Człowiek, który nie żyje kreatywnie, marnuje swoje życie

– Cały świat wymaga edukacji, we wszystkich dziedzinach. Ja też – jeśli znam się na muzyce, to nie znaczy, że znam się na literaturze, malarstwie i innych dziedzinach. Edukacja powinna nam towarzyszyć do ostatnich dni, dopóki rozumiemy słowo edukacja – z przekonaniem mówi mi Wojciech Rajski, dyrektor artystyczny Festiwalu Energa Sopot Classic, założyciel Polskiej Orkiestry Kameralnej.
Tuż przed szóstą edycją Sopot Classic rozmawiamy także o tym, jak i po co tworzy się festiwal w mieście turystycznym oraz co wyróżnia naprawdę dobrego dyrygenta.

Kinga A. Wojciechowska: Patrząc na Pana życiorys zawodowy, powiedzieć, że jest on bogaty, że jest Pan aktywnym dyrygentem, to jakby nic nie powiedzieć. Doświadczeniami mógłby Pan pewnie obdzielić kilku kolegów po fachu… Skąd w takiej sytuacji jeszcze pomysł, aby zorganizować w Sopocie festiwal?

Wojciech Rajski: Kiedy zakładałem moją orkiestrę kameralną, festiwali muzyki klasycznej było mało. Ale świat się zmienia, zmieniają się formy przekazu. Inicjatyw festiwalowych też zaczęło się pojawiać coraz więcej. I nie chcieliśmy być w cieniu innych festiwali. Dlatego sześć lat temu zrodził się pomysł na Classic Sopot Festiwal. Był też drugi powód, dla którego ten festiwal powstał. Do Sopotu przyjeżdżają ludzie z całej Polski. Uważałem, że Sopot powinien zaproponować im coś więcej, festiwal muzyki trochę bardziej poważnej. Początkowo uznaliśmy, że słuchacze nie są przygotowani na wielkie dzieła, na symfonie Brahmsa (choć – mimo że kameralna – orkiestra bardzo lubi grać większe utwory). Przemycaliśmy niejako tę wyższą kulturę. Na przykład znany aktor czytał wspomnienia o kompozytorze, a my graliśmy utwory tego kompozytora. Robiliśmy widowiska muzyczne. I nagle ci kompozytorzy stali się przystępni, a widowiska się przyjęły. Teraz zawsze dajemy słuchaczom jakąś perełkę. A to koncert muzyki barokowej albo koncert muzyki polskiej, albo współczesnej. Wśród muzyki bardziej popularnej przemycamy dzieła poważne. Publiczność staramy się przyciągać, pokazujemy, że muzyka klasyczna nie jest straszna, ani wcale tak bardzo poważna.

Co się dziś najbardziej podoba festiwalowej publiczności?

Już po pierwszych doświadczeniach zauważyliśmy, że dużą popularnością cieszą się zespoły barokowe. Więc w tym roku także będzie koncert muzyki barokowej. Co dwa lata jest także konkurs kompozytorski. Wtedy mamy mocną dawkę muzyki współczesnej…

Już domyślam się pointy…

… Nie jest to muzyka zupełnie awangardowa, raczej przyjemna do słuchania. I publiczność mówi: ciekawe, myślałem/myślałam, że to będzie trudniejsze, a to jest bardzo interesujące.

To bardzo częsta reakcja na muzykę najnowszą. Najlepszymi jej odbiorcami są ci, którzy klasyki w ogóle nie słuchają! Ale wracając do klasyki – Aleksandra Kurzak wpada dosłownie na chwilę do Sopotu, czasu na próby za dużo nie będzie. To mało komfortowe z perspektywy dyrektora artystycznego festiwalu, któremu pewnie zależy na najwyższej możliwie jakości koncertu?

Nie. Wielcy artyści zawsze mają mało czasu. I nigdy nie próbuje się na kilka tygodni czy nawet kilka dni przed koncertem. Tyle, ile mamy prób z panią Aleksandrą, tyle mamy i z innymi artystami w kraju czy za granicą. Zresztą muzyka nie będzie zbyt skomplikowana.

