Na zakochanie masz 30 sekund {wywiad}

ANNA KAŃSKA MAŁACHOWSKA: Kiedy dowiedziałam się, że kolejna nowa produkcja Opery Krakowskiej reżyserowana będzie przez Michała Znanieckiego, postanowiłam wykorzystać okazję pobytu reżysera w Krakowie i przybliżyć Wam postać jednego z najwybitniejszych i najzdolniejszych reżyserów operowych. Michał Znaniecki to człowiek serdeczny i skromny, podchodzący do swojego zawodu z wielką pasją. Posiada olbrzymią wiedzę o teatrze, operze oraz wszelkich mechanizmach, za pomocą których tworzy się spektakle. Jego inscenizacje są zawsze dogłębnie przemyślane, konsekwentne i pozostają na długo w pamięci widza. Rozmowa z Michałem Znanieckim była dla mnie ważnym doświadczeniem - pokazał mi nowe, inne spojrzenie na współczesność w teatrze operowym, co dla mnie – tradycjonalistki w tej kwestii jest niebanalnym odkryciem. 

Anna Kańska Małachowska: Krakowski „Król Roger” to kolejna inscenizacja tej opery w Pana reżyserii. Jest to jedno z dzieł, które zrobiło międzynarodową karierę. Co według Pana spowodowało światowy sukces kompozycji Szymanowskiego z librettem Iwaszkiewicza, biorąc pod uwagę fakt, iż treść jest - mówiąc kolokwialnie – ciężka, choć można dopatrzyć się odniesień uniwersalnych.
Michał Znaniecki: Tego libretta tak naprawdę nikt nie rozumie, co pozwala na jego dowolną interpretację. Ono przedstawia, tak jak Pani mówi, treść uniwersalną. Taką treść można umieścić w każdej dowolnej przestrzeni i czasie... Proszę zauważyć pewne zjawisko – około 90 procent oper z okresu mniej więcej od 1790 do 1870 roku nie przerwało do dzisiaj, choć to był czas największego rozkwitu tego gatunku. Nie było wówczas telewizji, radia, prasy. Produkcje były robione masowo, na kształt produkcji telewizyjnej, a ludzie spędzali w teatrach operowych wiele godzin. I cóż, te opery nie przetrwały, ponieważ były bardzo aktualne. Osadzone w realiach tak zwanego "tu i teraz". Przetrwały takie, które nie wiążą nas z żadną epoką, a jeśli wiążą to na zasadzie jakiejś stylizacji. Dobrym przykładem jest Verdi, który określił pierwotnie ramy czasowe akcji Traviaty, ale potem je zmienił ze względu na kłopoty z cenzurą, a to świadczy o tym, że związek libretta z konkretną epoką nie był prawdziwy, skoro kompozytor mógł przesunąć akcję Traviaty o kilka lat, bo była zbyt nowoczesna... 

Szymanowski i Iwaszkiewicz stworzyli operę poetycką, estetyzującą, przerysowaną, w języku, który jest praktycznie nie do wyśpiewania (nawet dla Polaków), dlatego myślę, że jest ona bardziej czytelna dla obcokrajowców niż dla nas. My słuchamy tekstu, staramy się go zrozumieć, ale on nas prowadzi na manowce, bo jest poetycki. A cudzoziemcy widzą naszą interpretację. Reżyser używa materiału, który jest mu dany, żeby opowiedzieć swoją historię, ponieważ ta poetyckość na to pozwala. Dlatego każda interpretacja inscenizacyjna Króla Rogera jest inna. Ma swoje własne "tu i teraz". To jest właśnie casus oper uniwersalnych – każdą z nich możemy dostosować do naszych czasów, naszych realiów, ponieważ nie ograniczają one reżysera konkretną sytuacją polityczną, czy historyczną. Dają możliwość własnej interpretacji. Własnej wizji. 

Czy możliwości, jakie daje ponadczasowość tej opery, ułatwiły Panu pracę nad nią? Czy inaczej się pracuje nad operami tradycyjnymi, klasycznymi?
Nie ma tradycyjnych oper. Tradycje tworzymy my sami, natomiast opera sama w sobie jest zawsze genialnym dziełem, niesamowicie eksperymentalnym. Każda opera którą nazywamy klasyczną, ma zaskakujące (nie klasyczne) rozwiązania muzyczne. Proszę zauważyć – Berlioz, Verdi, Donizetti – to nie jest klasyka sensu stricte, ponieważ każda napisana przez tych kompozytorów opera jest oddzielnym, odrębnym światem poszukiwań twórczych. To byli geniusze. 

