Magda Szpecht: Elitarność kultury zupełnie mnie nie interesuje

Z reżyserką Magdą Szpecht o niekonwencjonalnych projektach rozmawia Magdalena Burek

Magdalena Burek: Ile spektakli masz już za sobą?

Magda Szpecht: Musiałabym policzyć, ale chyba około dziesięciu.

To pokaźny dorobek, jeśli wziąć pod uwagę, że jesteś bardzo młodą osobą. Jak to się zaczęło?

Swój pierwszy spektakl przygotowałam na drugim roku reżyserii w krakowskiej szkole teatralnej. Z założenia miał to być jednorazowy pokaz stworzony w trakcie rezydencji na festiwalu Sopot Non-Fiction. Po prezentacji pojawiły się kolejne zaproszenia. Potem dostaliśmy nagrodę na festiwalu w Berlinie i pewnie dzięki temu udało się oswoić nową i dziwną formę, którą miał ten spektakl. „dolphin_who_loved_me” to wariacja na temat eksperymentu naukowego, dotyczącego komunikacji ludzi z delfinami. W ramach programu komunikacji międzygatunkowej badano mózgi, zachowania i sposoby porozumiewania się delfinów, a głównym celem było nauczenie ich języka angielskiego. Finansowany przez NASA eksperyment miał miejsce na karaibskiej Wyspie Świętego Tomasza w 1965 r. Możliwość porozumiewania się z delfinami miała być krokiem naprzód w drodze do nawiązania kontaktu z istotami pozaziemskimi. Na bazie tej historii stworzyliśmy eksperymentalny spektakl, wykorzystujący prawdziwe nagrania, przekazane nam przez syna profesora Johna Lilly'ego, prowadzącego badania. Żeby opowiedzieć tę historię, próbowaliśmy wytworzyć własny język choreograficzny. Takie podejście w kontekście teatru dramatycznego jest dosyć nietypowe; wraz z aktorami celowo sięgaliśmy po środki inne od tych, którymi posługuje się tradycyjne aktorstwo dramatyczne. Tak powstał spektakl łączący w sobie performance i taniec.

Taki był mój początek. A później po prostu zaczęłam coraz więcej pracować. Chyba dlatego, że to dla mnie największa przyjemność w życiu. Uwielbiam moment, kiedy po samotnym wymyślaniu koncepcji zaczynają się próby i tworzenie spektaklu staje się aktywnością zespołową, wspólnotową. Spotykasz ludzi, zaprzyjaźniasz się z nimi, spędzasz czas na tworzeniu kolejnych scen. Niezależnie od tematu danej pracy to dla mnie zawsze bardzo piękny czas.

Jakie były rezultaty eksperymentu z delfinem?

Tragiczne. Wybudowano dom wypełniony do połowy wodą, w którym Margaret Lovatt – instruktorka i nauczycielka – żyła razem z delfinem Peterem i codziennie udzielała mu kilku lekcji języka angielskiego, malując sobie usta dookoła czarną farbą, żeby przypominały blowhole, które mają delfiny i za pomocą których wydają dźwięki – tak jak ludzie za pomocą ust. Margaret pokazywała Peterowi, jaki kształt powinny przybierać usta, aby wydać poszczególne głoski itd. Nauka trwała pół roku, po czym delfina przewieziono na drugi koniec Stanów Zjednoczonych jako zwierzę laboratoryjne, zamknięto go w bardzo małym basenie i tam… szybko zmarł, a właściwie popełnił samobójstwo. Każdy oddech u delfinów jest świadomym wysiłkiem – zupełnie inaczej niż u ludzi. Wynurzają się co 15 minut, żeby nabrać powietrza. W pewnym momencie Peter wziął swój ostatni oddech i już się więcej nie wynurzył. Był jedną z wielu ofiar ludzkiego okrucieństwa na drodze rozwoju nauki. Profesor Lilly zrehabilitował się, został aktywistą na rzecz zwierząt i do końca życia walczył o to, by delfiny badano tylko poprzez obserwację w ich naturalnym środowisku. Margaret natomiast twierdziła, że Peter po prostu potrzebował więcej czasu – podobnie jak niemowlę, które nie uczy się mówić przez pół roku, ale znacznie dłużej.

