Pejzaże życia [rozmowa z Pią Partum]
"Tak naprawdę epidemia dała nam możliwość pocięcia tej opery, czego się rzeczywiście na co dzień nie robi, czego się unika, umożliwiła nam fantastyczną twórczą możliwość wydobycia kwintesencji. Tej kwintesencji, która w tym momencie ważna jest akurat dla mnie, czy dla naszego zespołu tutaj. Co nie znaczy, że się nie szanuje całości" – mówi o spektaklu "Eugeniusz i Tatiana – Zakręt" reżyserka Pia Partum*. W ramach cyklu OPERApress tuż przed premierą i ponownym zamknięciem teatrów z autorką tej niezwykłej inscenizacji rozmawiał Jacek Jekiel, dyrektor Opery na Zamku w Szczecinie.
Jacek Jekiel: „Eugeniusz i Tatiana – Zakręt” to spektakl, niezwykły, bo inspirowany ikoną światowej opery, czyli „Eugeniuszem Onieginem” Piotra Czajkowskiego. Zadam pierwsze pytanie, dotyczące tego fantastycznego dzieła, na podstawie którego Czajkowski skomponował swoją operę. (...) Puszkin pisał wiele lat to dzieło, mówi się, że jest ono autobiograficzne, że zawarł w tym mnóstwo swoich osobistych przemyśleń. Dlaczego właśnie „Eugeniusz Oniegin? Chcę Cię zapytać o osobistą inspirację.
Pia Partum: Tak. Rzeczywiście Puszkin pisał to dzieło 8 lat, w różnych miejscach Rosji, będąc na zesłaniu, wracając, w różnych okolicznościach życiowych, i rzeczywiście bohater tego poematu to również człowiek, który ciągle zmienia miejsce, który ciągle – być może nie tak, jak sam Puszkin – bo nigdzie nie był zesłany, ale być może zsyłał sam siebie w jakieś niebyty, zostawiał swój dom… (…) Jest to rzeczywiście opowieść o mężczyźnie, który właściwie nie umie odszukać sam siebie. Który nie umie nazwać, czego by chciał, który jest dandysem, światowcem, doświadczył wszystkiego, wszystkich bali, wszystkich możliwych relacji i spotkań międzyludzkich, dla którego taki list Tatiany i – to mnie uderzyło w powieści – nie jest jedynym... Z perspektywy Tatiany taki list, który się pisze jeden raz w życiu. Oniegin takich listów dostał tysiące... Właściwie nic go nie dziwi, wszystko go nudzi, a powrót po latach uświadamia mu, co stracił, co zyskał, czego by chciał. Jest to więc powieść bardzo intymna, sfokusowana na międzyludzkich relacjach, w których czas nie gra roli, w których to, że się podróżuje i wyjeżdża, nie ucina niczego, co się dzieje w środku nas samych.
Czyli ten społeczny kontekst, historyczny mniej Ciebie zajmuje. Bardziej urzekły Cię kwestie relacji.
Tak.
I to, że te postaci są niebywale prawdziwe, pełnokrwiste.
Tak, zależało mi właśnie na tym, żeby wyciąć całą XIX-wieczną otoczkę, wyciąć konieczność wychodzenia za mąż, mezalianse, to, że jakaś dziewczyna ze wsi musi złapać bogatego męża, że jeżeli nie wyjdzie za mąż w odpowiednim czasie, to trafi się jej stary zgred i będzie przez całe życie nieszczęśliwa. Wszystkie te rzeczy wycinam. Wycinam też pojedynek, (…) ale to nie znaczy, że wycinam kwintesencję. Zostawiam właśnie sedno relacji. Sedno uczuciowe. Nieobecność pojedynku nie oznacza, że wycinam konflikt między Onieginem a Leńskim. Nie oznacza, że wycinam unicestwienie ich przyjaźni, prowokacje, jakich Oniegin dokonywał. Wszystko to u mnie zostaje, także w zasadzie nie jesteśmy poszkodowani, co więcej – jest nam łatwiej się identyfikować z tymi ludźmi, bo rzecz umieszczam znowu w filmowym, współczesnym świecie, czy raczej amerykańskich pejzaży, operach, które też pozwalają się skoncentrować, właśnie na bohaterach samych w sobie, na ich przeżyciach, na ich samotności, na tym ich zagubieniu w czarnych czeluściach, pejzażach ich życia.