Większość arii to jej stały repertuar.

I my też to często gramy. Ona będzie na pewno przygotowana, a jeśli my będziemy przygotowani, to taka liczba prób nam wystarczy. Ale powiem Pani, że czasem zdarza się – solista ma w umowie inny koncert, a my inny – i wtedy wszyscy się sprężają, bo przecież publiczności nie powiemy, jaka jest sytuacja. Zawsze się udaje. A jeśli ktoś musi z orkiestrą próbować utwór muzyki klasycznej przez tydzień, to coś jest z nim nie tak [śmiech].

Nie myślałam o tym w ten sposób, ale to dobra podpowiedź, dziękuję. A jeśli już rozmawiamy o festiwalowej kuchni… Artyści w tym roku są wyjątkowi. Jak to się robi? Zadzwonił Pan do Pana Kaczmarka i poprosił: Jasiu, przyjedź do nas na festiwal?

Tak dokładnie było! Zadzwoniłem do Pana Kaczmarka i zapytałem: „Maestro, czy przypomina Pan sobie, że jesteśmy na ty?” A on na to: „Tak, przypominam sobie.” Wtedy zapytałem: „Janie, czy masz wolny termin i czy przyjedziesz?” Odpowiedział, że tak. Z Panią Kurzak było podobnie. Zadzwoniliśmy do jej agenta i spytaliśmy, czy termin, który nas interesuje, jest u Pani Kurzak wolny. Okazało się, że nie, ale trzy dni wcześniej – tak [Aleksandra Kurzak zaśpiewa w Sopocie 3 sierpnia, a 6 sierpnia wystąpi we Wrocławiu – przyp. KAW]. I wtedy zdecydowaliśmy, że w takim razie przesuniemy koncert. Te pertraktacje są niezwykle proste.

A bywają trudne?

Bywają, gdy nie ma funduszy, choć wtedy – po prostu nie ma rozmów w ogóle. Gdy artyści się rozumieją, negocjacje trwają przysłowiowe pięć minut, nie trzeba jeździć z kwiatami, wyczekiwać. Na pewnym poziomie artystycznym tak już się dzieje.

Z pewnością obu stronom pomaga renoma.

Oczywiście. Trzeba być przez drugą stronę uznanym i szanowanym. Jeśli do mnie dzwoni zupełnie nieznany artysta, to długo się zastanawiam, zanim go zaproszę.

Do Sopotu zaprosił Pan dwie wielkie gwiazdy i artystów znanych w branży, którzy pewnie będą dopiero odkryciem dla publiczności.

Żeby mieć cztery wielkie nazwiska, trzeba mieć wielki budżet. A my takiego nie mamy. Na szczęście od Miasta Sopot otrzymaliśmy dotację, która pozwoli nam tegoroczny budżet zamknąć. Ale my tu na festiwalu często przedstawiamy właśnie młodych solistów jak w tym roku – Antonina Styczeń, lub artystów, którzy występują może w mniejszych salach, ale znamy ich i wiemy, że są świetni. Schneider – znam go osobiście, więc łatwiej mi ocenić jego poziom artystyczny. Zresztą… Z Panią Aleksandrą Kurzak także się znamy. Pierwszy raz spotkaliśmy się, gdy wykonywała koncert w S1 w Warszawie, swój pierwszy po wygraniu konkursu. Z Janem Kaczmarkiem grałem ponad 10 lat temu jego koncert autorski. Ale nie uważam, że na festiwalu powinny być same gwiazdy.

To mało odkrywcze…

No więc właśnie. Odkryć Panią Kurzak jest łatwo – można posłuchać jej na płycie, a jeśli daje koncert, mówią o tym media. Paradoksalnie jest do niej łatwiejszy dostęp niż do innych artystów. Dlatego pozwalamy ich odkryć naszej publiczności tu, w Sopocie. Dlatego co dwa lata organizujemy konkurs kompozytorski. Ja sam się tu wyedukowałem, bo poznałem kilku bardzo zdolnych młodych kompozytorów.