Jak się natknęłaś na tę historię?

Kiedy szukałam tematu, nad którym moglibyśmy pracować w trakcie festiwalu Sopot Non-Fiction, natknęłam się na reportaż w „Gazecie Wyborczej”. Było to tuż przed premierą filmu dokumentalnego pt. „Dziewczyna, która mówiła do delfinów”.

 

Inspiracją do stworzenia spektaklu była prasa?

Myślę, że warto czytać wiadomości i prasę w poszukiwaniu tematów. Zanim zaczęłam studiować reżyserię, skończyłam dziennikarstwo we Wrocławiu. Zawsze miałam w sobie wielką ciekawość świata i potrzebę bycia na bieżąco, potrzebę szperania, zgłębiania niszowych tematów. Ta niezaspokojona, wieczna ciekawość dotyczy nie tylko rzeczywistości, ale też sztuki.

Wrócę na moment do poprzedniego pytania. Wokół utrzymywanego w tajemnicy eksperymentu narosło przez lata wiele plotek i między innymi dlatego nakręcono film. Cała ta historia przyciągnęła moją uwagę, ponieważ jej głównym tematem jest próba skomunikowania się z inną istotą i towarzysząca temu procesowi przemoc. To przede wszystkim opowieść o okrucieństwie człowieka, a mimo to wokół eksperymentu krążyło dużo plotek i narracji, które go „romantyzowały”. Na przykład: nieszczęśliwie zakochany delfin popełnił samobójstwo z miłości.

Co się stało z nauczycielką delfina?

Margaret pozostała w domu, w którym prowadzone były badania. Baseny osuszono, a ona zamieszkała tam z fotografem, dokumentującym eksperyment, założyła z nim rodzinę. Margaret występuje we wspomnianym filmie dokumentalnym. Pół wieku później ma łzy w oczach, gdy opowiada o Peterze. Mówi o nim w taki sposób, w jaki mówi się o bliskim człowieku. To jest dla mnie głęboko humanistyczna perspektywa, taka wręcz matczyna troska. I to również było dla mnie ciekawe. To, że w tej historii empatia i emocjonalność były reprezentowane przez kobietę, natomiast postawa racjonalna, naukowa (a raczej paranaukowa) – przez mężczyznę. Styk dwóch różnych sposobów opowiadania był dla mnie bardzo ważny.

Tworząc spektakle, Ty też pracujesz ze zwierzętami…

W „Możliwości wyspy” (TR Warszawa) oraz „Ostatnich zwierzętach” (Łaźnia Nowa) występowały psy – zawsze z właścicielami, którymi byli aktorzy. Było dla mnie bardzo ważne, żeby nie przeżywały stresu w kontakcie z widzami, w obu przypadkach nie-ludzcy aktorzy bardzo lubili być w centrum zainteresowania.

A patyczaki?

Ta praca nazywała się „Monolog wewnętrzny. Jak osiągnąć zen, performując las”. W Teatrze Starym w Krakowie odbywał się projekt polegający na tym, że budynek jest otwarty dla widzów przez 24 godziny i artyści ze sztuk wizualnych, teatru oraz tańca prezentują swoje prace w przestrzeniach niedostępnych na co dzień. To był rodzaj labiryntu. Dla mnie została wydzielona przestrzeń magazynu rekwizytów, w którym była winda – szyb do przewożenia scenografii. Wszędzie był beton, metal, przestrzeń emanowała chłodem i ciemnością. W tej przestrzeni stworzyłam pracę, która była inspirowana apokaliptyczną wizją z powieści Philipa Dicka „Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?”. Wyobraziłam sobie, że jesteśmy w dalekiej przyszłości, kiedy nie ma już teatru, a budynek został skolonizowany przez rośliny. Zastanawiałam się nad odpowiednikiem teatru w świecie przyrody i wtedy pomyślałam o owadach, które coś imitują, coś udają – jak w aktorstwie. I przyszły mi do głowy owady naśladujące gałęzie i liście – patyczaki i liśćce. Owady te zapewniają sobie bezpieczeństwo przez naśladowanie otoczenia. Sprawdziłam, czy możliwe jest stworzenie terrarium, w którym te owady mogłyby być bezpieczne i wtedy – wraz z architektami Olą Czupkiewicz i Anią Haudek – zaprojektowałyśmy je.