Zmieniłaś tytuł dodając to intrygujące słowo – „Zakręt”. Jakich zakrętów Ty doszukałaś się w tym libretcie? O jakich chcesz mówić?
Tych życiowych oczywiście, przede wszystkim.
Czyli takich, jak Agnieszka Osiecka w piosence „Na zakręcie”…
Tak, nawet się zaczęłam śmiać, czy rzeczywiście powinnam tego słowa "zakręt" używać, ale jednak je dałam, bo jest ono po prostu kwintesencją tego, o czym ten spektakl jest. Nie mówiąc o tym, że jest też w naszej scenografii, jest prawdziwa szosa i zakręt, i te wszystkie przydrożne spotkania, właśnie takie trochę mimochodem, trochę przypadkowe, trochę przy szosie…
Tak jak u Hoppera.
Tak jak u Hoppera. Wydaje mi się właśnie, że (…) gdy się wsiada do samochodu i się gdzieś jedzie, to wtedy ma się najwięcej czasu na przemyślenia. Myślę, że wielu z nas czegoś takiego doświadczyło. Całe amerykańskie kino drogi jest o tym, Hopper też jest o tym. Po prostu podróż, zmiana miejsca, zmiana przestrzeni, zmiana czasu, wszystko to wyzwala w człowieku możliwość nazywania rzeczy właściwie.
To trochę, tak jak u Tadeusza Konwickiego w „Salcie”, gdzie główny bohater jedzie pociągiem i nagle wskakuje z tego pociągu, wtedy coś się zaczyna. Jadą samochody, nagle się zatrzymują i rozgrywa się jakaś interakcja między ludźmi, niezwykła, niecodzienna.
Tak, mnie też interesuje, że się ma wgląd w takie sytuacje, te już trwające. Sam nasz spektakl zaczyna się od momentu, kiedy bohaterowie wracają z pikniku. Tak sobie to między sobą nazywamy, czyli od końca jakiejś sytuacji, która doprowadza z kolei do następnej rozmowy... a my jesteśmy tylko takimi podglądaczami. Gdy się siedzi w jakiejś kawiarni, czy w restauracji, co ja osobiście uwielbiam robić, to patrzeć na ludzi przy innych stolikach i zastanawiać się, co też oni mówią, co między nimi jest. Chciałabym, żebyśmy też się poczuli troszeczkę takimi podglądaczami Oniegina, który podróżuje, podglądaczami jakiejś kobiety na parkingu, która stoi, nie wiadomo, o czym myśli, może o Onieginie właśnie. To są takie rzeczy, z którymi łatwo nam się zidentyfikować, są poruszające.
Miałaś okazję pracować z największymi i przypomnę, że reżyserowałaś operę, której libretto napisała wielka Olga Tokarczuk. Jak się pracuje z dziełem literackim przygotowując, reżyserując operę? Czy fakt, że Czajkowski mocno pociął Oniegina jest jakimś wytłumaczeniem tego, że Ty teraz nieco tniesz operę klasycznie przedstawianą u schyłku lat 70. XIX wieku?
Problem cięcia w sztuce jest problemem, który trwa chyba od zawsze. Wielu konserwatystów to kontestuje. Natomiast sprawy mają się w taki sposób: jest to tylko rodzaj myśli, którą przetwarzamy, do której chcemy się ustosunkować, którą chcemy zmienić, coś do niej dodać, coś od niej odjąć. Sam Czajkowski ciął „Eugeniusza Oniegina” w sposób karczemny. Wyciął trzy czwarte tak naprawdę i szczerze mówiąc, przypuszczam, że się nie przejmował. Szekspir kradł jak popadnie od innych twórców, przerabiał wątki, zapożyczał. Nikomu to wtedy nie przeszkadzało, to my mamy w pewnym sensie problem z prawami autorskimi i musimy się pilnować. Ale tak naprawdę (…) właśnie epidemia dała nam możliwość pocięcia tej opery, czego się rzeczywiście na co dzień nie robi, czego się unika, umożliwiła nam fantastyczną twórczą możliwość wydobycia kwintesencji. Tej kwintesencji, która w tym momencie ważna jest akurat dla mnie, czy dla naszego zespołu tutaj. (…) Co nie znaczy, że się nie szanuje całości". (...)
***