Kopciuszek i wielka tradycja muzyki klasycznej [wywiad]

Patrick Doyle: Lubię odwiedzać plan filmowy. Szukam tam inspiracji – chłonę atmosferę, obserwuję aktorów i ekipę podczas pracy. Mówi to kompozytor muzyki do takich filmów: „Życie Carlita”, „Rozważna i romantyczna”, „Harry Potter i Czara Ognia”, „Merida Waleczna”, a także do większości filmów Kennetha Branagha, w tym do mającego niedawno premierę „Kopciuszka”. Rozmawia Łukasz Jakubowski.

Śnią się panu melodie?
Nie. Kiedy idę do łóżka, to śpię. Jestem szczęściarzem, sypiam bardzo dobrze, przed snem nigdy nie myślę o komponowaniu. Nie ma sensu zarywać nocy, przewracać się z boku na bok. Mózg musi odpocząć, pozbyć się nieistotnych informacji, zatrzymać to, co ważne.

… i przygotować się na kreowanie wpadających w ucho tematów muzycznych. Jak one powstają?
Podam przykład, anegdotę. Podczas pracy nad „Harrym Potterem i Czarą Ognia” spotkałem się z reżyserem Mikiem Newellem. Rozmawialiśmy o planowanym walcu i nagle wpadły mi do głowy jego pierwsze frazy. Zanuciłem je, Mike powiedział: „Świetne! Bierzemy to!”, dał mi kartkę, zapisałem linię melodyczną i zapomniałem o sprawie. Po tygodniu chciałem do tego pomysłu wrócić, jednak dźwięki mi uleciały, a kartki znaleźć nie mogłem. Miał ją Mike. Albo inna sytuacja, raz poszedłem do toalety i nagle zaintonowałem temat z filmu „Henryk V” i jego modulację z C do E-dur, która jest drugim motywem, drugą melodią, albo raczej ideą, pomysłem. Czasami tematy po prostu przychodzą do głowy. Mam szczęście, że mogę je usłyszeć wewnętrznym uchem. Jeśli melodia jest wyrazista, bez problemu zapamiętuję ją na długo

Nosi pan zawsze dyktafon?
Mam iPhona.

Kompozycja to matematyka. Czy w procesie komponowania jest jakiś rodzaj magii? Muzyka nas porusza, w tajemniczy sposób wywołuje ciarki, emocje.
Stare powiedzenie mówi: It’s a combination of an inspiration and a perspiration (dosłowne tłumaczenie: To kombinacja inspiracji i pracy w pocie czoła – Ł. J.). Dzięki inspiracji do głowy może wpaść melodia, jednak potem trzeba ten pomysł rozwinąć, opracować harmonię. Rzemieślnicza robota. Pisanie tematu to jedna rzecz. Budowanie struktury to co innego, tutaj rzemiosło materializuje muzykę. Natomiast inspiracja przychodzi ze scenariusza, z wartości artystycznych opowieści, z uczuć w niej zawartych, płynie od ludzi z którymi mamy kontakt. Wszystko to łączy się z atmosferą pracy, która również ma znaczenie. Czynniki te mieszają się ze sobą, wpływają na ciebie. Myślę też, że kompozytor musi naprawdę kochać muzykę. Ma ją we krwi, w DNA. Często w rodzinie ktoś gra, komponuje… To skomplikowane.

Walc z „Kopciuszka” – jak powstają tak wspaniałe utwory?
Dziękuję. Przeczytałem scenariusz, myślałem o tej historii. Kilka miesięcy później zadzwonił Kenneth Branagh. Byłem wtedy na wakacjach w swoim domu we Francji. Rozmawialiśmy o tonie filmu, o samej opowieści, o postaciach. Zacząłem oglądać nagrania ze zdjęć próbnych. W pewnym momencie Lily i Richard stanęli w pozycji do walca z uniesionymi ramionami. To rozpaliło moją wyobraźnię. Wyglądali razem cudownie. Po tygodniu, jeszcze we Francji, siadłem przy fortepianie i napisałem walc. Muszę nadmienić, że chociaż utwór powstał w miarę szybko, o samym filmie, o całości kompozycji myślałem od wielu miesięcy, więc de facto zajęło to dużo czasu.