źródło: haudek.pl

Przez ten szyb windy „wpadały” rośliny, w środku mieszkały sobie owady, a zwiedzający dostawali lupy i szukali tych nie-ludzkich aktorów w teatrze. Przygotowywanie tego projektu miało dla mnie wymiar egzystencjalny i zmysłowy, ponieważ te owady, zanim znalazły się w teatrze, były u mnie w domu. Opiekowałam się nimi. Kiedy dajesz im jeść, sprzątasz, a one chodzą po twoim ciele, czujesz, jak bardzo są kruche i delikatne. A ty ze swojej codziennej nerwowości musisz wejść w zupełnie inne tempo, poruszać się tak jak one, z ogromnym spokojem, a w końcu zaczynasz z nimi współistnieć. Po projekcie wszystkie owady trafiły pod opiekę pracowni biologiczno-chemicznej ze szkoły podstawowej w centrum Krakowa.

Z którego spektaklu jesteś najbardziej zadowolona?

To bardzo trudne pytanie! W listopadzie 2019 r. zdarzyła mi się absolutnie niesamowita rzecz, ponieważ mój spektakl miał premierę na festiwalu w Tokio. Była to koprodukcja TR Warszawa, Instytutu Adama Mickiewicza i Festival/Tokyo. Projekt trwał prawie trzy lata. Połowa zespołu pochodziła z Polski, a druga – z Japonii. Z dramaturgami Łukaszem Wojtyską i Kenem Takiguchim tworzyliśmy adaptację powieści „Wracać wciąż do domu” Ursuli Le Guin. Kiedy to wspominam, muszę otwierać zdjęcia w telefonie, żeby się upewnić, że to wydarzyło się naprawdę. Moim marzeniem było zrobienie spektaklu z japońskimi aktorami.

fot. arch. artystki

Jak Ci się pracowało z tak zróżnicowanym kulturowo zespołem?

O różnicach myślę raczej w kategorii zalet niż wad. To, co najbardziej mi się podoba w japońskiej wyobraźni, to duża wolność od znanej nam psychologicznej racjonalności. Pomysły mogą być po prostu abstrakcyjne i niekoniecznie muszą wynikać z czegoś konkretnego. Bardzo lubię takie podejście. Nie uważam, żeby człowiek był racjonalną istotą. Lubię budować światy, które nie rządzą się takimi prawami, jakimi rządzi się nasza rzeczywistość, lecz mają swoje autonomiczne zasady, które wypracowujemy w teatrze razem w procesie prób. Myślę, że współpraca z japońskimi performerkami dała mi dużą wolność od standardowych, psychologicznych oczekiwań wobec postaci i jej obecności na scenie. Ich wyobraźnia pozostaje dla mnie tajemnicą, to znaczy nie wiem, skąd biorą się pomysły, wyobrażenia, interpretacje. I to jest bardzo fascynujące.

Współpracujesz też ze studentami z Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Dlaczego?

