Andrzej Korzyński i taśmy na korytarzu

O tym, jak „za komuny” traktowano partytury, dlaczego za dodatkową kreskę taktową kompozytor dostawał dwa razy większe honorarium i po co minister przerywał produkcję filmu, a także o tym, jak Amerykanie pomylili go z Janem Kiepurą, z kompozytorem Andrzejem Korzyńskim rozmawia Łukasz Jakubowski.
 
 
Od premiery „W pustyni i w puszczy” Władysława Ślesickiego minęło ponad 40 lat. Muzyka z tego filmu dopiero teraz została wydana. Dlaczego czekaliśmy tak długo?
Muzykę do „W pustyni i w puszczy” wydano w latach 70., ale to była mała płyta analogowa z czterema utworami. W Polsce, owszem, jako pierwszy kompozytor miałem swoją kompilację, pojawiła się na początku lat 70. z muzyką z „Brzeziny”, „Polowania na muchy”, „Wszystkiego na sprzedaż”, „Trzeciej części nocy” i z „Agenta nr 1” . To z tej płyty brytyjskie wydawnictwo Finders Keepers wzięło utwory, zremasterowało je i wypuściło z innymi kompozycjami. Później Brytyjczycy wydali zbiór z filmów Wajdy, były też inne albumy. Tutaj jakoś tym się nie interesowano, dlatego w Polsce mało jest płyt z moją muzyką. Spotykam się w Internecie z pewnym zdziwieniem na tę sytuację.
 
To w końcu kawał historii polskiego kina.
Byłbym skłamał, „Akademię pana Kleksa” wydała firma polonijna Pol Ton a potem Sony. Osobiście o to zadbałem.
 
Podobno uratował pan oryginalne nagrania piosenek od spalenia?
To zasługa dźwiękowca. Zaczepił mnie kiedyś na korytarzu w likwidowanej wytwórni w Łodzi i powiedział, że wszystkie archiwalne nagrania piosenek z filmów z Kleksa idą na guziki i grzebienie. Spytał, czy chciałbym je wziąć. W rękę go mogłem za to pocałować! Zabrałem je do domu.
 
Po ogromnym sukcesie filmów Gradowskiego nikt nie pomyślał, że będzie zainteresowanie piosenkami wydanymi na płytach czy kasetach, że te nagrania w zasadzie powinno się wydać?
Żyjemy w dziwnym kraju, gdzie o pewne rzeczy się nie dba. Jeżeli panu powiem, że nie ma partytur z muzyką filmową? Partytura była kiedyś podstawą do otrzymania honorarium. W pełnym zaufaniu oddawało się ją do zespołu filmowego, a zespół rozliczał kompozytora na podstawie liczby taktów, instrumentów czyli ilości zapisanych pięciolinii. Jakość muzyki nie miała znaczenia.
 
…opłacało się pisać na jak największe składy.
I na 2/4 zamiast na 4/4. Przekreśliło się takt pionową linią na środku i dostawało się dwa razy większe honorarium. Ktoś to tak wymyślił. Partytury zostawały w zespołach i nikt już się nimi nie interesował. Po przełomie zaczęto o nie pytać, planowano koncerty. Okazało się, że nut nie ma albo leżały zwalone w jakiejś piwnicy, wymieszane, Kilar z Korzyńskim, z jeszcze innym. Część poszła jako papier do przetworzenia. Trochę za późno zacząłem je kopiować, w latach 80. nie było ksera, przepisywałem je ręcznie.

Najbardziej boli mnie strata partytury z „Brzeziny”. Kiedyś Kilar powiedział, że to najlepsza muzyka filmowa, jaką napisano w Polsce. Chwała kompozytorowi za to, że o innym powiedział dobrze. Zazwyczaj bywa odwrotnie, to w końcu konkurencja (śmiech).
 