To była pierwsza i ostatnia wersja walca?
Najpierw we Francji napisałem przy fortepianie „La Valse De L’amour” i „La Valse Champagne”. Wysłałem nagranie do Nowego Jorku, do choreografa Roba Ashforda. Kiedy wróciłem do Londynu, zorkiestrowałem te utwory, potrzebowaliśmy ich do odtworzenia na planie filmowym sceny balu. Całe życie słuchałem XIX-wiecznych walców, co zaprocentowało, gdy Ken poprosił o playback kolejnego, tym razem na przybycie gości do sali balowej. W ciągu nocy skomponowałem i zorkiestrowałem „Valse Royal”.

Patrick Doyle pozdrawia Czytelników Presto:

Zarejestrowano przez MUDO Music Documentaries podczas 7. Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie.

Odtwarzane na planie zorkiestrowane wersje to elektroniczne dema?
Korzystałem z wysokiej jakości orkiestrowych sampli. Spędziłem wiele czasu, by brzmiały naturalnie.

Muzyka z „Kopciuszka” bazuje na muzyce klasycznej. Inspirował się pan twórczością wielkich kompozytorów?
W istocie, słychać w „Kopciuszku” wielką tradycję XIX-wiecznej muzyki. Zresztą, rezonuje ona również w muzyce współczesnej. Filmowa akcja ma miejsce w XIX wieku, gdzieś między latami 20. a 60. – wskazuje na to wiktoriański styl. Muzyka z ekranowego świata musiała zatem niejako pochodzić z tamtych czasów, pisano wówczas walce i polki, taka była moda. Nie chciałem tworzyć w oderwaniu od tej tradycji, więc przed skomponowaniem „La Polka Militaire” i „La Polka de Minuit” zerknąłem na pierwszą stronę partytury polki Straussa, nie pamiętam już której. Interesowało mnie użycie klarnetów, trąbek, rogów, instrumentów perkusyjnych, rodzaj rytmu. Musiałem, że tak powiem, odświeżyć sobie pamięć. Cała reszta: melodia, dynamika, dramatyzm, powstały w oparciu o moją wyobraźnię czy też o wspomnienia z czasów, kiedy zasłuchiwałem się w radiowych czy telewizyjnych koncertach.

Lubi pan odwiedzać plany filmów, do których pan komponuje. Był pan na planie „Kopciuszka”?
Nadzorowałem sceny taneczne w sali balowej, walce i polki. Trwało to 6 dni – coś wspaniałego. Lubię bywać na planie także wtedy, kiedy nie muszę, a kiedy mam czas. Szukam tam inspiracji – chłonę atmosferę, obserwuję aktorów i ekipę podczas pracy.

Kiedyś był pan aktorem. Podczas tych wizyt odczuwa pan tęsknotę za graniem?
Nie, to było dawno temu. Zagrałem później jeszcze parę rzeczy u Kennetha, ale bardziej dla zabawy. Nie odczuwam takiej tęsknoty, naprawdę. Kocham muzykę. Jestem klasycznie wyedukowanym kompozytorem, już przed aktorstwem pracowałem jako nauczyciel muzyki, jako kierownik muzyczny. Granie było zabawą, też powodowaną miłością do literatury, poezji, twórczości Szekspira. Komponując, muszę dostroić się do kreacji aktorskich, do narracji i do opowieści – to mnie fascynuje, to chcę eksplorować. Poza tym, nic nie daje mi większej przyjemności. Jestem szczęściarzem – póki co, spełniam się zawodowo, robiąc to, co lubię.