Tak było, kiedy pracowałam w Gnieźnie i Wałbrzychu. W Wałbrzychu przygotowałam spektakl inspirowany kwartetem smyczkowym „Śmierć i dziewczyna” Franza Schuberta. Pracowałam razem z Wojtkiem Blecharzem, który skomponował swoją odpowiedź na muzykę Schuberta. Poszukiwaliśmy ludzi, którzy mieliby czas zaangażować się w projekt i którzy chcieliby tańczyć. Choreografię stworzył Paweł Sakowicz. Tematem była tragiczna biografia Schuberta oraz splot miłości i śmierci. Każda z postaci na scenie miała dwa ciała – w postaci aktora i jego partnera-seniora, czyli studenta Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Zrobiliśmy spektakl taneczny, a w procesie prób każdy z wykonawców oswajał się z wyrażaniem treści i emocji za pomocą ruchu. Chodziło mi przede wszystkim o wyjście poza balet – taniec pełen wirtuozerii, z założenia estetyczny. Czułam, że pełna namiętności muzyka Schuberta pobudza również do spontanicznego ruchu i zabawy. Muzyka ucieleśnia się w ciałach niewytrenowanych w sposób wolny i spontaniczny, inaczej niż jesteśmy do tego przyzwyczajeni. „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy” ukazywał muzykę klasyczną w innym wydaniu niż elegancki koncert w filharmonii. W trakcie prób ciekawiło mnie również to, co się dzieje, kiedy słuchamy „Śmierci i dziewczyny” codziennie, co zapamiętujemy, jak później w ciszy możemy odtworzyć to, co słyszeliśmy. Zapisywaliśmy też obrazy-skojarzenia, które przychodziły nam do głowy w trakcie słuchania. Muzyka romantyczna przestała być dla nas elementem kultury wysokiej. Elitarność kultury zupełnie mnie nie interesuje, wręcz odrzuca. Najważniejsza była emocjonalna zawartość tego utworu. Bardzo ważna była też dla nas biografia Schuberta, genialnego kompozytora, który zmarł bardzo młodo. To nie był artysta, który tworzył przy czystym biurku ubrany w elegancki frak. Niedostatek, bieda, samotność to problemy bardzo bliskie wielu z nas, a szczególnie osobom starszym w Polsce. Dlatego ten temat spotkał się z bardzo dużą empatią ze strony uczestników z Uniwersytetu Trzeciego Wieku i aktorów teatru dramatycznego.

Długo trzeba było namawiać uczestników do współpracy?

Nie, to był pomysł z kategorii „tak szalony”, że od razu wszystkim się spodobał. Graliśmy w przestrzeni Starej Kopalni. Zastanawialiśmy się też, co można dać widzom jako prezent, co byłoby dla nich jednocześnie pięknym doświadczeniem. I to się udało, przede wszystkim dzięki temu, że w naszym spektaklu muzyka była grana na żywo przez wspaniałych muzyków z wałbrzyskiej filharmonii. Przyjaźnie, które zostały zawarte między aktorami i ich partnerami-seniorami, trwają.

Wspomniałam też o Gnieźnie. Rok temu pracowałam nad adaptacją „Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy” Marcina Wichy, w której brali udział absolwenci szkół teatralnych i seniorzy z Uniwersytetu Trzeciego Wieku. Jedni opowiadali o bliskich im przedmiotach, drudzy – o przedmiotach, które pozostały im jako pamiątki po nieżyjących rodzicach. Jest to spektakl o relacji z drugą osobą, której trwałość odnajdujemy w pozostawionych przez nią przedmiotach. Spektakl o pamięci zaklętej w rzeczach i relacjach ze światem materialnym. Tonęliśmy w rzeczach. W trakcie spektaklu aktorzy łączą rzeczy wygrzebane w teatralnym magazynie, znalezione na śmietniku i przyniesione przez siebie przedmioty w tzw. maszynę Ruba Goldberga, która w tym wypadku służy do włączania radia. Powstaje wielka konstrukcja z krzeseł, pudełek, pochylni, a zrzucane do niej kulki uaktywniają kolejne elementy, aż w końcu kij golfowy włącza radio, z którego rozlegają się oklaski na koniec spektaklu.

Praktycznym wymiarem współpracy z osobami z Uniwersytetu Trzeciego Wieku jest to, że mają oni dużo wolnego czasu, a jednocześnie potrzebę przebywania z innymi i wielką satysfakcję z występowania w teatrze. Codzienność osób starszych to bardzo często samotność, niewidzialność, poczucie nieprzydatności, bezużyteczności. A mnie zależy na teatrze, który nie tworzy barier. To nie jest elitarna instytucja, ale miejsce różnych, często dziwnych spotkań, które mogą mieć charakter zabawy, spekulacji, przeżywania czegoś ważnego.

