Karolina Sofulak: Każda opera jest polityczna

Już 23.01 rozpocznie się festiwal „Opera Rara”. Czym, wśród wielu innych propozycji, wyróżni się „Vanda” Antonína Dvořáka? W czym przypomina ona „Wiedźmina”? Jak wchodzi w relację z naszym zeitgeistem? I czego właściwie nie chciała Wanda? Odpowiada reżyserka Karolina Sofulak. Rozmawia Wojciech Pietrow.

Dlaczego „Vanda”?

Pytano mnie, jakie obszary repertuarowe mnie interesują… A moje zainteresowania są dosyć szerokie – od baroku aż po współczesność. W prawie każdym dziele da się odnaleźć coś, co rezonuje z naszymi postawami – opera to katalog archetypów. Gdzieś z mojego zamiłowania do słowiańskiego repertuaru i zacięcia festiwalu „Opera Rara” do wygrzebywania rzadkich i zapomnianych dzieł znalazła się nam „Vanda” – a jej czempionem od początku był nasz dyrygent Jurek Dybał.

Ta opera porusza dużo współczesnych problemów. Czasem chyba aż się prosi, żeby włożyć tam trochę tematów politycznych lub społecznych.

Na pewno są tam rozważania na temat naszej tożsamości narodowej – mimo że jest to czeska opera. Powstała na fali dziewiętnastowiecznego pansłowiańskiego nacjonalizmu, który na Dvořáka wtedy oddziaływał. On oczywiście pisał o Czechach i Austriakach, ale Polacy i Niemcy przeżywali podobny konflikt.

I któryś z tych aktualnych tematów będzie uwidoczniony?

Najbardziej skupiliśmy się na relacji między tronem i ołtarzem: relacja Wandy i arcykapłana jest dosyć skomplikowana – on próbuje ją kontrolować, ona się broni przed jego wpływem, chociaż sama wyznaje tych samych bogów. To jest też dla nas, Polaków, w tej chwili problematyczne – rozdział Kościoła od państwa. Nie chcemy natomiast upolityczniać tej opery bardziej, niż sam jej przekaz to robi, ponieważ odarłoby to ją z jej mrocznego, gotyckiego, słowiańskiego czaru. Raczej interesuje nas dramat ludzki na tle tych konfliktów, choć jest to oczywiście ważny przyczynek do dyskusji o naszych demonach. Zresztą praktycznie każda opera jest polityczna…

No dobrze. Elementy polityczne są w każdej operze, ale czy powinna ona być miejscem wygłaszania opinii politycznych?

Już wielu recenzentów i dziennikarzy się nad tym zastanawiało, ale uważam, że to w ogóle jest błędne pytanie, ponieważ opera zawsze była miejscem do wygłaszania „statementów”. Jeszcze sto, dwieście, trzysta lat temu opera była ekstremalnie ważnym barometrem społecznym. Zawierała iskrę rewolucji – spójrzmy tylko na „Wesele Figara”. Dlaczego były takie walki z cenzorami, które Verdiemu spędzały sen z powiek? A choćby i u nas - „Straszny dwór” był przez Rosję „zbanowany” przez to, że budził konkretne, niepożądane przez zaborcę emocje w ludziach. Bano się, że te emocje mogą być wprowadzone w czyn. Opera była na tyle niebezpieczna, że koronowane głowy przed nią drżały, a ludzie nucili zasłyszane arie na ulicach, jak dzisiaj piosenki popowe.

Wtedy były to chyba ruchy całych narodów. Dzisiaj… jest jednak wśród odbiorców podział. Każdy ma inne poglądy. Jak podać tę opinię polityczną w taki sposób, żeby strona, która tak nie uważa, nie wyszła z opery?

Problem jest w tym, że część społeczeństwa, która mogłaby się obrazić, zwykle nie chodzi do opery albo nie łapie odniesień, którymi operuję. Ale ja też nie do końca rozumiem, jak można się czuć obrażonym przez dzieło sztuki – spektakl, obraz, książkę… Te reakcje w naszym kraju, choćby na „Klątwę” w Teatrze Powszechnym, to totalne niezrozumienie wolności artystycznej.

W pewien sposób emocje wchodzą do gry. Jeżeli jeszcze jest to bardzo zaciekły spór ideologiczny, to…

Tak, ale nadal… Chcę ci z jednej strony powiedzieć, jak opera jest ważna, ale z drugiej strony – to nadal „tylko” opera. To nie jest zbiegowisko polityczne. To nie jest zebranie grupy rebelianckiej. To jest opera, rozrywka intelektualna, teatr – jak to może obrazić? W wypadku „Vandy” konieczne jest podjęcie dyskusji, ale jej muzyczna struktura pozwala też na to, by zatopić się w pięknie tego baśniowego świata wykreowanego przez Dvořáka.

No właśnie – muzyka. Rozmawiałem kiedyś z innym, znanym Ci, reżyserem oper – Markiem Weissem i mówił, że muzyka jest dla niego punktem wyjścia do pracy nad operą.

Oczywiście!

