Marlena Skoneczko: Maluję żywe obrazy

4 i 11 lipca w Teatrze Królewskim odbyła się premiera opery „La serva padrona” („Służąca panią”) Giovanniego Battisty Pergolesiego w reżyserii Jitki Stokalskiej. O błyskawicznym przygotowywaniu owego dzieła – od scenografii przez produkcję do współpracy zespołu – ze scenografką Marleną Skoneczko rozmawia Magdalena Burek.

Magdalena Burek: Jak wyglądała praca nad „pandemiczną” premierą?

Marlena Skoneczko: Mieliśmy bardzo mało czasu, niecały miesiąc. Kilka lat temu miałam już styczność z utworem Pergolesiego w Warszawskiej Operze Kameralnej. Graliśmy go wówczas na zamku w Pszczynie, który stanowił naturalną scenografię, i taki obraz „La serva padrona” został mi w pamięci. Spektakl na scenie Teatru Królewskiego w Muzeum Starej Oranżerii to natomiast zupełnie inne wyzwanie. Najpierw wykonałam kilkanaście telefonów, ponieważ nasz teatr nie dysponuje własnymi pracowniami, lecz korzystamy z pomocy krawców i krawcowych z zaprzyjaźnionych teatrów Warszawy. Odzew był natychmiastowy. Zabrałam się zatem do rysowania, projektowania i już po tygodniu można było wdrażać plany w życie.

Zajmuje się Pani również produkcją?

Tak, najpierw coś wymyślam, a potem muszę to sobie sama zorganizować. (śmiech) Kolejność działań jest mniej więcej taka: zastanawianie się nad ideą przedstawienia, sposobem prezentacji widzowi, po czym następuje konfrontacja z ideą reżysera, gdyż obraz musi być kompatybilny z jego pomysłami. Potem, po rozmowach z Jitką Stokalską o ruchu scenicznym, dochodzimy do kolejnego konsensusu między choreografią a scenografią. „La serva padrona” jest spektaklem wyjątkowo dynamicznym – często pojawiają się zmiany tempa, a co za tym idzie, dekoracji, która w tym wypadku musiała być mobilna.

Marlena Skoneczko, projekt do opery "La Serva Padrona", reż.  Jitka Stokalska

W Pani słowach wyczuwa się zgranie zespołu.

Jesteśmy jak teatralna rodzina. Przychodzę do zaprzyjaźnionej pracowni krawieckiej i mówię: „Pomóżcie! Zostały dwa tygodnie…” i słyszę odpowiedź: „Dla kogoś innego byśmy tego nie zrobiły, ale dla ciebie to co innego!”. Ludzie cenią sobie dobrą atmosferę, umiejętność porozumienia, szacunek do ich pracy. Poza tym widzę, że uwielbiają swój zawód, są nim pochłonięci – tak to właśnie wygląda, bo teatr pochłania. Wiele razy w moim życiu musiałam z czegoś rezygnować, coś przekładać, bo premiera musi się odbyć.

Zawsze podkreślam, że spektakl jest wynikiem współpracy całej grupy. Rozumiemy się bez słów, tu myślę szczególnie o Bartku Kłosku – wspaniałym budowniczym dekoracji, z którym współpracuję od dobrych 20 lat. Studiowałam u prof. Andrzeja Sadowskiego, wybitnego artysty i pedagoga. Podobnie Bartek realizował projekty dekoracji dla prof. Sadowskiego przez kilkanaście lat. Czasami, zanim zaczynamy wspólnie działać (o ile mamy jakiś problem), zastanawiamy się wspólnie: „A jak by to zrobił pan profesor?”. Przez wiele lat opiekowałam się Festiwalem Mozartowskim w Warszawskiej Operze Kameralnej, gdzie miałam do czynienia ze sztuką profesora, doglądałam konserwacji jego kostiumów, m.in. „doszywałam” je, jeśli ktoś nowy wchodził do obsady. Oczywiście nadzorowałam też konserwację dekoracji. Poza wszystkim miałam ogromny przywilej zrealizowania w WOK kilkudziesięciu własnych premier. Zawsze dbałam o to, aby zachować je na poziomie wyznaczonym wcześniej przez mojego profesora oraz założyciela tego teatru – dyrektora Stefana Sutkowskiego. Możliwość realizowania scenografii po odejściu prof. Sadowskiego zawsze uważałam za wielkie wyróżnienie.

