Paul McCreesh: Źle jest być specem od baroku

OSKAR ŁAPETA: To stary wywiad. Przeprowadziłem go we wrześniu 2012 roku we Wrocławiu, dzień po tym, jak Paul McCreesh poprowadził na festiwalu Wratislavia Cantans Pasję wg św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Spodziewałem się rozmowy z zacietrzewionym ortodoksem, zapatrzonym w nurt wykonawstwa historycznego. Spotkałem człowieka, który ma zdrowy dystans do siebie i poglądów. Zamiast pytać go o Bacha, miałem ochotę pójść z nim na piwo.

Materiał ukazał się w mocno skróconej formie w piątym numerze Presto. Niniejszym nadrabiam braki i po raz pierwszy przedstawiam całą rozmowę z Maestro. Dziś nie zadałbym niektórych niektórych pytań, inne sformułowałbym inaczej. Postanowiłem jednak pokazać materiał w całości, ze wszystkimi jego zaletami… i kilkoma wadami. Niektóre kwestie nie są już aktualne – nagranie Requiem Wojennego Brittena od dawna jest na rynku, a McCreesh nie jest już dyrektorem Wratislavia Cantans. Doszedłem jednak do wniosku, że skracanie tej rozmowy byłoby zabiegiem sztucznym i niepotrzebnym. Enjoy!

Sir John Barbirolli powiedział – „nie można z nikogo zrobić dyrygenta, dyrygentem trzeba się urodzić.” Zgadza się Pan z tym?
PAUL MCCREESH: W dyrygowaniu zawsze trzeba wziąć pod uwagę ekspresję muzyczną, zdolności interpretacyjne i umiejętności techniczne przekazywania swoich pomysłów. To są trzy najważniejsze elementy tej pracy. Oczywiście najważniejsze jest połączenie ich ze sobą. Trzeba też umieć pracować z różnymi ludźmi. Jednego dnia stoję przed wielką orkiestrą symfoniczną, drugiego – przed kameralnym chórem, wykonując Pasję wg św. Mateusza, trzeciego mogę wykonywać bardzo delikatną angielską muzykę chóralną, a innego dnia będę pracował z dziećmi albo młodzieżą. Wydaje mi się, że wiem, jakie są moje mocne i słabe strony. Oczywiście chciałbym pewne rzeczy robić lepiej. Najbardziej podstawową rzeczą jest jednak silna, namiętna reakcja na muzykę. Co dziwne, to jest coś czego dyrygentom bardzo często brakuje. Dyrygowanie stało się rodzajem sportu, patrzy się tylko na technikę. To jest oczywiście ważne, jeśli chcesz wykonać trudny utwór – Święto wiosny Strawińskiego albo Koncert na orkiestrę Bartoka. Ale to tylko jeden aspekt tej pracy. Widzę czasem dyrygentów, którzy mają świetną technikę, której im zazdroszczę i na którą ciężko pracuję, jak dyrygują Haydnem i Mozartem, nawet Beethovenem. Problem w tym, że oni nie czują tej muzyki, nie rozumieją emocji, jakie w sobie ma. Związek z muzyką jest ważny, im silniejszy tym lepiej, bo wtedy jesteś w stanie jakoś przekazać ekspresję słowami i gestami, żeby całość działała. To jest jak wejście do pokoju – wchodzisz i widzisz sto pięknych dziewczyn. Nie wszystkie ci się podobają - chcesz albo jedną, albo drugą, niektórym może podobać się chłopak. Każdy z nas jest inny, a każdy dyrygent pracuje na swój sposób. Mogę iść do orkiestry A i spędzić z nią fantastyczny tydzień, a mój przyjaciel może trafić do tej samej orkiestry tydzień później i znienawidzą się z muzykami.

Uważa Pan, że dyrygent powinien inspirować swoich muzyków?
To absolutnie jedyna rzecz, jaką można zrobić! Ale to bardzo, bardzo trudne. Jest dużo orkiestr, które nie chcą być inspirowane. Większość z nich chce, niestety, pozostać na niskim poziomie osiągnięć. Każda orkiestra ma swoją opinię o dyrygencie. Czasem wolałbym, żeby się po prostu zamknęli i zaczęli w końcu grać, a opinię przekazali po koncercie. Jestem łagodnym człowiekiem. Myślę, że to daje mi wrażliwość na muzykę, a mam nadzieję, że ją mam. Ale ciężko jest mi być twardym samcem alfa, a czasem tylko tak można osiągnąć to co się chce. Oczywiście można czarować muzyków i z nimi flirtować, ale kiedy stoisz przed setką ludzi, nie masz czasu mówić – “no, może zrobimy tu mały eksperyment.” To nie zadziała.