John Williams od kilkudziesięciu lat pisze dla Stevena Spielberga, Danny Elfman dla Tima Burtona, Howard Shore dla Davida Cronenberga. Podobnych tandemów jest wiele, jednak chyba każdy chociaż raz został przerwany przez chwilowy kryzys relacji. Czy pan i Kenneth mieliście taki kryzys? Współpracujecie od 25 lat.
Więc kryzysu nie było (śmiech). Jesteśmy przyjaciółmi. Ja ufam mu, on mi, musimy sobie ufać. Nadajemy na tych samych falach, mamy podobne poczucie humoru. Oczywiście, to również ciężka praca, z Kennethem czy z innym reżyserem. To, co mam do zrobienia, zawsze staram się robić najlepiej, jak potrafię.

Do „Hamleta” musiał napisać pan pięć tematów. Kenneth Branagh zaakceptował dopiero ostatnią propozycję. Sytuacja była wówczas napięta?
W rzeczywistości to nie było 5 różnych tematów, tylko 5 małych wariacji na ten sam temat. Dla kompozytora to pestka, zresztą raz na 25 lat może tak się zdarzyć (śmiech).

Najtrudniejsze zadanie?
To zawsze jest ciężka praca. Lubię jako kompozytor zostać przyciśnięty, być pod presją. Do tej pory pisałem dla każdego gatunku filmowego, tworzyłem prawie w każdym stylu. Nie martwię się o pracę. Póki mam co robić, robię to i niech się dzieje.

Przez lata pisał pan klasyczne, eleganckie kompozycje filmowe. Nagle pojawił się współcześnie brzmiący soundtrack do filmu „Thor”, potem elektroniczno-orkiestrowy do „Jacka Ryana”. Skąd ta zmiana?
Kompozytor filmowy powinien brać pod uwagę Zeitgeist, w jego muzyce w jakiś sposób musi odbijać się dany moment w dziejach. Cieszy mnie pisanie ścieżek współczesnych, jeżeli film tego wymaga. Jednocześnie staram się utrzymać swój styl, korzystać z klasycznego wykształcenia.

Jest pan autorem muzyki do animacji „Quest for Camelot”, do „Meridy Walecznej”, „Niani”, teraz do „Kopciuszka”. Równocześnie pracował pan przy „Genezie planety małp”, „Frankensteinie”, „Gosford Park” czy „Donnie Brasco”. Jaka jest różnica pomiędzy komponowaniem dla dorosłych, a dla dzieci?
Nie ma żadnej.

Muzyka w filmach dla dzieci nie powinna być np. bardziej melodyjna?
Komponując, nie myślę o wieku odbiorców. Myślę o samym filmie, a każdy jest inny. Na przykład „Kopciuszek” to esencja filmu dla młodych widzów. Opowiada przy tym o uniwersalnych problemach, o najważniejszych wartościach. Tytułowa bohaterka nie jest cukierkowata, pretensjonalna czy dziecinna, nie jest jednowymiarowa. Postaci są rzeczywiste, pochodzą z realnego świata. Kenneth traktuje je z taką samą uwagą i respektem, jak Hamleta czy Henryka V. Grę aktorską cechuje szczerość, chwilami jest ona wręcz... trzewna. Muzyka musi iść tą samą drogą. Oczywiście zawiera elementy współkreujące magiczny, baśniowy koloryt, momenty smutne, wesołe, romantyczne czy trzymające w napięciu. Jednak rdzeń partytury odnosi się do realnych postaci, a takie widzimy na ekranie. Dzieci dostrzegają subtelności zachowań ludzi dorosłych i to wyraźniej, niż nam się wydaje. Wiedzą, kiedy dorosły coś udaje, kiedy jest naturalny, zabawny czy po prostu głupi. Doceniają szczere aktorstwo. Muzyka powinna więc również być szczera.

Jaka była rola zabawki Fisher-Price w pana karierze?
Kiedyś miałem dyktafon na kasetę, nagrywałem nim melodie. Zgubiłem go czy się zepsuł, nie pamiętam, w każdym razie pracowałem nad muzyką do „Indochin”, byłem zbyt zajęty, by szukać dyktafonu w sklepach, chwyciłem więc dziecięcą zabawkę z opcją nagrywania głosu, nacisnąłem przycisk, siadłem przy fortepianie i zacząłem improwizować do obrazu. Potem to synchronizowałem. Zabawne. Ciągle ją mam, to pamiątka.