Ale gdy słuchałem, jak opowiadasz o realizacji „Traviaty” w Operze Bałtyckiej, to miałem wrażenie, że siedzisz bardziej w tej historii.

Hmmm…

To jak się zdecydowałaś patrzeć na „Traviatę” pod kątem śmierci, bo miłość głównych bohaterów wydała Ci się nieprawdziwa?

A ile lat temu to było? (śmiech)

To był chyba rok 2011.

No… Na szczęście człowiek się rozwija i uczy. Całe życie.

Czyli jednak muzyka jest na pierwszym planie?

Zawsze, zawsze, zawsze! „Traviata” to oczywiście też był muzyczny spektakl. Nigdy nie miałam w sobie zgrzytu i nie działałam przeciwko muzyce. W tamtym momencie życia interesował mnie bardziej bunt Violetty wobec wyroku śmierci niż jej miłosne poddanie. Chociaż trudno jest mi dyskutować dziś o „Traviacie”, bo to nie było w stu procentach moje przedstawienie – to była współpraca. Gdybym ją robiła dzisiaj, zrobiłabym ją zupełnie inaczej, w innej scenografii, innym kostiumie.

Przy tworzeniu „Fausta” w Teatrze Wielkim w Poznaniu mówiłaś o wielu źródłach inspiracji – ludziach, książkach, wydarzeniach. Czy w tym wypadku Twoje podejście też się zmieniło? Jak to wyglądało w pracy nad „Vandą”?

W tym wypadku weszliśmy bardzo chętnie w ten starosłowiański świat. Może dzięki temu, że właśnie na naszych oczach dokonuje się triumf mrocznego fantasy. Poczułam się zainspirowana fantastycznym światem trochę wiedźmińskim, trochę „grootronowym”. Jednak wśród naszych źródeł znalazły się i renesansowe wiersze Wyatta, a także nasze obserwacje na temat tego, jak historia przetwarza legendy. Bo na przykład: jak słyszysz o Wandzie, to co myślisz?

Że nie chciała Niemca.

No tak – „Wanda, co Niemca nie chciała”. To też było moje pierwsze skojarzenie. A patrz – to jest tylko dziewiętnastowieczna iteracja legendy, która całkowicie ją wykręca. Jak spojrzysz na „prawdziwą” legendę, czyli pierwsze kroniki o Wandzie, to zobaczysz, że jest ona bliższa historii Boadicei – bohaterce walk Brytów przeciwko Rzymianom. Była tak wielką wojowniczką, że samą swoją urodą i charyzmą pokonała Niemca. Nie było mowy o żadnym małżeństwie, umieraniu czy poświęceniu. Wanda zwyciężyła, a Niemiec rzucił się na swój miecz. W XIX w. nastąpiło przepisanie tej legendy ukierunkowane na poruszenie naszych strun narodowościowych, na karmienie nienawiści do Germanów. Zobacz, jak ta historia inaczej działa – zmienia się cały wydźwięk. Mesjanizm nagle w to wkracza.

Słucham Cię i widzę, że właśnie kompletnie inaczej niż w „Fauście” nie brałaś inspiracji z różnych miejsc, tylko zanurzyłaś się w tym klimacie.

Tak – mocno wychodzimy z klimatu słowiańskiego, pogańskiego. Ale nie chcemy też uprawiać „Starej baśni” – nie jest to realistyczny spektakl historyczny. Chcieliśmy podjąć temat zapomnianych bogów. Akurat oglądałam „Amerykańskich bogów” na podstawie książki Neila Gaimana i zdałam sobie sprawę, jak bardzo ludzie tych ziem wyparli się swojej prechrześcijańskiej przeszłości. Wmawia się nam dziś, że chrześcijaństwo jest kamieniem węgielnym Polski, ale zapominamy, że przyjęcie tej religii przez polską ludność trwało całe wieki – ludzie nie oddają bogów swoich przodków tak łatwo…

Mówisz o różnych podejściach do opery – jak ciągle tworzyć nowe odsłony i wnosić coś nowego do świata sztuki?

Najważniejsze, czego się nauczyłam od swoich mentorów, to nie tworzyć tego samego świata za każdym razem. Bardzo często reżyserzy mają swoją markę i swój styl. Widzisz jeden spektakl i mówisz „to ten reżyserował, bo…”. Mój cel to nie dać poznać po swoich spektaklach, że wszystkie są robione przez jedną osobę. Chciałabym bardzo każdemu dziełu dać to, na co zasługuje i być w pewnym sensie kameleonem – dostosowywać styl do tego, czego dane dzieło potrzebuje. Dlatego też nie wierzę w takie podziały: czy coś uwspółcześniasz czy nie – to nie ma znaczenia, to jest tylko wybór estetyczny mający podbić lub wyciągnąć dany temat z dzieła.

To czy jest potrzeba, żeby wciąż tworzyć coś nowego?

