniosku, że korzystając z samych syntezatorów, mogę wpaść w pułapkę stylizacji, a ja nie chcę próbować odtwarzać czasów, których już nie ma i estetyki, której nie byłem nigdy autorem. Chciałem nadać muzyce własny, specyficzny dla mnie rys, który sprawi, że materiał stanie się spójny ze mną i z filmem. Wtedy stwierdziłem, że do tej syntetycznej konstrukcji wpuszczę harmonię i akustycznego ducha właśnie grupą czterech wiolonczel, żeby dać przestrzeń do działań, które podkoloryzują i udynamicznią tę muzykę.

Na koncercie z jednej strony czuć było mrok i grozę w Twojej muzyce, ale również groteskę, chociażby przez wykorzystanie gwizdu.

Muszę powiedzieć, że prawdopodobnie sporo z tej muzyki zostanie wykorzystane w filmie, ale niekoniecznie cała. Jest też spore prawdopodobieństwo, że sporo nowej muzyki będzie musiało zostać dopisane. Film jest w trakcie montażu i jeszcze nie wszystkie potrzeby się ujawniły.

Czyli praca jest w toku?

Dokładnie tak, ta muzyka może się jeszcze w jakiś sposób rozwinąć i prawdopodobnie tak też się stanie.

Czekamy na premierę filmu. Jak ująłbyś fabułę w kilku zdaniach?

Jest to dosyć mroczna i niepokojąca historia Andrzeja Żuławskiego w kontekście filmu „Na Srebrnym Globie”. Pokazuje, jak niezwykle twórczą duszą był Żuławski. Nie jest to biografia, a bardziej skupienie się na istotnym rozdziale, który dużo mówi o tej postaci. „Na Srebrnym Globie” był ciekawym pomysłem, taki „Mad Max” w radzieckiej rzeczywistości. I w tym postać Żuławskiego – „bon vivanta” PRL-u, który, gdziekolwiek się pojawił, był gwiazdą pociągającą za sobą ludzi. Mam nadzieję, że nie zdradziłem całej fabuły!