Pańskie wykonania starają się jak najbardziej zbliżyć do tego, czego życzył sobie kompozytor. Nie można się jednak oprzeć wrażeniu, że są przy tym tak indywidualne, że powodują takie zamieszanie jak kiedyś nagrania Stokowskiego. Czy jest Pan współczesnym Stokowskim?

Chciałbym! Analizuję moje podejście do muzyki, ale nie chcę się szufladkować – tak naprawdę będzie to można zrobić dopiero po mojej śmierci. Muzyka nie znaczy dla mnie wiele, dopóki nią nie dyryguję. To jedyny powód, dla którego to robię. Nie wiem, dlaczego mam taką przypadłość. Byłoby mi dużo łatwiej być miłośnikiem muzyki, słuchać pięknego wykonania i mówić sobie – “o, jakie piękne” – podczas picia herbaty albo wykonywania normalnej pracy. Ale nie mogę tego robić. Potrzeba wykonywania muzyki to dla mnie błogosławieństwo i przekleństwo jednocześnie. Kocham też pracować z ludźmi, choć to trudne. Wierzę, że muszę robić to co robię, nie dlatego, że muzyka Berlioza i Mendelssohna nie będzie wielka, dopóki jej nie wykonam – a wielu dyrygentów tak uważa – ale dlatego, że piękno muzyki klasycznej nie polega na tym, że się ją ciągle odtwarza, ale tworzy na nowo. Mam bardzo dużo wątpliwości, czy mój sposób wykonywania muzyki jest słuszny. Ale tak to już jest z muzyką.

Wykonanie Pasji Bacha, które wczoraj słyszeliśmy, było oparte na koncepcji one voice per part. Dlaczego uważa Pan, że to prawidłowa metoda wykonywania tej muzyki?
To nie jest żadna prawidłowa metoda. Jeśli chcesz wykonać Pasję wg św. Mateusza Bacha z orkiestrą symfoniczną i 300-osobowym chórem i zrobisz to z miłością – fantastycznie! Wydaje mi się, że źle jest być specem od baroku. Ja nigdy nim nie byłem. Niektórzy ludzie uważają się za takich specjalistów i ponieważ lubią dźwięk chóru, biorą się za przeglądanie muzykologicznych dokumentów i na ich podstawie mówią – “wy wszyscy się mylicie” – Bach chciał chóru. Bardziej cenię takich, którzy postawią sprawę uczuciwie i powiedzą – “nie dbam o to, czy Bach chciał głosy solowe, lubię dźwięk chóru.” Podejmijcie decyzję. Jeśli chcecie robić badania historyczne, bądźcie dokładni, jeśli nie chcecie tego robić – bądźcie uczciwi. Jeśli chodzi o Bacha z głosami solowymi, to pracowałem dawno temu przy wykonaniu Pasji z małym chórem. Podczas jednej próby nagle zdałem sobie sprawę, że nie mogę uzyskać tak delikatnego dźwięku, jaki bym chciał, w jednym z chórów w pierwszej części Pasji wg św. Mateusza. Pomyślałem sobie, że to oczywiste, że to muzyka na głosy solowe. Kiedy dorasta się z dźwiękiem chóru w głowie, ciężko przestawić swój sposób myślenia. Głosy solowe wydały mi się naturalne. Dźwięki głosów i instrumentów są wtedy sobie równe – flet i alt są partnerami, a przy wielkim chórze pewne detale po prostu znikają w masie brzmienia.

Pańska Pasja jest bardzo lekka, prawie taneczna.
Jest lekka, ale jest też wydestylowana. Przy takiej redukcji sił łatwiej dojść do esencji tej muzyki. Zawsze zachęcam śpiewaków, żeby jak najbardziej wczuli się w tekst, ponieważ najważniejsze jest przekazanie go publiczności. Im częściej wykonuję ten utwór tym bardziej jestem o tym przekonany. Nie skupiam się na badaniach muzykologicznych. Opieram się na tym do czego doszli Andrew Parrot i Joshua Rifkin – bardzo mi pomogli. Można iść akademicką ścieżką, ale nie można gubić pasji i namiętności. Myślę, że czasem osiągam dużo bardziej romantyczną barwę dźwięku niż Bach mógłby osiągnąć, ale wydaje mi się, że jemu na pewno bardziej chodziło o słowa, a nie o śpiew. Musimy zrozumieć, że za całą tą muzyką jest jeszcze teologia. W pewnym sensie musimy tworzyć tę muzykę na nowo. Ludzie w czasach Bacha nie znali wielkich chórów, więc pomysł, żeby wykonywać jego utwory z takim chórem nie jest za dobry, jeśli chce się dotrzeć do estetyki tamtych czasów.