Muzyka ze słynnego „Na srebrnym globie” Żuławskiego również nie została wydana.
We Wrocławiu te taśmy, niech pan sobie wyobrazi, leżały na korytarzu 10 lat. Pierwsze kompozycje napisałem w 1976 roku. Korytarz… Świetne miejsce, ludzie przechodzili obok, mogli przy okazji kopnąć w pudełko. Jednak gdyby taśmy leżały w archiwum, to prawdopodobnie by je spalono, ale że zalegały na korytarzu, nikt się nimi nie zainteresował. W końcu ktoś robił tam porządek, zadzwonił do mnie i je także zabrałem do domu.
 
To był czas, kiedy „Na srebrnym globie” leżało na półce?
Żuławski poprawiał film w latach 80., czy raczej usiłował go skończyć. Materiałów już nie było, muzykę trzeba było dokomponować. Dzięki temu, że taśmy zachowały się na korytarzu, część weszła do filmu z jego pierwszej wersji. Żuławski film dokończył, ale wówczas było już, jak to się mówi, po ptakach. Gdy zaczęły się zdjęcia, „Gwiezdne wojny” jeszcze nie istniały, tematyka science-fiction i kosmiczna nie była tak popularna. Gdyby wtedy pozwolili mu to dokończyć...
 
Dlaczego wiceminister kultury przerwał produkcję?

Dlaczego wiceminister kultury przerwał produkcję?
Obejmując stanowisko Janusz Wilhelmi postanowił zapanować nad niepokornymi reżyserami. Żuławski wysunął się na pierwszy plan po „Diable”. „Trzecia część nocy” też była bardzo ekspresyjna. Wilhelmi trafił akurat na produkcję „Na srebrnym globie” i wydaje mi się, zresztą wszystkim, którzy pracowali przy tym filmie tak się wydawało, że on chciał coś środowisku pokazać – ot tak może zerwać produkcję i ukarać reżysera, który rzekomo wydał za dużo pieniędzy czy też nie umie robić filmów. Zaprosił nas na spotkanie, całą ekipę i zaproponował napisanie zbiorowego donosu na Żuławskiego. Mieliśmy potwierdzić, że jest kiepskim reżyserem, że szasta pieniędzmi, zachowuje się okropnie. Wstaliśmy i wyszliśmy.
 
A Żuławski dawał przecież swoim twórcom dużo wolności.
Każdy miał ogromne pole do popisu. Mogliśmy pracować dla niego za darmo. Andrzej jest człowiekiem charyzmatycznym, wtedy był kimś w rodzaju guru, wokół którego skupiała się grupa ludzi. Nie mówiąc o tym, że filmowcy darzyli go zaufaniem, a on potrafił zaszczepić w nich chęć dania z siebie naprawdę wszystkiego. Podobnie jak Andrzej Wajda. Oferowali inny rodzaj sztuki, nie tej konsumpcyjnej, konsumpcyjnej na miarę tamtych czasów. Czuło się jakąś nadzieję, byliśmy przekonani, że tworzymy coś fantastycznego, film z którym wszyscy będą się liczyć, widzowie i krytycy.
 
Z Andrzejem Żuławskim współpracuje pan prawie 50 lat. Pierwsze filmy zrobiliście w latach 70., a w tym roku powstaje „Kosmos” na podstawie dzieła Gombrowicza.
Poznaliśmy się w podstawówce. Mieliśmy wspólne zainteresowania, ja kształciłem się muzycznie, a muzyka już wtedy była jego pasją. Planowaliśmy napisanie opery. „Na srebrnym globie” mogło być czymś takim, gdyby tylko pozwolono je dokończyć. W pierwszej wersji bardzo dużo znaczył dźwięk. Parę osób z Zachodu, które obejrzały film, zwariowało na punkcie tej wizji, nieprawdopodobnej w sensie obrazu, dźwięku i dosyć dziwnej muzyki, jaką udało mi się zrobić. Tak więc spotkaliśmy się w szkole i tak to się zaczęło. To on w jakimś sensie skierował moją uwagę ku muzyce filmowej, wcześniej byłem raczej poważnym kompozytorem. Skończyłem wyższą szkołę muzyczną, napisałem operę.
 