Chciałabym nawiązać do wypowiedzi z jednego z wywiadów, którego Pan udzielił - powiedział Pan mianowicie, że tworząc swoje spektakle, stara się być wierny kompozytorowi, a nie tradycji.
Tak, dokładnie – spróbować przetłumaczyć na dzisiejszy język to, co chciał osiągnąć kompozytor. Czyli jeżeli kompozytor chciał wzruszać, to moim obowiązkiem reżyserskim jest wzruszyć. Dzisiejsza publiczność wzrusza się zupełnie inaczej – jest przyzwyczajona do kina, telewizji, telenowel. Trzeba to brać pod uwagę. To ważne. Proszę zwrócić uwagę – Puccini, tworząc Cyganerię, chciał zaszokować publiczność – pokazać jej coś, czego nie chciała oglądać – nie tylko na scenie, ale nawet w rzeczywistości, na co dzień. Brud, chorobę, śmierć... Podjął ryzyko. Ja także podejmuję ryzyko jako reżyser, bo tak rozumiem właśnie swój zawód, swoją powinność w stosunku do widza – nie mogę zasłaniać tego, co chciał pokazać kompozytor.

Dobry spektakl to taki, w którym zachowuję i przekazuję wszystko to, czego chciał kompozytor. Cokolwiek by to nie było – zaszokowanie, ryzyko, czy wręcz przeciwnie, spodobanie się, zachwyt. Szymanowski i Iwaszkiewicz swoim Królem Rogerem także ryzykowali. Nie wierzyli w to, że ta opera stanie się sukcesem. Bardzo dużo ryzykowali, gdyż opowiedzieli spory fragment swojej historii, wątek homoseksualny jest bardzo czytelny i mocny. Możemy udawać, że go nie ma (jak przez lata się robiło), ale tak naprawdę skoro znamy Dzienniki Iwaszkiewicza, znamy powieść Szymanowskiego Efebos, to przestało być to trudne do odczytania. Moja wersja w Bilbao pokazywała właśnie najprostszą wersję tego wątku – nieszczęśliwej miłości homoseksualnej bez zbędnych stylizacji scenograficznych.

A zatem krakowska wersja Rogera jest....?
Ta wersja jest o nas. Chcę, by publiczność za pośrednictwem tej interpretacji zastanowiła się nad tym, co spowodowało takie, a nie inne podejście nas samych do otaczającego nas świata i do siebie. Silny jest wątek religijny – opera zaczyna się od mocnej krytyki dogmatu kościoła czyli zamknięcia na pewnych stałych wartościach. Roger przełamuje te normy. Inspirowałem się postacią papieża Franciszka, który jako pierwszy zaczął uświadamiać wszystkim, że kościół także popełnia błędy, że może dawać zły przykład. Pojawia się wątek narcyzmu i jego krytyka. Motto "bądź taki, jaki chcesz być" doprowadziło do hedonizmu, który jest przesadny. Leitmotivem mojej wersji jest lustro. Pasterz mówi "mój bóg jest piękny jako ja" – nie oznacza to, że jest gejem, tylko to, że każdy z nas zaczyna się po trosze czuć jak bóg. Jesteśmy wolni, ale w tej wolności brniemy w ślepy, ciemny zaułek, depcząc po drodze czy też nie potrafiąc docenić prawdziwych szczerych uczuć jakimi są przyjaźń, przywiązanie. W II akcie Roger, który porzucił wszystko: rodzinę, dogmaty, religię, powraca po 30 latach do zniszczonego pałacu, twierdząc, że szukał Pasterza, ale go nie znalazł... i nie wie, co dalej. Tak naprawdę było to poszukiwanie siebie. Stracił wszystko, a życie przeciekło mu przez palce, jak piasek, bo szukał w sobie siebie, a nie zauważył innych na swojej drodze. To ci, których spotykamy w naszej życiowej podróży, wzbogacają nas, powodują, że potrafimy być altruistami, pomagamy im. Znakomitym przykładem jest służący Rogera, który na pustyni podaje królowi szklankę, by ten nie pił z butelki. Tyle, że Roger tak naprawdę nigdy go nie zauważył. Postać Roksany ma pewne cechy bohaterki filmu "Jedz, módl się i kochaj" –

wyjeżdża w daleką podróż w poszukiwaniu siebie. Odchodzi od męża z Pasterzem tylko po to, by zrobić mu na złość, ponieważ jej nie kocha, ponieważ nie potrafiła zainteresować go sobą. Powraca do starej miłości, na zgliszcza i zostaje jej tylko smutek, depresja i alkohol. Oboje Roger i Roksana doświadczają pewnego rodzaju niebytu. W III akcie Roger nie wychodzi na scenę – to autorski pomysł Mariusza Kwietnia, który kreuje tytułową postać. Nie ma na to siły. Zastajemy go siedzącego, w totalnej beznadziei, niebycie. I nagle, niespodziewanie ukazuje się Słońce – nie ma innych postaci, Roger jest całkiem sam. Jest niesamowita muzyka, latające wizje. Cieszę się z rozwiązania, które wymyśliłem – to Słońce symbolizuje tunel śmierci, pewnego rodzaju wyzwolenie, a więc happy end. Co prawda nie ma tego w libretcie, ale wczytałem się w muzykę. Jest pewien instrumentalny skok, uznawany przez krytyków często za błąd Szymanowskiego, że zabrakło mu siły czy też pomysłu do napisania jednej sceny. Ja to potraktowałem jako pewien aksjomat – że nagle stało się coś, co spowodowało taką a nie inną muzyczną sytuację. To jest moja wizja zakończenia tej historii. 

