O czasach, gdy opery były śmieszne
Zanim Wagner i Strauss doszczętnie zrujnowali opery komediowe – bo powiedzmy sobie szczerze, chyba nikt się nie śmieje, oglądając Śpiewaków norymberskich czy Der Rosenkavalier – zdarzały się całkiem zabawne i dobrze napisane dzieła.
W zasadzie od swoich początków w XVII wieku istniały opery zawierające komediowe elementy, na przykład dzieła Cavalliego. Twórcy librett drwili ze sztuczności klas wyższych, konwencjonalnej, dworskiej miłości, patosu i manieryzmu obecnego w sztuce i życiu. W tym samym czasie we Włoszech zaczął się rozwijać gatunek określany jako opera buffa, który osiągnął szczyt popularności w twórczości Rossiniego. Później jednak opery komediowe zaczęły tracić na znaczeniu. Nawet w przypadku Falstaffa Verdiego – choć zapewne każdy muzykolog zgodzi się, że to dzieło wybitne – mało kto upierałby się, że jest ono autentycznie śmieszne.
Pod kierownictwem Dominique’a Meyera Teatro alla Scala zaczęło na nowo sięgać do źródeł bel canta. Co sezon prezentowane są mało znane opery, które miały jednak istotny wpływ na rozwój gatunku. W tym roku wystawiono premierę niemal całkowicie zapomnianego klasycystycznego dzieła czeskiego kompozytora Floriana Leopolda Gassmanna – L’opera seria. Libretto napisał jeden z najsłynniejszych włoskich poetów tamtego okresu – Ranieri de’ Calzabigi. Dzieło miało swoją prapremierę w 1769 roku w Wiedniu. W swoich czasach opery Gassmanna cieszyły się ogromną popularnością, a sam kompozytor został mianowany Cesarskim Kapelmistrzem. Był także cenionym pedagogiem — do jego uczniów należał m.in. Antonio Salieri.
Po śmierci Gassmanna jego twórczość praktycznie zniknęła z repertuaru operowego. Dopiero w 1994 roku na niewielkim festiwalu po raz pierwszy we współczesnych czasach wykonano L’opera seria. Dziś Teatro alla Scala prezentuje pełnowymiarową, choć nieco skróconą wersję tej klasycystycznej komedii. Akcja jest dość zawiła, ale można ją streścić w kilku słowach: dyrektor opery nadzoruje przygotowania do premiery nowego dzieła i musi zmierzyć się z humorzastymi artystami oraz dopilnować, by wszystko było dopracowane na czas. Ostatecznie premiera kończy się katastrofą. Gassmann i Calzabigi stworzyli barwne dzieło, które do dziś nie straciło swojego blasku. To parodia opery – pełna cytatów i odniesień do barokowych dzieł – ale zarazem swoisty hołd złożony wcześniejszym kompozytorom.
Inscenizację L’opera seria przygotował Laurent Pelly. To klasyczna, utrzymana w duchu epoki produkcja. Już samo libretto celnie ukazuje rozdęte ego artystów i techniczne problemy towarzyszące każdej premierze operowej. Pelly doskonale wydobył naturalny humor i energię dzieła. Chwilami jedynie trudno było zorientować się, kto jest kim – zapewne z powodu aż szesnastu solistów w obsadzie oraz dość podobnych kostiumów, które utrudniały ich rozróżnienie.
Z solistów warto wyróżnić kilku. Pietro Spagnoli w roli impresaria imponował precyzją i naturalnością. Największe wrażenie na mnie zrobiła jednak Julie Fuchs jako Stonatrilla – jej głos był okrągły, pięknie zabarwiony i pełen energii. Świetnie spisał się też Lawrence Zazzo jako Befana – jego frazy były eleganckie, a wykonanie wirtuozerskie.