Trudno byłoby wymienić cały zastęp moich wspaniałych znajomych krawców, szewców, malarzy, perukarzy. To są zawody, które odchodzą… My – scenografowie truchlejemy, bo środowisko naszych współpracowników się nie powiększa. Ciągle pracujemy w tym samym gronie fachowców, dlatego przy każdej okazji mówimy, że chcielibyśmy, aby było więcej pracowni – miejsc, w których możemy realizować projekty. Kiedyś w Warszawie istniało Państwowe Liceum Technik Teatralnych, w którym uczono krawiectwa, perukarstwa, modelatorstwa itd. Gdy pracowałam w teatrach dramatycznych, spotykałam krawcowe czy kierowników technicznych właśnie z tej szkoły. Praca z nimi była przyjemnością, gdyż byli fachowcami w swojej dziedzinie, niczego nie trzeba było im tłumaczyć. Na marginesie – dodam, że owo liceum skończyli tak wybitni reżyserzy, jak Krzysztof Kieślowski czy Maciej Wojtyszko, późniejsi absolwenci szkoły filmowej w Łodzi.

Brak następców jest przerażający…

Wszystko zależy od polityki kulturalnej, budżetu i samych dyrektorów teatrów. Potrzebujemy większych możliwości w obsadzaniu pracowni teatralnych nowymi specjalistami. Największą obsadę ma, jak wiadomo, Teatr Wielki w Warszawie, w innych teatrach jest po kilka osób, a są to na tyle ciekawe zawody, że na pewno znaleźliby się młodzi ludzie, którzy chcieliby uczestniczyć w tej pracy, choćby poasystować, odbyć jakiś krótki kurs „przysposobienia” do zawodu. Można wymyślić różne formy aktywności, ale strona finansowa też jest ważna. Kultura sama się nie utrzyma, musi być dotowana.

Marlena Skoneczko, projekt do opery "La Serva Padrona", reż.  Jitka Stokalska

Jesteśmy w Pani biurze. Tutaj Pani projektuje?

Przeważnie pracuję w domu. Biuro mam od niedawna i bardzo je lubię. Zajmuję się tu przede wszystkim organizacją. Na początku zaczynaliśmy, jak to się mówi, „od niczego”. Miałam jedynie swój długopis i notes. Teraz już mam biuro.

Czym się Pani inspirowała w tworzeniu scenografii do „La serva padrona”?

Mam zazwyczaj tę samą zasadę działania. Oglądam malarstwo, dużo czytam, zanurzam się w temacie dzieła. Pani profesor Irena Biegańska, która na Wydziale Scenografii ASP w Warszawie prowadziła wykład z historii kostiumów, powtarzała, abyśmy byli świadomymi odbiorcami sztuki – chodzili na wystawy, oglądali filmy. Świadomy twórca jest również świadomym odbiorcą, jedno wynika z drugiego. Zatem trzeba myśleć i dużo oglądać, opierać się na sztuce. Od lat gromadzę sobie bibliotekę – książki i fotografie. O „La serva padrona” wyczytałam, że premiera (początkowo było to skromne intermezzo) odbyła się w Neapolu. Zajrzałam do mojego ulubionego albumu „Pałace świata” z wydawnictwa Arkady, gdzie znalazłam zdjęcia pałacu w Casercie – niedaleko Neapolu. Jeden z salonów jest połączeniem malarstwa wedutowego (pejzaży) z architekturą. Uznałam to za dobry trop – zastosowanie obrazów malarskich jako tła, które sugeruje widzowi, że znajduje się w klimacie śródziemnomorskim. Stąd też wziął się pomysł jeżdżących parawanów. Inspirowałam się też ręcznie malowanymi meblami z epoki.