Jakie środki wykorzystuje Pan, by osiągnąć maksymalną czytelność inscenizacyjną?
Sztuka reżyserii to sztuka wyboru. Środków, akcentów, elementów scenograficznych tak, by podbić niejako jedną część historii, którą ma być użyta jako klucz. Zawsze chcę, by to było klarowne, czytelne. Wykorzystuję często cytaty filmowe, i tak w krakowskim Rogerze mamy na przykład fragment z Odysei Kosmicznej 2001 czyli obelisk, który niby wszystko nam tłumaczy, a tak naprawdę do dzisiaj nie wiemy, co to było, ponieważ Kubrick nigdy nam nie powiedział. Lub też apokaliptyczna sytuacja zniszczenia kultury, czyli zasypany piaskiem pałac wiedzy z I aktu... Pałac Rogera, czyli cytat z Planety Małp z filmu pierwszego, który się kończył zasypanym Nowym Jorkiem – okazało się, że tą planetą była ziemia... Myślę, że takie jasne cytaty dotrą dużo łatwiej do publiczności, niż inne środki. Moja zasada jest prosta – wybrać proste i jasne rozwiązania. Nie można opowiadać wszystkiego, na scenie nie może za dużo się dziać, bo publiczność nic nie zrozumie. 

Odchodząc od tematu Króla Rogera - chciałabym zapytać o Pana pierwszą muzyczną realizację.

Było to przecież spektakl z muzyką Monteverdiego zrealizowany w 1993 roku dla mediolańskiej La Scali! Jak Pan wspomina tę pierwszą produkcję i czy odbiła ona piętno na dalszej karierze?
Ta produkcja odbiła się bardzo na mojej karierze. Uchodziłem za enfant prodige, czyli cudowne dziecko reżyserii, miałem 24 lata i... zostałem spalony. W momencie, gdy dotarłem do dojrzałości artystycznej i technicznej, czyli gdy miałem około 30 lat, to nie mogłem znaleźć pracy! Będąc wykorzystywanym jako cudowne dziecko, wszystko układało się świetnie, natomiast kiedy już przestałem być dzieckiem, kiedy zacząłem mieć do powiedzenia coś więcej, to... już nikogo to interesowało. Musiałem w pewnym momencie udawać dojrzałość, zwłaszcza fizyczną, by stać się partnerem do współpracy. Nie przeszedłem w prawidłowy sposób drogi zawodowej, zacząłem od wielkich produkcji, od jednej z najpopularniejszych scen operowych, od razu zostałem wrzucony na zawodowe głębiny. Nigdy nie chciałem być bogaty i znany. Mój plan na życie był nieskomplikowany – pracować jako reżyser i czerpać z tego przyjemność, móc się za to utrzymać na dobrym poziomie. Nic ponadto. Nie chciałem epatować tym, że byłem uczniem Umberto Eco czy Giorgio Strehlera. Ale długo tak mnie właśnie postrzegano. Nie jako rzemieślnika o określonym fachu, tylko cudowne dziecko. Na szczęście poradziłem sobie i jestem zadowolony, z tego co robię tu i teraz. 

Czym ujęła Pana opera? Dlaczego wybór nie padł na teatr dramatyczny?
Była trudniejsza, a ja lubię wyzwania. Pracując swego czasu jako bileter w La Scali, obserwowałem spektakle i widziałem wszystkie ograniczenia, jakie narzuca opera jako teatr. To zupełnie inne przygotowanie przedstawienia – musisz znać muzykę, słuchać, więcej się uczyć, no i jest się całkowicie uzależnionym od innego „reżysera”, jakim jest kompozytor. On narzuca pewnego rodzaju pauzy. W teatrze na pauzach buduje się spektakl, relacje. Można na przykład zrobić pięciominutową pauzę, kiedy bohaterowie się zakochują. W operze nie ma na to czasu – na zakochanie masz 30 sekund (śmiech). Reżyser musi znaleźć takie rozwiązanie, aby to zakochanie przedstawić jak najbardziej wiarygodnie. Drugim powodem wyboru opery było to, że ja się generalnie... nudzę w operze. Jestem z pokolenia videoklipów lat 80. i wymyśliłem sobie, że spróbuję stworzyć w operze spektakle z zasadą jak w teatrze dla dzieci. Czyli zainteresować widza tak, by w czasie spektaklu nie miał czasu na nudę.