Pańskie wykonania uznaje się za bardzo kontrowersyjne.
Nie powiedziałbym, że jestem kontrowersyjny. Myślę, że jestem bardzo zaangażowany w to co robię. Dużo ludzi to kocha, innym się to nie podoba. Czy to jakikolwiek problem? Jest wielu dyrygentów, których szanuję, ale nie lubię. Powinienem kogoś za to przeprosić? (śmiech) To co robię jest połączeniem intelektualnej i emocjonalnej reakcji na muzykę. Myślę, że właśnie to jest kluczem do sukcesu. Moja muzykalność jest połączona z wątpiącym intelektem, i to działa. Czy jest coś złego w byciu kontrowersyjnym? To dobre. Wykonywanie muzyki w ten sam sposób po pewnym czasie staje się nudne. Albo jest się nijakim albo operuje się tanimi sztuczkami i na przykład ciągle podkręca tempo lub stosuje ornamenty, których wtedy nie było, co też nie jest uczciwe. To jest cyniczne i obliczone na tworzenie produktu na potrzeby rynku. A przecież chodzi o to, żeby w muzyce odkrywać coś nowego.

Stare nagrania Pasji różnią się od tych nowych, historycznie zorientowanych, jeszcze bardziej niż te nowe między sobą.
Oczywiście! Nie rozumiem, dlaczego ludzie uważają, że moje tempo jest tak szybkie. Dla mnie ono jest absolutnie adekwatne. Wykonania powinny się od siebie różnić. Dla mnie te stare nagrania są bardzo trudne do słuchania, tempo jest nie do zniesienia. Jestem przyzwyczajony do lżejszego Bacha, do większej roli rytmu i słowa w tej muzyce. Te stare, powolne nagrania są dla mnie męczące.

Co jest dla Pana inspiracją do wypracowywania takich interpretacji?
Myślę, że miałem dużo szczęścia, bo nie zaczynałem swojej przygody z muzyką od dyrygowania. Przez długi czas nie chciałem dyrygować. Zacząłem dopiero wtedy, kiedy założyłem zespół muzyki dawnej. Wykonywałem z nimi fantastyczny repertuar. Bardzo lubię dźwięk strun jelitowych. Wykorzystaliśmy takie w nagraniu Eliasza Mendelssohna. Myślę, że stuosobowa orkiestra, która gra na takich smyczkach, brzmi świetnie.

Założył Pan swoją własną firmę nagraniową, Winged Lion – dlaczego?
Nie jestem zadowolony z tego, co mogą mi, pod względem komercyjnym, zaoferować inne firmy. Moja wizja do nich nie przystaje i musiałem się do tego przyznać. Było dla mnie oczywiste, że muszę stworzyć coś swojego. Miałem szczęście, że trafiłem do Wrocławia i mogłem pracować nad dużymi utworami chóralnymi z takim chórem i taką świetną chórmistrzynią, jak Agnieszka Franków-Żelazny. Połączenie polskiego i angielskiego chóru było połączeniem dwóch bardzo różnych tradycji, ale myślę, że się udało. Kiedy zakładaliśmy Winged Lion, chcieliśmy skupić się głównie na repertuarze oratoryjnym.

W zeszłym roku wydano nagranie Requiem Berlioza, teraz Eliasza Mendelssohna. Jakie będzie Pana następne nagranie?
Requiem wojenne Brittena. Również tutaj wezmą udział polscy i angielscy muzycy. Zapowiada się fantastycznie, bardzo się cieszę, że w tych projektach biorą też udział młodzi wykonawcy. Nie mógłbym robić tych nagrań, gdybym nie miał własnej firmy. Mogę nagrywać utwory, w które wierzę i w których mam coś do powiedzenia. Niekoniecznie są to rzeczy z których będą duże pieniądze.