A co z kostiumami?

Zazwyczaj tworzę kostiumy stylizowane na daną epokę. Bardzo ważny jest wybór tkaniny – jej gatunek, kolor. Trzeba sobie zadać pytanie, jak ta tkanina będzie się zachowywała w świetle scenicznym.

To coś w rodzaju… tworzenia żywych obrazów?

Tak, dlatego scenografia jest dla mnie tak fantastyczną dziedziną. Maluje się żywe obrazy, powołuje się nowy byt na scenie. Byt żyjący w konkretnym miejscu i czasie.

Marlena Skoneczko, projekt kostiumu do opery "Don Giovanni", reż . Ryszard Peryt

Chyba najlepszym przykładem z „La serva padrona” jest suknia ślubna, która na scenie wyglądała niemal jak żywy człowiek…

Dokładnie tak to odbierali widzowie. Dla osiągnięcia takiego efektu wystarczy użyć pewnych sposobów i dlatego zawód scenografa jest tak frapujący, gdyż wymaga dużo wysiłku, stawiania sobie poprzeczki coraz wyżej i wyżej. Oglądanie efektów tej pracy daje dużo satysfakcji. Na scenie widać, że owa zaprojektowana kompozycja staje się rzeczywiście żywym obrazem. Podkreślam, że każdy moment tego scenicznego bytu jest zaprojektowany zespołowo na przykład z reżyserami światła. Scenografia to zawód interdyscyplinarny.

Mogłaby Pani powiedzieć o tym coś więcej?

Znajomość różnych technik w tym zawodzie jest bardzo przydatna. Zanim rozpoczęłam naukę na Wydziale Scenografii, byłam już absolwentką Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i stale korzystam ze zdobytych tam umiejętności. Teraz wszystko robi się komputerowo, kiedyś robiło się ręcznie. Pracowałam w drukarni, w której składałam teksty do wydruku. Zapach farby drukarskiej, brudne ręce, odbijanie tekstów na prasie – to zupełnie inny świat, dużo „namacalnych” doświadczeń, które przydały mi się na przykład w „Rodelindzie” Haendla. Przed próbą generalną przywieźli mi z pracowni gotową scenografię. Reżyser Andrzej Klimczak powiedział, że trzeba napisać jakieś epitafium na nagrobku. Zwracam się więc do kolegi-malarza: „Bierz pędzel i maluj!”, a on na to: „Ale jak ja mam to zrobić?”. No to sama sobie napisałam, bo ja akurat robiłam to przed laty. Często sama malowałam dekoracje, bo nie zawsze teatry mają w swoim zespole malarza, więc naprawdę czasami wszystkimi swoimi umiejętnościami trzeba łatać braki kadrowe.

A jak to się stało, że z grafika stała się Pani scenografem i kostiumografem?

Uczęszczałam do liceum plastycznego, które mieściło się w parku Łazienkowskim w obecnym Muzeum Łowiectwa i Jeździectwa. To były czasy PRL, kiedy w szkołach rozdawano bilety do teatru. Razem z moją przyjaciółką łapałyśmy je od razu. Nie było miesiąca, żebym przynajmniej raz nie była na spektaklu. Tworzyło wtedy wielu wspaniałych scenografów, a każde przedstawienie było naprawdę wielkim wydarzeniem. Ja się po prostu zakochałam w teatrze. Pomyślałam: „Jak by było wspaniale, gdybym mogła tu pracować”. Miałam marzenie. A grafikę zaczęłam studiować, ponieważ zawsze miałam inklinacje do rysunku. Poznałam tam wielu wspaniałych nauczycieli, na przykład twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Każda z tych postaci miała niesamowitą osobowość. To byli humaniści. Lubili uczyć i darzyli sympatią własnych studentów. Chodziliśmy razem na herbatę do Eufemii – kawiarni w piwnicach ASP. Wiedliśmy półprywatne rozmowy, na przykład gdy mieliśmy wątpliwości w wyborze odpowiedniej dla siebie pracowni (specjalności), w której będziemy robili dyplom. Bywa przecież i tak, że człowiek inaczej czuje wewnątrz, a inaczej jest odbierany przez innych, dlatego dobrze skonfrontować swoją wizję samego siebie z opinią specjalisty i przyjaciela. Nasi profesorowie wspierali nas w tych wyborach. Poza tym spotykaliśmy się na przykład na przyjęciach imieninowych lub gdy się komuś powiększała rodzina.