I dobrze, bo nowych Pendereckich skądś musimy brać.

Oni muszą mieć miejsce, gdzie będą tworzyć, a jedyną szansą dla kompozytora jest, gdy ktoś inny jego utwory wykona. Kiedyś to książę był mecenasem, utrzymywał na dworze orkiestrę, z której kompozytor korzystał. Dziś mecenasów mamy mniej, ich rolę przejęło państwo, urzędy miast i sami muzycy są dziś mecenasami, to oni dają kompozytorom szansę.

Założył Pan własną orkiestrę, choć – choćby korzystając z doświadczenia Jerzego Maksymiuka wiadomo, że dla kameralnego składu szybko kończy się repertuar. Nie obawiał się Pan wypalenia – z jakim przecież zderzył się Maksymiuk?

Nie. Ale Jurek dopiero po 15 latach powiedział, że już wszystko zagrał. A ja jeszcze wszystkiego nie zadyrygowałem. No, może większość. Ale my orkiestrę powiększamy i gramy utwory także dla większych składów. Orkiestra na to czeka. Są bardzo fajne utwory , których szukamy i odkrywamy. Coraz mniej jest tych odkryć, ale jeszcze są. Powstają też nowe utwory. A ostatnio nagraliśmy przecież wszystkie dziewięć symfonii Beethovena, to już nie jest muzyka kameralna. Wróciliśmy do kompozycji Franza Xaviera Mozarta. Mało kto wie, że prawie 30 lat przebywał w Polsce i pisał całkiem przyzwoitą muzykę.

Jak zakładałem swój zespół, to praca w orkiestrze kameralnej była szczytem marzeń, a dziś – już nie. Może nie jest to odwrót od kameralnych składów, ale zmienia się sytuacja. Dziś mamy czas eventów, większe jest znaczenie wielkich orkiestr. Orkiestry duże rozwinęły się, grają dużo lepiej. Punkt ciężkości przesunął się na większe zespoły. Dziś nas zapraszają z sekcją dętą.

Może to wynika także z mody na muzykę filmową, która często korzysta z potężnego aparatu orkiestry symfonicznej, z rozbudowaną sekcją instrumentów perkusyjnych, z instrumentami ludowymi różnych kultur?

Muzyka filmowa rozbudowała aparat wykonawczy. Jest na nią ogromne zapotrzebowanie, bo jest coraz więcej filmów, niż np. 40 lat temu. A wielka orkiestra ma większą siłę rażenia. Jak zagrają kotły, waltornie czy trąbki, to nawet ci, którzy są wielkimi fanami orkiestry kameralnej, słuchają uważniej.

Orkiestra kameralna jest bardzo wysublimowanym zespołem. Ma mniejszy wachlarz emocji. A w takim Szostakowiczu ściany pękają, i to niezależnie od wielkości składu orkiestry.

Mówił Pan kiedyś pięknie o tym, jakie cechy powinien mieć dobry dyrygent – między innymi dobra pamięć, znajomość technik grania na poszczególnych instrumentach, dobra organizacja pracy – kiedy, co, jak należy przećwiczyć z orkiestrą. Jak tak o tym myślę, to wspomniany już Maksymiuk egzaminu by u Pana nie zdał… Penderecki zresztą też nie, ani np. Yehudi Menuhin. Więc jak to jest, że muzycy czasem kochają dyrygentów niedokładnych, nerwowych, dyrygentów-amatorów, dyrygentów nieszablonowych? Co naprawdę jest tajemnicą dobrego dyrygenta?