Czy zamierza Pan włączyć do repertuaru polską muzykę?
I tak, i nie. Nie jestem jakoś specjalnie zainteresowany polską muzyką chóralną. Nie kręci mnie. Lubię ten kraj, ale nie uważam, żeby polska muzyka była lepsza od, powiedzmy, włoskiej, żeby być szczerym. A nie chciałbym jej wykonywać tylko ze względów politycznych. I tak, chciałbym się zająć na przykład Szymanowskim, chociaż mam świadomość, że dużo lepiej wychodzi mi Elgar.

Czy słucha Pan innych rodzajów muzyki?
Przykro mi, ale nie. Muzyka popularna nigdy do mnie nie trafiała. To nie ma nic wspólnego ze snobizmem i denerwuje mnie, kiedy ludzie tak twierdzą. Tylko klasyka naprawdę mnie rusza, a Abby po prostu nie lubię.

A muzyka współczesna?
Jakiś czas temu słyszałem na Wratislavii utwór Pawła Mykietyna. Nie polubiłem go, ale doceniam ten rodzaj wyobraźni. Może po prostu powinienem słuchać częściej jego utworów. Czasem wykonuję muzykę współczesną, czasem sam coś zamawiam, ale dużym problemem jest to, że ona jest tak skomplikowana technicznie. Dla dyrygenta ważne jest, żeby umieć wsłuchać się w klastery, żeby mieć tak fenomenalne ucho, żeby móc powiedzieć – “cis trzeciego rożka angielskiego jest nieczyste.” Boulez jest taką osobą – on ma komputer w każdym uchu. Słyszy rzeczy, których ja bym w życiu nie usłyszał. Jest w stanie poradzić sobie z największymi komplikacjami. Druga sprawa, że w czasie wykonywania muzyki współczesnej musisz wykonać dziewięćdziesiąt złych utworów, żeby trafić na jeden dobry. Wolę zostawić to specjalistom. Często mówię, że nie jestem odpowiednim dyrygentem, żeby wykonać dany utwór. Myślę, że mało jest dyrygentów którzy potrafią powiedzieć coś takiego. Wydaje mi się, że wiem co jestem w stanie zrobić dobrze, nad czym powinienem popracować, żeby wykonać to dobrze, a co powinienem sobie kompletnie odpuścić. Taka samoświadomość jest przydatna.

Jak powinno sie promować muzykę klasyczną?
Klasykę powinno się promować jako klasykę. Klasyka nie może pretendować do bycia pop, nie może być uważana za łatwą. Nie można mówić ludziom, że raz wysłuchają trudnego utworu i od razu go zrozumieją. Nie chodzi przecież tylko o wysokie dźwięki i skąpo ubrane dziewczyny. Mówiąc to – okłamujemy wszystkich, a zwłaszcza młodych ludzi. Musimy powiedzieć – jeśli chcemy przyciągnąć młodą publiczność do klasyki – “nie zaczynajcie od pięciogodzinnej opery Wagnera.” Wielu ludzi ma instynktowne wyczucie jakości. Najlepszą rzeczą, jaką zrobiliśmy jakieś 3-4 lata temu na tym festiwalu, i którą musimy kiedyś powtórzyć, był koncert dla młodzieży. Zgodziłem się, ale oniemiałem, jak dali mi program. Powiedziałem im – “chyba sobie żartujecie, w życiu tego nie wykonam.” Chciałem wykonać coś klasycznego ale organizatorzy upierali się, że klasyka będzie za trudna dla młodzieży. Udało mi się ich w końcu namówić i wykonaliśmy same klasyczne hity w rodzaju Marsza triumfalnego z Aidy, czy Tańców połowieckich. Myśleliśmy, że przyjdzie góra dwieście osób, a przyszło siedemset. Jest w nas duży lęk przed klasyką, który zaczyna się już w szkole. Mało jest nauczycieli muzyki którzy uczą z powołania. Najlepsi nauczyciele powinni być całowani po nogach, to prawdziwi prorocy. Ale w większości szkół na całym świecie jest 20% nauczycieli, którzy są fantastyczni, 30% tych, którzy są ok, a reszta odstrasza uczniów od swoich przedmiotów. Muzyka i sztuka w ogóle potrzebują tej pasji nawet bardziej niż inne dziedziny. Świetny nauczyciel to prawdziwy bohater, który może zrobić dużo dobrej roboty.

