John Williams – spec od chwytliwych melodii
ŁUKASZ JAKUBOWSKI: Skomponować dobrą, skuteczną melodię to trudna rzecz. Andrew Lockington, którego muzykę możemy usłyszeć w „San Andreas” czy „Podróży na Tajemniczą Wyspę”, stosuje następującą metodę: niby pracując, przegrywa kilka wersji motywu w domu na fortepianie, po czym czeka do momentu, w którym żona lub dzieci bezwiednie zanucą jeden z nich. I ten wybiera. Z kolei stały współpracownik Kennetha Branagha, Patrick Doyle, niektóre swoje najlepsze tematy usłyszał wewnętrznym uchem, będąc… w toalecie. Natomiast Andrzej Korzyński po prostu siada przy fortepianie i gra. Recepty nie ma. A jeżeli taka istnieje, zna ją niewielu. Jednym z tych szczęśliwców może być John Williams.
Jego filmografię bogato znaczą popularne motywy muzyczne. Dziesięć z nich można nazwać super-tematami, znanymi nie tylko z filmów, ale i z sal koncertowych. Melodie te przywołują w naszej wyobraźni filmowy świat już od pierwszych usłyszanych nut: „Szczęki”, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, „Superman”, „Gwiezdne wojny”, „Poszukiwacze zaginionej Arki”, „E.T.”, „Kevin sam w domu”, „Lista Schindlera”, „Parku Jurajski”, „Harry Potter i kamień filozoficzny”. Sprawiedliwie trzeba dodać, że większość tych tytułów to kinowe przeboje, muzyka mogła więc dotrzeć do większej liczby widzów. Film „Szczęki” jako pierwszy w historii miał skrupulatnie rozplanowaną akcję promocyjną. Kilka innych należy do nurtu Kina Nowej Przygody – uwielbianego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, drogiego w produkcji, ale generującego ogromne wpływy, co także sprzyjało popularyzacji muzycznych motywów. Z drugiej strony, tematy z flagowych filmów tego nurtu: „Kokon” (muz. J.Horner) i „Powrót do przyszłości” (muz. A.Silvestri) nie są rozpoznawalne z taką łatwością, jak williamsowskie. Czyli nie szczęście do kasowych projektów, ale wyjątkowy talent. Potwierdzałby to fakt, że, wbrew plotkom, żadna partytura Williamsa nie została odrzucona przez reżysera czy producenta, a odrzucano przecież prace największych: Jerry’ego Goldsmitha, Howarda Shore’a, Jamesa Hornera, Maurice’a Jarre’a, Wojciecha Kilara czy Zbigniewa Preisnera. Sprawiedliwie należy dodać, że casem rezygnowano z pojedynczych kompozycji Williamsa, np. w sekwencji przybycia Kevina do Nowego Jorku muzykę orkiestrową zastąpiono piosenką „All Alone On Christmas” Darlene Love.
Rzecz jasna, sukces to 1 ‰ talentu i 99,9% ciężkiej pracy. Williams urodził się w rodzinie muzyków, z bratem jazzował, ojciec uczył go gry na fortepianie. Solidne wykształcenie otrzymał w Los Angeles City College i na uczelni muzycznej The Juillirad School w Nowym Jorku. W branży filmowej zaczął działać w latach pięćdziesiątych. Najpierw jako pianista kontraktowej orkiestry wytwórni Columbia Pictures, potem jako aranżer, w końcu jako kompozytor Johnny Williams. Pierwszy raz nominowany do Oscara w roku 1967, pierwszy raz nagrodzony w 1971. Aktualnie na koncie ma pięć statuetek. Idealne wcielenie amerykańskiego snu, od orkiestrowego pianisty do rekordzisty – Williams jest najczęściej nominowanym do Oscara żyjącym artystą. Ale sukces ma swoją cenę. Pięcionutowca, za pomocą którego ludzkość porozumiewa się z obcymi w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia”, kompozytor wybrał z… 350 wypróbowanych wcześniej. Cóż to za celny wybór! Siły tej krótkiej melodii najlepiej doświadczyć, oglądając film bądź… wpisując w Google jego tytuł. Pierwsza proponowana przez wyszukiwarkę fraza to „Close Encounters of the Third Kind ringtone”.
Williams przyznaje w wywiadach, że podczas komponowania nigdy nie zdarzyło mu się krzyknąć: Eureka! Jednak wyczuwa, gdy jakaś melodia działa lepiej. Do „Poszukiwaczy zaginionej Arki” napisał dwie wersje tematów. Kiedy zaprezentował je Spielbergowi, ten powiedział: „Oba są świetne, połącz je”. Tak też zrobił. Ich doskonałość, to również wynik żmudnej pracy. Kompozytor wcześniej próbował niezliczonych permutacji, starał się skonstruować motywy tak, by każdy następny dźwięk wydawał się nieunikniony, a przez to całość była łatwa do zanucenia i wpadała w ucho już przy pierwszym odsłuchu. Bardziej szczegółowo Williams wyjaśnia ten proces na przykładzie Marszu Imperium: Oglądam roboczą wersję „Gwiezdnych wojen”, pojawia się Darth Vader. Widzę go pierwszy raz. Nosi hełm. Próbuję dociec, jaki ma charakter. Wygląda na surowego dowódcę, czujemy przed nim respekt, przed jego wojskowym sposobem bycia, przeraża nas – to jest punkt wyjścia. Na tej bazie rozwijam muzyczną frazę, która może do takiej postaci pasować. Trzeba niejako wejść w skórę bohatera, zrozumieć go, a potem opisać na partyturze. Dochodzą jeszcze takie trudności, jak dialogi i efekty dźwiękowe. Muzyka nie dość, że musi odpowiednio budować scenę i postać, to jeszcze ma być słyszalna i napisana zgodnie z zasadami kompozycji. Fraza nie może nagle się urywać, bo wchodzi dialog czy wybuch. Trzeba znaleźć odpowiednie miejsca pomiędzy kwestiami aktorów i efektami dźwiękowymi, a potem próbować je wykorzystać. A przede wszystkim, muzyka wraz z efektami dźwiękowymi i dialogami ma stanowić jedną, spójną całość.
Sile muzyki Williamsa uległ Spielberg przy produkcji „E.T.”. Podczas sesji nagraniowej finału, bardzo trudnym muzycznie, bo długim, łączącym wszystkie tematy, a jednocześnie punktującym kluczowe momenty na ekranie, pojawiły się trudności z dopasowaniem fraz do obrazu. W kilku miejscach muzyczna myśl kończyła się przed ważnym narracyjnie cięciem lub po nim. Granie szybciej bądź wolniej nie przynosiło efektu – muzyka traciła swój magiczny charakter. W pewnym momencie Spielberg wyłączył projektor filmowy i pozwolił Williamsowi poprowadzić orkiestrę tak, jak czuje. Dopiero później poprzycinał ujęcia zgodnie z muzycznymi frazami. Być może dlatego na pytanie o ulubione własne kompozycje Williams odpowiada: „Lista Schindlera”, „Szczęki”, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia” i przede wszystkim „E.T.” jako idealne zespolenie muzyki i obrazu.