Osobowość. Gdy Pani wymieniała te wszystkie cechy, to chciałem przerwać i dodać: osobowość. Wiedza, wykształcenie, wszystko jest ważne, ale w praktyce zawsze osobowość jest najważniejsza. Wśród dobrze wykształconych dyrygentów każdy wie, że piano to piano. Gdy umiejętności warsztatowe są zbliżone, rozgrywka jest między osobowościami. Co do Jurka Maksymiuka – studiowałem z nim kilka lat. Jest bardzo dobry, ma wszystkie parametry dobrego dyrygenta, a do tego ma jeszcze osobowość. I ta osobowość działa, także na publiczność. Co ciekawe, na zachodzie nie można mówić do słuchaczy i tam musi działać inny rodzaj osobowości.

Ale czasem zbyt silna osobowość może przeszkadzać osiągnąć porozumienie z orkiestrą.

W jednej orkiestrze jedne rozwiązania przechodzą łatwiej, w innej – trudniej. Jak w piłce nożnej – jedna drużyna gra bardziej defensywnie, inna stawia bardziej na atak, ale obie mogą być równie skuteczne. Co do muzyki – inne wymagania są we Francji, inne w Niemczech. I niektórym nie podoba się, jak Francuzi interpretują muzykę klasyczną, bo np. grają za dużo rubat. Do Niemców także są zastrzeżenia – że grają za ciężko.

Słychać, że jest Pan pedagogiem. Publiczność trzeba edukować? Wszyscy o tym mówią, ale czy faktycznie to jest takie ważne? Spotkałam się nawet ze stanowiskiem pewnej skrzypaczki światowej sławy, która twierdzi, że muzyka klasyczna jest jak brokuły – trzeba dziecku podawać dla jego dobra, nie pytając, czy mu się to podoba czy nie. Trochę niepokojące stwierdzenie…

Cały świat wymaga edukacji, we wszystkich dziedzinach. Ja też – jeśli znam się na muzyce, to nie znaczy, że znam się na literaturze, malarstwie i innych dziedzinach. Trzeba się uczyć – to trafne powiedzenie Lenina, choć pod innymi względami niezbyt miło się go wspomina. Edukacja powinna nam towarzyszyć do ostatnich dni, dopóki rozumiemy słowo edukacja. Trzeba się uczyć, czytać książki, rozmawiać, podróżować, poznawać świat, ludzi, zjawiska. Człowiek, który nie żyje kreatywnie, marnuje swoje życie.

My tutaj namawiamy publiczność do próbowania. Jak dziecko, które poznaje nowe smaki, bo wszystkiego próbuje. Chcemy, żeby publiczność nabrała zaufania. Czasem przemycamy trudniejszą muzykę, ale rzadko ktoś się zraża. 

A trzeba edukować muzyków? Nie chodzi mi tu o techniczne tajniki zawodu, bo to wydaje się oczywiste. Teraz w Warszawie podejmowane są próby edukowania ekonomicznego – powstały studia dla managerów kultury. A edukacja społeczna lub wszechstronność wykształcenia – np. znajomość innych dziedzin sztuki – literatury, malarstwa?

Ja ten problem rozumiem, bo im nie starcza czasu. Ja go także nie miałem, żeby przygotować się dobrze do każdego przedmiotu. Niekiedy opłaca się poćwiczyć dwie godziny dłużej zamiast uczyć się o malarstwie. Ale potem każdy z tych muzyków powinien tę ogólną wiedzę nadrobić. Ja po studiach nadrabiałem. Bo owszem, programy są przeładowane, ale jak sobie potem w życiu ułożymy tę nadprogramową edukację – to już nasza sprawa. Możemy czytać książki na wakacjach, zamiast tylko leżeć na plaży.

Jak przekonać turystę wybierającego się na urlop nad morze, żeby spędził trochę czasu w Sopocie na festiwalu?

To pytanie zadaje sobie cały świat już od 20 lat.

A tak bardziej konkretnie, bo jesteśmy tu i teraz, w Sopocie.