Operę radiową. To była pana praca dyplomowa?
Tak, tytuł „Klucz”. Jest teraz gdzieś w archiwum Polskiego Radia. Pierwsze dwa filmy z Żuławskim, czyli „Pavoncello” i „Pieśń tryumfującej miłości” były produkcjami telewizyjnymi z serii tzw. kanadyjskiej. Słyszał pan o tym cyklu?
 
Nie.
Przyjechał taki facet z Zachodu. Miał wizytówkę, co w Polsce robiło wrażenie. Wszyscy mu się kłaniali. Ale miał też dobry pomysł – chciał zrealizować filmy w systemie telewizji kolorowej, czego wcześniej nie robiliśmy, serię kilkudziesięciu ekranizacji wielkiej literatury światowej. Wielu reżyserów dopuszczono do tego tortu, Żuławski zrobił dwa filmy. Co się później okazało, facet nie miał środków finansowych. Polska jako producent wyłożyła pieniądze, a on potem wziął pod pachę jeden czy dwa gotowe tytuły i tyle go widzieli. Naciągnął nasze władze filmowe. Trzeba jednak przyznać, że dzięki temu parę ekranizacji powstało i sprzedały się świetnie. Kolor był w telewizjach mile widziany, a tu jeszcze w oparciu o wielką literaturę. Facet zapłodnił nasz rynek świetnym pomysłem.
 
Dziś dyrygent podczas sesji nagraniowej muzyki filmowej ma w słuchawkach tzw. klik – elektroniczny metronom, który ułatwia prowadzenie utworu w odpowiednim tempie, co zapewnia jego idealną synchronizację z obrazem. Jak ten efekt osiągano kiedyś?

(…) Jak ten efekt osiągano kiedyś?
Grało się ze stoperem. Trzeba było mieć taki, który jest cichy, żeby się nie nagrał. Miałem dobry stoper specjalny dla dyrygentów, Omega, bardzo drogi, dostałem go we Francji. Jak pan wciskał, nie było nic słychać. Długo mi służył, aż któregoś dnia ktoś mi go podwędził z pulpitu.
 
Komponuje pan zawsze do zmontowanego filmu?
Zwykle ustala się miejsca od-do, wymierza czas i dokładnie tyle muzyki się nagrywa. Potem bywa jednak, że reżyser doda parę klatek albo ujmie, albo po wstępnej kolaudacji zmieni całą scenę. Jeżeli muzyki zostawało, można było uciąć. Gorzej, kiedy zaczynało jej brakować. Dlatego ta metoda nie jest najlepsza. Zrobiłem 120 filmów, nagrywałem ze stoperem, ale z czasem wypracowałem sobie inny system. Pisałem temat dłuższy od danej sceny, a następnie robiłem jego kilka wersji. Jedno tutti, potem jeden instrument, potem ten instrument z fortepianem, potem bez melodii tylko sam podkład – cud, niczym rozmnożenie chlebów i ryb z jednej sztuki. Kiedy film jest gotowy, nagle okazuje się, że tutti jest za mocne, że odbiera obrazowi energię. Niedobrze, jeśli muzyka za bardzo, nazwijmy to tak, dominuje, dodaje za dużo ekspresji. A jak ma się ileś tam tych wersji, to można wybrać odpowiednią.
 
Przy powstającym właśnie „Kosmosie” komponuje pan w ten sposób?
Tak, jeszcze przed zdjęciami nagrałem kilka tematów. Nie zwracałem uwagi na ich długość, wiem jak Andrzej pracuje. Tnie muzykę wraz z końcem sceny, na ostro, i montuje z jakimś następnym dźwiękiem, efektem dźwiękowym. Razem wspaniale tworzy to pewną całość. Film idzie do przodu, a nie siada, jest dynamiczny. Żuławski powiedział potem, że te utwory fantastycznie spasowały się z gotowym obrazem. To kwestia intuicji, wyobraźni, zna się reżysera, jego sposób pracy. Poza tym, jeżeli prowadzimy linię melodyczną tak, że ma początek, środek, wybrzmienia, a nie daj Boże jeszcze wstęp, to nie jest dobrze dla filmu. Od razu powinna być esencja. A koniec najczęściej się tnie. Tak jak z materiałem, tnie się tylko tyle, ile potrzeba na garnitur.
 