7 lutego miała miejsce premiera Twojej pierwszej opery „Balet panien niewdzięcznych”.

To bardzo krótka, 30-minutowa opera, uzupełniona dwoma kompozycjami. W tym spektaklu chciałam opowiedzieć o hierarchii, ukazanej na przykładzie relacji różnych pracowników technicznych – akustyków, oświetleniowców, osób sprzątających. W „Il Ballo…” ta hierarchia zostaje właściwie rozmontowana na rzecz zabawy, interakcji, współpracy. Na historię ukazaną przez Monteverdiego nałożyłam świat szeroko rozumianej pracy fizycznej – przecież tworzenie sztuki lub wykonywanie muzyki również mają ten aspekt. Bohaterowie spektaklu próbują stworzyć strukturę, w której światło i muzyka są ze sobą połączone, ale to oczywiście na początku nie działa, co wywołuje serię dziwnych zdarzeń.

Il Ballo delle Ingrate, Fot. Monika Stolarska, archiwum artystki

Niekonwencjonalna jest również sama muzyka, ponieważ instrumenty dawne grają razem z elektronicznymi…

Oprócz „Il Ballo delle Ingrate” Monteverdiego w spektaklu można usłyszeć również lament Barbary Strozzi „Che si puo fare” oraz współczesną kompozycję Teoniki Rożynek. Przedstawienie jest grą z konwencjami operowymi, w czym pomogła nam również przestrzeń: graliśmy w MOCAK-u (Muzeum Sztuki Współczesnej) i dzięki temu, że nie było tam tradycyjnej infrastruktury teatralnej lub operowej, łatwo było przestrzeń gry umieścić blisko widzów, stworzyć przestrzeń wspólną.

Dlaczego wybrałaś akurat ten utwór?

„Il Ballo…” jest mało znanym dziełem, pisanym na zamówienie dworu w niezbyt sprzyjającym dla Monteverdiego czasie. Zazwyczaj patrzymy na kompozytorów przez pryzmat ich najwspanialszych utworów. A dlaczego nie mielibyśmy przyglądać się twórcom, badając dzieła spoza kanonu? Poza tym Monteverdi jest nazywany ojcem opery. Partytura „Il Ballo…” zawiera rozbudowane, bardzo interesujące didaskalia. Kompozytor pisał, że trzeba namalować horyzont, przypominający bramy do piekieł. Z obu stron sceny mają się znajdować cztery przejścia, którymi wchodzą tancerze – dusze niewdzięczne, a z tych przejść ma buchać ogień piekielny. Jest to bardzo spektakularny plan, spodobał mi się. Wydawnictwo Słowo-Obraz-Terytoria wydało kiedyś „Traktat o budowie maszyn teatralnych” Nicoli Sabbatiniego. Kolejne rozdziały mają tytuły: „Jak przedstawić piekło?”, „Jak przedstawić piekło na drugi sposób?”, „Jak pokazać morze?”, „Jak pokazać ruch chmur na niebie?”. I to jest totalnie fascynujące. Barokowy sposób przedstawienia piekła był taki: z przodu bucha ogień, z tyłu umieszczeni są aktorzy i za nimi – w bezpiecznej odległości – znowu bucha ogień z rozżarzonych pochodni, które trzymają ludzie ukryci pod sceną. W ten sposób publiczność uwierzy, że bohaterowie płoną.

Gdyby płonęli naprawdę, nikt by nie zareagował…

Pożary teatrów były wtedy na porządku dziennym. Żadna ze scenografii nie spełniłaby współczesnych wymogów BHP. (śmiech) Ale pomysłowość w dziedzinie teatru była w szczytowej formie, barokowy teatr sprytnie kreował iluzję teatralną za pomocą skomplikowanej maszynerii. Dzisiaj rzadko się to zdarza. Na przykład w teatrze Juliusza Słowackiego w Krakowie, pod sceną jest taka ogromna maszyna, która musi być napędzana siłą ludzkich mięśni, wtedy obraca się wokół własnej osi, tworząc dźwięk wiatru. Masz wrażenie, jakby w całym teatrze hulał wicher. Jest też taka wielka metalowa rura-rynna od sufitu aż pod scenę, wrzuca się do niej metalową kulę i ona, spadając, daje wrażenie burzy, efekt grzmotu. Wysiłek tworzenia iluzji teatralnej w przeszłości był dużo większy niż dzisiaj. U Monteverdiego była zaplanowana monumentalna inscenizacja z użyciem prawdziwego ognia.