Często uważa się, że klasyka jest nudna.
Jeśli ktoś wychodzi z takiego założenia, po co jest nauczycielem muzyki? Popu i rocka nie trzeba wyłączać z nauczania muzyki, ale dla klasyki musi tam być miejsce. Jeśli nie pozwolimy młodym ludziom doświadczać całej tej wspaniałej kultury – Pucciniego, Bacha, Szymanowskiego, Szekspira, Michała Anioła, Constable'a, pozbawimy ich kontaktu czymś, co może ich zachwycić. Pęka mi serce kiedy o tym myślę. Nie zrozum mnie źle – nie zostałem wychowany w wyrafinowanej rodzinie akademików, gdzie półki były zastawione Schopenhauerem. Moi rodzice byli całkowicie normalnymi, pracującymi ludźmi, ale szanowali wiedzę. To piękna rzecz którą niewielu rodziców może się pochwalić. Pozwolili mi robić to, co mnie ciekawiło, a to jest rdzeniem całej późniejszej edukacji. Bardzo dużo rodziców zawodzi na tym polu, tak samo jak nauczyciele.

Czyli uważa Pan, że edukacja muzyczna zaczyna się w domu?
Wszystko zaczyna się w domu. Kontakt z muzyką powinien się zacząć jak najwcześniej. Wydaje mi się, że to ważne, żeby śpiewać dzieciom kołysanki. Głos ludzki jest piękny i pomysł przyzwyczajania dzieci do niego jest bardzo cenny. Śpiew to jedna z najbardziej pierwotnych czynności.

Jest takie generalne przekonanie, że klasyka jest nieciekawa i trudna.
W młodości uczył mnie grać w piłkę nożną jeden z najlepszych graczy na wyspach. Muszę szczerze powiedzieć, że jestem kiepskim zawodnikiem i nie przepadam za piłką. Ale miałem swoją szansę, żeby ją polubić. Jeśli część ludzi powie, że nie lubi klasyki, to będzie ok. Co jest naprawdę dołujące, to fakt, że mamy w UK i chyba w ogóle w Europie, politykę, że kultura nie jest warta tego żeby o niej uczyć. Nie jestem wielkim miłośnikiem sztuki. Chodzę do galerii, oglądam obrazy, ale jeśli miałbym do wyboru – zabrać ze sobą na bezludną wyspę zawartość Galerii Narodowej w Londynie albo partyturę IX Symfonii Beethovena – wybrałbym Beethovena. Lubię czytać, ale nie jestem namiętnym czytelnikiem. Lubię filozofię ale nie czytam skomplikowanych traktatów. Mam jednak świadomość, że to wszystko istnieje i mogę do tego sięgnąć kiedy tylko będę chciał. Na tym powinna polegać edukacja. Oczywiście klasykę będzie lubić mniejszość ludzi, ale to nadal jest duża mniejszość. Jeśli zarazić młodych ludzi pasją – pokochają tę muzykę. Myślę, że powinniśmy to robić poprzez wykonania, poprzez udział w takim wydarzeniu. Jeśli coś dla ciebie nic nie znaczy, jeśli o to nie dbasz, to do ciebie nie trafi. Powinniśmy dbać o poziom zaangażowania, o uczestniczenie w kulturze.

Dobrze się Panu pracuje w Polsce?
To kraj jak każdy inny – są tu rzeczy, które mi się podobają i takie których nie znoszę. Wszystko tu dzieje się wolno a ja jestem niecierpliwy. Gdy przyjechałem tu po raz pierwszy mogłem wybrać łatwą ścieżkę – powiedzieć: „zaprośmy jakichś sławnych gości, pozwólmy ludziom głośno poklaskać, a potem idźmy do domu.” Nie znaczy to, że nie mamy tu świetnych artystów. Chodzi o to, że cały festiwal trzeba było zbudować i sprawić, żeby był sposobem na kulturalną odnowę miasta. Musi być włączony w strategię rozwoju całej społeczności. Chciałbym oczywiście zrobić więcej, byłoby świetnie, gdybym miał więcej czasu, nie obraziłbym się też, gdyby pieniędzy było więcej. Ale my, muzycy, powinniśmy mieć mało czasu, powinniśmy pracować pod presją. Niektórzy ludzie stąd uważają, że to co zrobiłem było jak łyk świeżego powietrza. Innych męczyło to, że musieli pracować pod presją. Ale wierzę, że to dobry sposób na pracę. Dużo tu ludzi, którzy chcą być coraz lepsi. To dobry powód żeby nie przestawać. Jest dużo rzeczy, które dopiero tu zacząłem i chciałbym je rozwinąć. Zwłaszcza praca z młodymi ludźmi mi się podoba. Bardzo ją lubię.
{rozmawiał Oskar Łapeta}