Kadry traumy

Wieczór w operze. Wszystko jest jak należy, wokaliści razem ze skrajnymi emocjami wyśpiewują sobie płuca, orkiestra czasem ich zagłusza, teatralizacja gestów i mimiki osiąga swoje apogeum. Jedna rzecz się nie zgadza. Zamiast fotela – kozetka. Przez studium umysłu bohaterki dyptyku Jolanta/Zamek Sinobrodego, głębokiej psychoanalizie poddany zostaje również widz.

W spektaklu Mariusz Treliński postanowił zestawić ze sobą dwie zupełnie różne opery, których jedynym łatwo dostrzegalnym wspólnym czynnikiem, jest ścieranie się światła i mroku, co ostatecznie nie do końca wybór usprawiedliwia. Wątpliwości mogą utrzymywać się nadal jeszcze po pierwszej części dyptyku, czyli po Jolancie Czajkowskiego. Wszystko jednak staje się jasne zaraz po przerwie. W Zamku Sinobrodego Bartóka wita nas ten sam czarny charakter z papierosem, który wcześniej jako król René (ojciec Jolanty) pozostał na scenie, zaciemniając nieco obraz sztampowego happy endu. Dalsze dostrzeżenie symetrii znaków i pól odniesień, jakimi posługuje się Treliński, aby połączyć dwie jednoaktówki w zamkniętą całość, nie powinno być już kłopotliwe. A stąd już prosta droga do skojarzenia ze sobą Jolanty z Judytą i ojca z Sinobrodym.

Jeśli oceniać dwie części spektaklu oddzielnie, to Jolancie uznanie należy się jedynie za specyficzną estetykę tej inscenizacji. Scenografia, efekty wizualne, operowanie światłem, cieniem i perspektywą – wszystko to wprowadza widza w świat nieostrych granic i rozmytych konturów. Na scenie efekt niezwykłej głębi i niekończącej się przestrzeni jest wyraźnie zestawiony z tym, co zna Jolanta – niedużym pokojem. Każdy detal scenografii może nabrać szczególnego znaczenia. Samo pomieszczenie (którego ściany są umowne) z perspektywy widza prezentuje się jak witryna z trofeami myśliwskimi, w której podglądać można zagubioną i niespokojną Jolantę. Las wokół domu jest odrealniony i wynaturzony, a do ładu dochodzi dopiero kiedy dziewczyna pozna go w pełni po odzyskaniu wzroku. Wtedy też wszystko nabiera kolorów, wcześniej akcję utrzymano w wyblakłym, prawie czarno-białym tonie. Niestety w tym plastycznym, zachwycającym obrazie zabrakło całej reszty składników opery. Głosy nie były na tyle silne i przekonujące, żeby nie zginąć w brzmieniu orkiestry, a grze aktorskiej daleko było do wiarygodności. Jolanta w wykonaniu Tatiany Monogarovej budziła wręcz irytację. W perfekcyjną ramę scenograficzną, włożył Treliński rozczarowującą konwencję, co na żywo wydaje się być przykrym nieporozumieniem. Kiczowaty finał sprawia, że można zwątpić w szansę na nadrobienie strat w kolejnej części.

Na szczęście Zamek Sinobrodego nie naraża na najdrobniejszy zawód, co więcej – ratuje złe wrażenia po wcześniejszej inscenizacji. Przede wszystkim, wokalnie i aktorsko duet Nadji Michael i Gidona Saksa prezentuje się mistrzowsko. Na scenie powstaje realne napięcie, a emocje strachu, bezsilności i żądzy znalazły doskonałe ujście w mocnych, charyzmatycznych głosach solistów. Realizacja drugiej części spektaklu pogłębia filmową koncepcję dyptyku, idąc dalej w kierunku horroru czy thrillera. Nadal stosowane są efektowne manipulacje perspektywą oraz kilkoma planami. W ciągu jednego aktu scenografia zmienia się ponad dziesięć razy, w rezultacie dając sprawny montaż różnych scen. Ogromną rolę pełnią gry świateł, lustrzane odbicia i złudzenia optyczne. Różne rozwiązania robią spektakularne wrażenie, np. stroboskopowe, czerwone światło atakujące Judytę w jednym z odkrywanych pokoi. Poszczególne pomieszczenia znów nie są potraktowane dosłownie – wyznacza je kadrowanie przez obszar padania światła, dzięki czemu niektóre z nich są przestronne, a inne ciasne, wycięte z pełnej powierzchni. Zaczynają też docierać do odbiorcy sygnały o jedności obu części – papieros, rozsypane kwiaty, trofea, las, żarówka w sterylnym pomieszczeniu itd. Judycie za przeszłość dana jest historia Jolanty, a niezrozumiana na początku decyzja wejścia w relację z dominującym mężczyzną zostaje uargumentowana rysą w psychice, przymusem powtarzania. Formuła przedstawienia pierwszej części zaczyna być postrzegana jako wspomnienie zachowane w lekko przerysowanej formie, pocztówka z dawnych czasów, którą można zbagatelizować i chcieć o niej szybko zapomnieć – a zapomnieć się nie da.

W tej produkcji reżyser razem z granicami przestrzeni na scenie, zaciera również granicę między operą a kinem oraz sceną a widzem. Mimo sporej dosłowności znaków zastosowanych przez Trelińskiego, obie historie dzieją się w dużej mierze w sferze domysłów zarówno Jolanty i Judyty, jak i odbiorcy. Subiektywna, oniryczna i introwertyczna koncepcja ujęcia tematu oraz surrealistyczny montaż dwóch podstawowych planów (żywego i video), zamykają dwie baśnie w formie jednego horroru psychologicznego. Dzięki temu, widzowi przekazane zostaje coś więcej niż samo odtworzone dzieło. Efekty, na jakie wystawia odbiorcę Treliński, uaktywniają postrzeganie i interpretowanie przekazywanej treści, budzą niepokój i czynią z tej historii psychoanalityczny szablon. Paralela miedzy połączonymi przez Trelińskiego dziełami jest dostrzegalna, a rezultatem jest spójna historia. Mit zostaje domknięty.

Anita Kurdziel