Myślę, że jesteśmy zobowiązani do tego, bo inaczej po co w kółko opowiadać te same historie? Tylko dlatego, że lubimy te melodie i jak dzieci chcemy ich słuchać, jak dobranocek? Nie – te historie coś nam mówią i zawierają ludzkie dramaty emocjonalne, które zawsze będą aktualne. Nasz zeitgeist wchodzi w relację z zeitgeistem kompozytora i librecisty. W jakiś sposób dialogujemy z historią i skoro z nią dialogujemy, to głupotą byłoby powiedzieć dokładnie to, co było powiedziane 200 lat temu. Zresztą i tak nawet tradycja jest nadal interpretacją – nie wiemy dokładnie, jak to było wtedy, mamy źródła i zapisy, ale dużo sobie nadal dopowiadamy. Muzealnicze podejście do opery jest gwoździem do jej trumny.

Próbujesz za każdym razem podchodzić o opery inaczej, ale jest coś, co Cię inspiruje niezmiennie?

Zawsze najpierw słucham muzyki i staram się zobaczyć, jaki świat mi ta muzyka maluje w głowie. Staram się zrozumieć i wyobrazić sobie postaci. Natychmiast w mojej głowie pojawia się masa skojarzeń. Dopiero później robię research. Zastanawiam się, czego dokładnie chciał kompozytor, jaki był oryginalny kontekst, jaka była historia wystawiania danej opery. Potem przychodzi czas na logistykę – ogarnianie przebiegu spektaklu.

Pomimo że nie chcesz powtarzać tego, co było…

…to zawsze to sprawdzam. Musisz wiedzieć, co odczytujesz na nowo, co dekonstruujesz. Zanim zechcesz coś zmieniać, musisz wiedzieć, co było wcześniej. Trzeba też znać kontekst – czy to spektakl repertuarowy, eksperymentalny, festiwalowy… Trzeba oddać dziełu sprawiedliwość, bo tu nie chodzi do końca o mnie, o moje ego czy moją osobowość. Dlatego też staram się promować teatr zespołowy. Mówię zawsze, że reżyser i dyrygent są pierwszymi sługami spektaklu – my jesteśmy po to, żeby wszyscy zaangażowani artyści wypadli najlepiej jak to możliwe. Nasze ego nie może stłamsić kreatywności reszty zespołu. Wszystkie moje przemyślenia spotkają się przecież teraz z przemyśleniami wszystkich ludzi, którzy są zaangażowani w projekt.

Dużo opowiadasz o tym spektaklu. Nie czujesz złości, że może się okazać, że właściwie zrobiłaś operę na cztery spektakle?

Opera zawsze była efemeryczna… Taki urok festiwali – ale kto wie, jeśli zainteresujemy ludzi tematem, może „Vanda” się jeszcze gdzieś pojawi.

„Opera Rara” przedstawia szerokie horyzonty opery – tej dawnej i najnowszej. Czym „Vanda” się wyróżnia? Co może nam powiedzieć, czego inne opery na festiwalu nam nie powiedzą?

To dzieło mówi nam sporo o różnych podejściach do władzy – tym opartym na przemocowym patriarchacie i tym opartym na bardziej naturalnej wspólnocie. Nie powinniśmy też wierzyć w każde słowo w libretcie, jakby było prawdą objawioną – postaci ze spektaklu potrafią kłamać zupełnie jak prawdziwi ludzie. Wanda w kółko powtarza: „och, ja biedna kobieta” – ale wbrew temu do końca walczy, stara się nagiąć innych do swojej woli, wiele razy podważa decyzje arcykapłana. Jest córką swojego ojca, politykę ma we krwi. Wyróżnia się tym, że jest niezwykle ciekawym polonicum, ale zupełnie zapomnianym – powoli nam przychodzi docenianie muzycznego geniuszu Czechów, może dlatego, że nasz kochany Moniuszko nie ma w sobie tyle czaru co Dvořák albo Janáček – sąsiedzka zazdrość? Do tego mamy temat sprzedajności kapłanów skorumpowanych swoją prestiżową funkcją – brzmi znajomo? I poświęcenie Wandy na koniec – czy to tylko wypełnienie obietnicy danej bogom, czy odejście kobiety, która widzi, że jej świat nie jest gotowy na nią na tronie?

Tak słucham tego, co mówisz… Zawsze widzisz tyle warstw w tym, co tworzysz?

Tak! Choć to nie tak, że każdy widz zobaczy każdy z tych aspektów w spektaklu. Przychodząc do teatru, filtrujemy odbiór przez własne doświadczenia, własne skojarzenia kulturowe. My, operomaniacy, tym żyjemy, ale jak ktoś przychodzi pierwszy raz do opery, to jasne, że nie widzi tych wszystkich zależności – instynktownie poddaje się raczej narracji. Aby spektakl był czytelny dla wielu poziomów odbiorcy, trzeba sporo się nakombinować, balansować. A i tak nigdy nie wiadomo dokładnie, czy bogowie opery się uśmiechną, czy zaiskrzy. To magia… Tak jak w „Zakochanym Szekspirze”, kojarzysz? Wszyscy tam panikują przed premierą – a naturalną rzeczą wydaje się seria przeszkód nie do przebycia na drodze do nieuchronnej katastrofy. I wszystko nagle się dobrze kończy. Jak to jest możliwe? „Nie wiem, to tajemnica” – mówi jedna z postaci.