Ze sztuk teatralnych lubi Pani najbardziej operę. Dlaczego?

Kiedy pracowałam w teatrach dramatycznych, pomyślałam sobie: „Jak ja bym chciała popracować w operze!” i to mi się przydarzyło. Po kilku miesiącach dostałam propozycję z opery.

No proszę! Wystarczyło pomyśleć.

Bo trzeba myśleć pozytywnie, a wtedy dobrze się dzieje. Po wielu spektaklach zrealizowanych w teatrach dramatycznych i operze wydaje mi się, że środowisko muzyczne jest inne niż aktorskie. Sama praca śpiewaka operowego moim zdaniem jest trudniejsza, ponieważ musi on być podporządkowany partyturze. Trzeba być bardzo dobrze przygotowanym i skupionym. To jak bycie żywym instrumentem – stale jest się „dyrygowanym”, prowadzonym przez partyturę i dyrygenta. Wystarczy ominąć jakiś dźwięk i już może nastąpić katastrofa. Aktor natomiast ma dużo interpretacyjnej swobody. Jeśli pomyli się w tekście, może grać dalej, drobne przejęzyczenie czy zmiana tempa mówienia nie będą miały wpływu na dalszy ciąg akcji. Opera jest zaś „surową”, wymagającą dyscypliną.

Marlena Skoneczko, projekt kostiumu do opery "Don Giovanni", reż . Ryszard Peryt

Czy po przymiarkach kostiumów zdarzało się Pani pomyśleć: „Złej baletnicy wadzi rąbek u spódnicy”?

Zdarzało się, ale nie tutaj. (śmiech) To jest naprawdę wyjątkowe miejsce. Większość składu Teatru Królewskiego pochodzi z dawnej Warszawskiej Opery Kameralnej i stamtąd wywiedliśmy etos pracy, opierający się na wzajemnym szacunku. W Operze Kameralnej byłam przez kilkanaście lat. Dyrektor Sutkowski miał pieczę nad wszystkim, a jednocześnie był prawdziwym ojcem dla artystów. W Polskiej Operze Królewskiej atmosfera jest również przemiła, co, zważywszy na trudne warunki lokalowe (jest ciasno, mamy mało garderób, a pracowni nie mamy wcale), jest wręcz zadziwiające. Spektakle odbywają się w Starej Oranżerii – jak wiadomo, jest to miejsce muzealne, zabytkowe. Czasami samo wciągnięcie dekoracji przez drzwi i klapę w podłodze stanowi problem, zdawałoby się, nie do rozwiązania, bo nie ma nowych wyciągów jak w innych teatrach. W tak „techniczną” czynność trzeba włożyć dużo wysiłku, co zawsze odbywa się w atmosferze wzajemnej życzliwości. Ponadto w muzeum stale są prowadzone prace konserwatorskie, a my staramy się przestrzegać wszelkich wymogów, bo jesteśmy tam gośćmi. Zatem tworzenie spektaklu w tak pięknym, ale i wymagającym miejscu to organizacyjna łamigłówka, podczas której pojawiają się tysiące różnych przeciwności losu. Dlatego podkreślam, że praca z życzliwymi osobami (myślę tu akurat o muzealnikach), które w ogóle dają możliwość cierpliwego współdziałania, jest bezcenna. Dbałość o drobiazgi, prawdziwy pietyzm powoduje, że wszystko kończy się dobrze. Taka współpraca rodzi sukces!