Jak powstała jedna z najbardziej znanych pana kompozycji, rozpoczynająca „Człowieka z marmuru”?
Bawiłem się wtedy w taki zespół, nazywał się Arp Life. Z dwoma kolegami nagraliśmy sporo utworów i między innymi „Baby-Bump”. Wtedy modny był taki styl muzyczny – bump. Może to nie jest bump, może jest, ale taki daliśmy tytuł. Początek filmu, w którym Janda wygraża pięścią Telewizji Polskiej był już zmontowany. Osadzenie tych scen w „Baby-Bump” wydawało mi się fajne. Podłożyłem muzykę i pokazałem Andrzejowi. Natychmiast zaakceptował.
 
Pana kompozycje do „W pustyni i w puszczy” również zostały natychmiast przyjęte? Duża produkcja, prace trwały trzy lata – wymagania były pewnie wysokie?
To było wydarzenie. Pisała o tym prasa, wszyscy śledzili przebieg castingów do głównych ról. Ludzie kochali Sienkiewicza. Każdą produkcję opartą na jego powieści przyjmowano entuzjastycznie. Ale i oczekiwania były nieprawdopodobne. Zrobiłem wcześniej kilka znaczących filmów z Wajdą, z Żuławskim, które zapewniły mi odpowiednią reputację. Jednak kiedy ostatecznie zaproszono mnie do współpracy, trochę się obawiałem. Było kilku kontrkandydatów, na temat muzyki wypowiadali się w zasadzie wszyscy.
 
Czym przekonał pan twórców?
(…)

 
Czym przekonał pan twórców?
Pierwszymi nagraniami. Gdyby im się nie spodobały, wzięliby kogoś innego. Trochę ich zbulwersowałem, ponieważ napisałem muzykę typu hollywoodzkiego. Tak mi się wtedy wydawało. Może to nie jest dobrze… W każdym razie w tamtych czasach brzmiała ona trochę inaczej. Bardzo spodobała się Lambachowi, operatorowi. Ale reżyser nie był przekonany, zasięgał opinii, to był taki wywiad środowiskowy. Muzyka podlegała ocenie całej ekipy. Ostatecznie więcej głosów było za. Miałem jeszcze dodatkowy stres, ponieważ akurat urodził mi się syn. Na szczęście nie płakał, mogłem więc pisać spokojnie. Myślę teraz, że te narodziny są jakimś symbolem, że to muzyka dla mojego syna.
 
Jak wypadła premiera?
Znakomicie! Zebraliśmy mnóstwo pochwał. Amerykanie kupili film i moją muzykę. Wtedy to były niezłe pieniądze. Powiedzieli, że pan Korzyński jedzie do Hollywood. Przy czym głupoty wygadywali straszne, mówili, że będę musiał zachowywać się po amerykańsku, że jeżeli tłum zażąda, bym wszedł na dach samochodu i zaśpiewał moją muzykę, to będę musiał to zrobić. Im się chyba z Kiepurą pomyliło. Najzabawniejsze, że w końcu to zrobili, nagrali piosenkę. Tekst napisali bracia Sherman, najwyższa półka w Hollywood. Tylko niestety potem się pokłócili. Przysyłali do mnie jakieś oskarżenia. Całe szczęście, że nie pojechałem śpiewać na samochodzie. W końcu dostałem kasetę, na której zgrany jest temat z „W pustyni i w puszczy” jako sygnał wiadomości dwóch stacji telewizyjnych: KNXT z Los Angeles i WCAU-TV z Filadelfii.
 
Który temat?
Główny, który potem śpiewało 2 plus 1. To była Polska Ludowa, nie było możliwości znalezienia jakiegoś prawnika.
 