Często łączymy sztuki, pokazujemy coś zupełnie nowego, zaskakujemy publiczność. W zeszłym roku graliśmy koncert z muzyką flamenco. Byłą piękna pogoda, statki na morzu, jak na filmie. Ludzie pytają a czy taki koncert będzie znów.

A będzie?

Szykujemy niespodziankę w czasie koncertu na plaży. Będzie muzyka, ale będzie też coś zupełnie nowego. Jeszcze nie powiem. Jak dopniemy wszystkie szczegóły, to się pochwalimy. Ale może trzeba po prostu przyjść i dać się zaskoczyć.

Koncert na plaży – podoba mi się. Bo nie każdy na wakacje zabiera smoking.

I dlatego staramy się wychodzić z sali koncertowej. Gramy i na plaży, i w kościele. W Sopocie są dwa, do jednego zwykle przychodzi garstka ludzi, w drugim zawsze jest pełno. Gramy w tym drugim.

Znalazłam takie Pana wspomnienie: "Kiedyś jadąc samochodem w Niemczech zobaczyłem autobus Filharmonii Bałtyckiej, a jako Polak uczuciami patriotycznymi powodowany, zatrzymałem się na parkingu i spotkałem się z dyrektorem opery Włodzimierzem Nawotką. Właśnie tam, na parkingu dyrektor zaproponował mi posadę dyrektora artystycznego w operze." Pan także ma na swoim koncie takie doświadczenia jako dyrygent, który proponuje, a nie tylko przyjmuje oferty? Pytam, bo mam wrażenie, że świat artystyczny pełny jest takich niecodziennych magicznych przypadków. Tu nie funkcjonuje taki typowy model zatrudniania: CV, list motywacyjny, rekrutacja…

Ma pani po części rację. Dawniej dyrektorzy mieli rozeznanie i to oni się zgłaszali do artystów. Zwykle wiedzieli, kogo chcą mieć w swojej instytucji. Dziś jest inaczej, dziś ogłasza się konkursy. Zgłasza się wiele osób, nie zawsze wybór jest oczywisty, raz wychodzi dobrze, raz nie. Dawniej czasem ktoś miał może złe rozeznanie. Nie było komisji. Więc też się zdarzały błędy. Dziś wszystko jest bardziej zbiurokratyzowane. Wszystko się zmieniło.

Wyjechał Pan z Warszawy i swoją orkiestrę założył Pan na wybrzeżu. Dlaczego? Mniejsza konkurencja? Gdyby namawiał Pana np. Krzysztof Jakowicz, przyklasnąłby pomysłowi wyprowadzki do Sopotu, mówiąc, że wszystko, co Pan zrobi, będzie lepiej widoczne i bardziej docenione niż w Warszawie, gdzie konkurencja jest bardzo duża, a publiczność – lekko zblazowana…

Trudne pytanie. Ja miałem inny powód wyjazdu. Po studiach od razu pracowałem w Teatrze Wielkim w Warszawie. Potem wyjechałem do Bonn i równocześnie byłem dyrektorem Filharmonii Poznańskiej. Wtedy nie doceniłem siły PZPR i wszedłem w konflikt z partią. Popierałem członków orkiestry, którzy nie byli w partii ale byli dobrymi muzykami. I zostałem zablokowany prze partię.

Dostał Pan wilczy bilet?

W pewnym sensie tak. Różne osoby dzwoniły do mnie, proponowały mi pracę, mówiłem tak, a potem – już się nie odzywano. Gdy Nawotka zaproponował mi pracę w Gdańsku, od razu mu powiedziałem, że nic z tego nie wyjdzie, bo nie zgodzi się partia. A on powiedział: „A co mi tam partia?” I o dziwo – partia nie protestowała. To było jedyne miejsce, gdzie mogłem zacząć pracę. A ponieważ muzyka kameralna długo za mną chodziła, to szybko założyłem orkiestrę. Ale to nie był mój wybór. I za to jestem Filharmonii Poznańskiej, a właściwie partii niezmiernie wdzięczny.