Ogromne brawa należą się Christophe’owi Roussetowi, który przygotował spektakl muzycznie. Wystąpili muzycy Teatro alla Scala Orchestra oraz Les Talens Lyriques. Rousset prowadził orkiestrę dynamicznie i z wyczuciem. Muzyka Gassmanna brzmiała ekspresyjnie i barwnie – kompozytor wydobył z partytury nie tylko humor, ale również dramatyzm, tworząc spójną, pełną detali, porywającą narrację muzyczną.
Zapewne jedną z najsłynniejszych oper komediowych jest La fille du régiment. Dzieło to miało swoją premierę w Paryżu w 1840 roku i stanowi swoistą kulminację komediowej tradycji bel canta. Donizetti napisał tę operę jako dojrzały twórca u szczytu sławy, i to słychać. Muzyka płynie tu naturalnie, a struktura jest klarowna i zwarta. W XIX-wiecznym Paryżu dzieło cieszyło się ogromną popularnością – wystarczy wspomnieć, że Opera Comique zaprezentowała wówczas prawie tysiąc przedstawień La fille du régiment. Wagner mógłby tylko pomarzyć o takim wyniku. Donizetti połączył w tej operze włoską wirtuozerię z francuską teatralnością. Libretto stworzyli uznani pisarze epoki: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges i Jean-François Bayard.
Dziś La fille du régiment nadal cieszy się ogromnym powodzeniem, przyciągając zarówno wytrawnych melomanów, jak i operowych laików. Osadzona w czasach napoleońskich historia sieroty wychowanej przez żołnierzy, która zakochuje się i odkrywa swoje arystokratyczne korzenie, może wydawać się schematyczna, ale pełna jest zwrotów akcji i wirtuozowskich arii.
Niedawno Opera Królewska w Wersalu zaprezentowała nową inscenizację tej nieśmiertelnej komedii w reżyserii Jean-Romaina Vesperiniego. To produkcja, która nie próbuje na siłę nadawać dziełu Donizettiego nowych znaczeń. Vesperini wiernie podąża za librettem i muzyką. Scenografia, kostiumy, a nawet peruki stanowią stylizację na XIX-wieczną inscenizację – nie jest to wierna rekonstrukcja, lecz subtelna estetyka, służąca muzyce i wydobywająca humor dzieła. Ruch sceniczny został dopracowany, akcja porowadzona sprawnie, a widzowie skupieni od początku do końca. Choć nie była to produkcja wybitna, była solidna, przemyślana i pozbawiona zbędnych eksperymentów. Miała w sobie coś baśniowego i zarazem intymnego – idealnie współgrającego z atmosferą XVIII-wiecznego teatru Opery Królewskiej. Kilkukrotnie publiczność reagowała śmiechem, co najlepiej świadczy o skuteczności reżysera.
Gaétan Jarry żywiołowo poprowadził Orchestre de l’Opéra Royal – młodą, ale precyzyjnie grającą orkiestrę o lekkim, nieco ostrym brzmieniu. Muzyka Donizettiego w ich wykonaniu była pełna pasji i radości. Jarry sprawnie operował tempami i dynamiką, tworząc pełną ekspresji interpretację.
Niekwestionowaną gwiazdą wieczoru była Gwendoline Blondeel w roli Marie. Jej elastyczny głos o lirycznej barwie brzmiał z werwą, a entuzjazm udzielał się publiczności. To wciąż młoda śpiewaczka, ale jej technika i charyzma sceniczna dają nadzieję na wielką karierę. W roli Tonia wystąpił Patrick Kabongo. Choć poradził sobie technicznie z wymagającą arią „Ah! mes amis, quel jour de fête... Pour mon âme”, jego interpretacji zabrakło wyrazistości – momentami brzmiał mechanicznie, a głosowi brakowało siły. Znacznie lepiej wypadł Jean-François Lapointe jako Sulpice – śpiewał z zaangażowaniem, a jego baryton miał ciepłą, liryczną barwę. Na uznanie zasługuje także Éléonore Pancrazi, która zarówno wokalnie, jak i aktorsko stworzyła barwną postać markizy Berkenfield.