Podobno ceni pan twórczość Mahlera?
Pisał harmonicznie fantastyczną muzykę. Niekończąca się fraza, ciągle coś z czegoś wynika. Wydaje nam się, że to już koniec, ale on nie następuje, bo pojawia się coś nowego. Jeżeli człowiek się temu podda, popłynie razem z muzyką jak po jakimś wspaniałym jeziorze. Niekończąca się melodia, przenikanie harmonii jednej w drugą – to rzadkie. Najczęściej kompozytorzy operują zamkniętą frazą, jest początek, koniec, parę akordów w trakcie utworu. Podobnie do Mahlera pisał Bach, jego muzyka jest jak nieprzerwany potok, niezwykle uspokaja, a jednocześnie pobudza. Tak piszą mistrzowie.
 
Z jednej strony uwielbienie Mahlera czy muzyka do „Brzeziny”, z drugiej Franek Kimono i „Mydełko Fa”.
(śmiech) W „Mydełku Fa” mój jest tylko tekst. Zawsze ciągnęło mnie do kabaretu, zresztą zaczynałem w kabarecie Manekin. Ten rodzaj humoru bardzo mi odpowiada. Zacząłem pisać własne teksty w latach 80. Wiele razy autorzy nie spełnili moich oczekiwań, nie mówiąc już o wykonawcach. Najlepiej jest, kiedy odpowiadam za wszystko – piszę tekst, muzykę i znajduję wykonawcę. Tak powstał Franek Kimono z ukrytym dowcipem, wizją rzeczywistości tamtych czasów przez wykorzystanie swego rodzaju slangu. Te niezrozumiałe już dzisiaj słowa wymyślili muzycy, np. rockowi. Nie grało się na akordeonie czy harmonii, tylko na ciąży. Wzmacniacz, to był piec albo kaloryfer. Rodzaj grypsery, fantastyczne. A to, że pisałem w różnych stylach… Jak człowiek tyle lat się uczy, w sumie 17 lat, łącznie z tym co w Polsce, we Francji, chwilę studiowałem u Nadii Boulanger. Byłem niezłym pianistą, na dyplomie grałem koncert Gershwina, etiudy Chopina i sonaty Beethovena. Potem, niestety, zaniedbałem się, rzadziej ćwiczyłem. A poza tym miałem tremę; stres odrzucał mnie od estrady. Czasami wszystko było OK, a czasami nagle ogarniał mnie lęk. Może nie zagram, może się pomylę – to paraliżuje.
 
Jako dyrygent odczuwa pan tremę?
(…)

 
Jako dyrygent odczuwa pan tremę?
Będąc młodym dyrygentem, debiutującym, przede wszystkim trzeba uzbroić się w poczucie humoru. Orkiestra będzie chciała wysondować, czy się pan nadaje i przeprowadzi pewnego rodzaju test – specjalnie zafałszują w pewnych miejscach, by sprawdzić, czy pan słyszy. Tak było na moich pierwszych nagraniach muzyki filmowej.
 
Zdał pan test?
Były nerwy. Stare repy siedzą i patrzą krytycznie na młodego, chcą go załatwić. Kolega, doświadczony muzyk podsunął mi pewien pomysł. Mówi, słuchaj wpisz do partytury parę błędów, nie przeoczysz tego i w odpowiednim momencie zauważysz, że tutaj powinno być fis a nie F. Jak będziesz mieć parę takich uwag, to pokażesz im, że słyszysz.
 
Udało się?
Tak, ale ja na ogół dobrze słyszałem, tylko nerwy mnie czasem paraliżowały. W takich sytuacjach przydaje się jakiś dowcip. Muzycy mają poczucie humoru, zawsze będą żartować podczas pracy czy poza nią. Nieustające pasmo kawałów. Były kiedyś takie gadżety, plastikowe wymiociny - oni są jak dzieci - jeden położył się z tym na piersiach, a drugi pobiegł do Rachonia (Stefan Rachoń, dyrygent) i krzyczy: „Panie dyrektorze, Janek zasłabł!”. Ten przychodzi przejęty, a Janek nagle wstaje. Albo któryś zostawił sztuczną psią kupę obok dziewczyn, skrzypaczek. Albo podkładali taki gadżet, że jak pan usiądzie, to wydaje się, że ktoś bąka puścił. Zabawa na całego!
 