Ognia miłości jeszcze trzeba dodać…

Dolać oliwy do ognia!

Albo zazdrości… Każda Twoja wypowiedź generuje jakiś temat, wokół którego można by napisać odrębny wywiad… W przeddzień premiery „Baletu panien niewdzięcznych” w wywiadzie z 20 stycznia (KLIK) wypowiadałaś się dość krytycznie o operze. Jaka jest Twoja wizja opery? Jakie opery chciałabyś reżyserować?

Tak jak mówiłam, ilustracyjność i konwencjonalność w operze mnie odstraszają. W takich spektaklach… wieje nudą. Widziałam świetne inscenizacje operowe, w których wszystkie elementy spektaklu współgrały ze sobą, tworząc abstrakcyjny świat. Na przykład „Orfeusz” Monteverdiego z choreografią i w reżyserii Trishy Brown. Jest tam bardzo dużo ruchu, śpiewacy są „zakamuflowani” między tancerzami i w ten sposób, chociaż nie wykonują skomplikowanej choreografii, uczestniczą w akcji, grają.

Zamiast samotnego, oświetlonego spotem śpiewaka widzimy dużą grupę osób, która przypomina ruchliwą rzeźbę. Nie ma wrażenia, że oglądasz teledysk, który ci się strasznie dłuży. Dobre reżyserowanie jest wolne od konwencjonalnych rozwiązań takich jak to, że solista znajduje się na środku sceny, podświetlony jak obiekt ekspozycyjny. Najbardziej lubię przedstawienia, które mają kilka planów i miejsc akcji, kiedy możesz sobie wybrać, na co patrzysz. Myślę, że dzisiaj większość z nas ma taką wielozadaniową percepcję. Jeden plan akcji to za mało, będziemy się nudzili. W codziennym życiu funkcjonujemy tak, że mamy pootwieranych kilka kart w przeglądarce, jemy obiad i odpowiadamy na SMS-y lub maile w tym samym czasie. Łatwo to ocenić negatywnie, ale tak po prostu jest. Percepcja ludzka pod wpływem technologii bardzo się zmieniła. Dla porównania można pooglądać stare kino. Tempo, sposób opowiadania historii prawdopodobnie okaże się dla nas zdecydowanie za wolne, zbyt oczywiste.

Ja akurat lubię stare kino…

Ja też, ale lubię, kiedy to spowolnione tempo jest wyborem estetycznym, a nie czekaniem na zwrot akcji, które sprawia, że się nudzę. W operze albo teatrze akcja może się dziać powoli, ale muzyka lub tekst nie musi być jedyną rzeczą, która cię zajmuje: ważne są też ruch i światło. Przeważnie używa się światła do kadrowania, do sterowania uwagą odbiorcy. Jeśli oświetlimy scenę bez wyznaczania jednego punktu, dajemy widzowi możliwość kierowania uwagi na coś innego, wolność patrzenia. Wtedy odbiorca staje się współodpowiedzialny za własne przeżycie i rozumienie, staje się reżyserem swojej interpretacji. Trywializując: dostaniesz tyle, ile masz ochotę wziąć; liczy się to, na co w danym momencie zwrócisz uwagę, a będziesz patrzeć tam, gdzie wzrok kieruje twoja indywidualna wrażliwość. Lubię historie niedopowiedziane, które sama sobie muszę zrekonstruować. Podobają mi się takie sytuacje w teatrze, bo czuję wtedy, że jestem potrzebna jako widz. To jest jak czytanie poezji, której sens metaforyczny samemu trzeba odszyfrować.