Dziecko średnio co 17 minut potrzebuje nowych bodźców, zwrotu akcji. Oczywiście nie odmierzam z zegarkiem w ręku tego czasu – chodzi mi po prostu o maksymalne uatrakcyjnienie przedstawienia, gdyby przypadkiem sama opera nie zainteresowała widza w stu procentach. Sam zasypiałem w operze, dlatego w reżyserowanych spektaklach dbam o ich wyjątkowość i barwność. 

Pana plany na najbliższy czas są imponujące...
Między innymi w grudniu Trubadur w Izraelu, w styczniu Festiwal Opera Tigre, marzec przyniesie Traviatę w Operze na Zamku w Szczecinie, w maju będę realizował Carmen w USA, potem w czerwcu w Parmie, w lipcu przyjadę do Wrocławia na wydarzenie Wrocław – Europejska Stolica Kultury i tam powtarzam cztery spektakle – Król Lear Verdiego, Piotruś i Wilk Prokofiewa, Królowa Wróżek Purcella, i nową produkcją będzie Historia Żołnierza Strawińskiego z udziałem więźniów. Potem Bal Maskowy w Gijon w Hiszpani, inauguracja sezonu w Budapeszcie we wrześniu, będzie tez Carmen w Norwegii...

Niektóre tytuły się powtarzają. Czy to utrudnia Panu reżyserię? Kolejne podejście, kolejna realizacja tej samej opery to chyba nie lada wyzwanie?
Zawsze sobie obiecuję, że zrobię podobną realizację do poprzedniej, bo była po prostu dobra. Ale ja się zmieniam jako człowiek i reżyser, zmienia się także entourage, zmieniają się miejsca, w których przebywam. Czerpię z tego nowe bodźce, nowe pomysły. Nic nie stoi w miejscu. Na drodze każdego z nas pojawiają się wciąż nowi ludzie, To wszystko wpływa na moją reżyserię. Chcę pokazywać publiczności stale coś nowego. Nie zawsze Carmen musi być dokładnie taka, jaką zobaczyliśmy za pierwszym razem. Ona też ma prawo się zmieniać. Bo zmienia się też i publiczność i jej gusty.

Wywiad z Panem był dla mnie wspaniałą przygodą i niezwykłym doświadczeniem. Dziękuję, że otworzył Pan przede mną nowe drzwi teatru operowego. Życzę sukcesów. In bocca al lupo. 

Tekst: Anna Kańska Małachowska

malanart.blogspot.com

Kim jest… Michał Znaniecki

reżyser, dramaturg, scenograf i pedagog
Studiował na Uniwersytecie w Bolonii u Umberto Eco oraz Giorgio Strehlera w Teatro Piccolo di Milano. Zadebiutował w mediolańskiej La Scali, mając zaledwie 24 lata i był najmłodszym w historii reżyserem debiutującym w tym teatrze.
Autor ponad 190 spektakli, pracuje na najważniejszych scenach operowych całego świata, między innymi we Włoszech, Francji, Irlandii, Hiszpanii, Polsce, Argentynie, Urugwaju czy Kubie. Wyspecjalizował się w megaprodukcjach plenerowych, które realizował między innymi na stadionach, wyspach i w parkach – między innymi współpracując z Israeli Opera na pustyni w Masadzie w ramach wieloletniego kontraktu.
Szczególne miejsce w dorobku artystycznym zajmują projekty teatralne, edukacyjne i angażujące grupy wykluczone społecznie, za które był wielokrotnie nagradzany, między innymi medalem Regionu Puglia za zasługi artystyczne i społeczne.
Współpracował z największymi nazwiskami świata opery i teatru, między innymi z Placido Domingo, Piotrem Beczałą, Mariuszem Kwietniem, Lorinem Maazelem czy Jose Curą. Był jednym z najmłodszych dyrektorów Opery Narodowej w Warszawie i Opery Poznańskiej.
W 2011 roku za spektakl „Eugeniusz Oniegin” reżyser otrzymał nagrodę Premios Líricos Teatro Campoamor, dla najlepszej produkcji premierowej roku w Hiszpanii. Jego polskie inscenizacje musicalowe parokrotnie nagradzane były Złotymi Maskami za spektakl i reżyserię.
W roku 2012 z okazji 20-lecia działalności artystycznej odznaczony srebrnym medalem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Zasłużony Kulturze Gloria Artis.
Ambasador Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Założyciel Festival Opera Tigre w Argentynie.