Akcja „Meridy Walecznej” toczy się w Szkocji. Pan jest Szkotem. Czuł pan podczas komponowania dumę, radość? Myślał pan: No, to teraz im pokażę!
Byłem bardzo dumny z rezultatu końcowego. To przede wszystkim efekt starań fantastycznych twórców – Marka Andrewsa i Brendy Chapman. Ten film to kwintesencja szkockości, praca nad nim dała mi wiele radości. Jestem Szkotem, więc był to przywilej. Starałem się, by całość brzmiała tak autentycznie, jak to tylko możliwe. Chciałem, by muzyka miała prawdziwe serce, porywcze, chaotyczne. Podczas nagrania na etnicznych instrumentach grali wybitni szkoccy i celtyccy instrumentaliści. W filmie znalazła się również celtycka piosenka. Przetłumaczył ją mój syn Patrick Neal Doyle, ekspert od tego języka. Dwujęzyczność pomaga opowieści zdobyć widza.

Jak wspomina pan współpracę z Pixarem?
Twórcy z Pixara pokazali prawdziwą Szkocję. Studiowali fakturę skał, architekturę zamków, ukształtowanie terenu, zwrócili uwagę na niezwykły efekt deszczowej pogody w postaci szczególnego światła dziennego. Cieszyło mnie również i napawało dumą, że dialogi w „Meridzie Walecznej” napisane zostały w języku szkockim. Ludzie często określają go jako dialekt. Nie, mówię w szkockim języku, którego zresztą są różne rodzaje, inny jest w Borders, inny w Central Belt, jeszcze inny na wyspach. Co więcej, teksty piosenek w filmie napisane zostały z użyciem słów pochodzących z XVI wieku. Wspaniale, że Pixar pozwala na takie artystyczne zabiegi. To pobudza kreatywność twórców.

A jak pan się czuł, komponując „The Thistle and The Rose”?
Czułem wielką radość. Książę Karol obejrzał „Henryka V”, po czym zwrócił się do mnie z prośbą o przygotowanie utworu z okazji 90. rocznicy urodzin swojej babci, Królowej Matki. Pisałem do XVI-wiecznej szkockiej poezji oraz do współczesnego tekstu Edwina Morgana. To było dawno temu, minęło jakieś 25 lat.

Powiedział pan w wywiadzie: „Pisząc muzykę filmową, trzeba rozumieć postaci w filmie i samą opowieść, nie zapominając o świecie przedstawionym”. Czym cechuje się zła muzyka filmowa?
Myślę, że cytat na to pytanie odpowiada… Nigdy nie poznamy wszystkich okoliczności powstawania danej ścieżki dźwiękowej, wydarzeń towarzyszących pracy kompozytora. Z biegiem lat zaczyna się rozumieć, że nie można ot tak oceniać muzyki filmowej, nie znając kontekstu.

Co ma pan teraz w planach?
Pracuję nad fortepianowym albumem, a z Kennethem Branaghiem nad spektaklem teatralnym. Przygotowuję również muzykę do niemych filmów na występy dla dzieci i młodzieży – to bardzo inspirujące. Poza tym piszę wykłady z myślą o szkołach z mojej rodzinnej okolicy. W Lanarkshire otrzymałem wspaniałe muzyczne wykształcenie. Myślę, że nadszedł czas, bym wyraził wdzięczność dla systemu edukacji, który dał mi kiedyś tak wiele. Jestem Szkotem, jestem dumny z mojego kraju i chcę coś dla niego zrobić.

Tymczasem czekamy na pana kolejne projekty filmowe.
Dziękuję. Łukasz, zawsze bądź wyrozumiały dla kompozytorów muzyki filmowej. Bo nigdy nie dowiesz się, z jakimi trudnościami zmagają się podczas pracy. Bardzo ich szanuję. Zatem wszystkiego dobrego i… (po polsku) Dzień dobry?

Do widzenia.
Do widzenia!