To trochę zmienia wizerunek artysty-muzyka…
Potrafią się jednak zmobilizować. Jeżeli szanują dyrygenta, dadzą z siebie wszystko. Ale jeżeli ktoś im podpadnie, zobaczą hochsztaplera, który udaje, że jest wielki, to natychmiast zrobią z niego kotlet siekany.
 
A młodzi muzycy? Jak przebiegały sesje nagraniowe do „Akademii pana Kleksa”?
Próby odbywały się u mnie w domu. To był dziecięcy obóz! Przychodzili z rodzicami oczywiście, żona szykowała im kawę, a dzieci rozbiegały się, chowały po szafach, ja przy fortepianie z jakimś jednym ćwiczyłem, który nie może wytrzymać, kręci się, rozgląda za resztą. To były śmieszne, ale też i upiorne chwile. Podczas nagrania trudno było ich opanować, jeden drugiego szczypał, popychał, a to wszystko przecież się rejestrowało.
 
Trylogia o Kleksie pełna jest piosenek-szlagierów. Jak powstała taka ilość chwytliwych tematów?
Siada się do fortepianu z tekstem i po paru minutach jest piosenka. Mnie to się układa jakoś samo, nie muszę się specjalnie męczyć. Mogę zrobić kilka wersji i potem jest wybór.
 
Przy jakim filmie miał pan najwięcej trudności?
Ze względu na stres na pewno przy „W pustyni i w puszczy”. To był mój pierwszy wielki projekt, w dodatku realizowany pod presją wielu ludzi. Poza tym zwykle duże formy są bardziej wymagające, trzeba się przyłożyć. Robiłem w Niemczech dwuczęściowy film, „Wilhelm Meister” według Goethego. Bardzo duża partytura, orkiestra symfoniczna. Zresztą na Zachodzie tak nie oszczędzano, a w Polsce zawsze. Zamiast wziąć pełen skład, brało się ośmiu pierwszych skrzypków i nagrywało się ich dwa razy, żeby mieć ich więcej. Sekcje, szczególnie smyczków, zawsze były okrojone. Potem to słychać. Pełen skład brzmi zupełnie inaczej, niż 8 pierwszych, 4 drugich, 3 altówki, 2 wiolonczele i kontrabas - to nie może dobrze zabrzmieć.
 
Brakowało pieniędzy.
U Niemców na to nigdy nie brakowało. Ale dlatego trzeba było pisać porządne partytury, ordnung nieprawdopodobny. Stres wielki, tym bardziej, że produkowałem tę muzykę, odpowiadałem za jakość nagrania, za wszystko. Część sesji odbyła się w Polsce, część w Niemczech. W Polsce musiałem być czujny, pojawiali się różni muzycy, często dobierano osoby do składu orkiestry. Niektórzy szeleścili w czasie nagrania. Skrzypaczki wieszały na krześle torebki, które przy ruchu ręki spadały. Pięknie, pięknie i nagle BUM! - zaczynamy od początku. Serce mi telepie, bo czas płynie, minuty kosztują, a nagranie nie jest perfekcyjne. Jednak na ogół materiały z Polski były na bardzo wysokim poziomie, nikt nie miał do nich zastrzeżeń. Ale stres się odkłada. W 2000 roku, po tej pracy, za którą odpowiadałem własną kieszenią, podobnie jak za muzykę do seriali „Doktor z alpejskiej wioski” i „Anna Maria – Eine Frau geht ihren Weg”, dostałem zawału. Na szczęście nie był on potężny, jakoś żyję.
 
Zwolnił pan trochę?
Nie można tak pracować. Czasy są okropne, młodzi ludzie szarpią się, wykańczają, mają dużo problemów, opresyjnych sytuacji. Biorą kredyty, potem okazuje się, że nie mają pracy, a jeszcze dziecko się urodziło. Raz czekałem trzy lata, by producent zapłacił mi za moją pracę. Dopiero kiedy mój adwokat postraszył go, że ogłosi to w prasie, zapłacił. Następnego dnia.